Dokument neboli esej
Filmový dokument je označení, které nevychází z paradoxů v tom smyslu, v němž se nevychází z údivu. Tak například z historického pohledu: protože fotografii jako technologii se zprvu vůbec upírala možnost stát se někdy uměním a protože film se ve svých počátcích chápal jako pouhé pokračování fotografie, proto se i v souvislosti s filmem zprvu pochybovalo o tom, zda má vůbec právo nazývat se uměním v tom smyslu, v němž s tímto slovem zacházelo 19. století. Film je produkt technologie, a nikoli „ducha“, vlastně je to recording device, nástroj zaznamenávání. To by ale znamenalo, že film je ze své podstaty dokumentární povahy. Ve prospěch tohoto přesvědčení je možné snášet mnoho argumentů, a to i tehdy, uvažujeme-li o filmu hraném: i zde – jak se také tvrdilo – kamera pouze zaznamenává, umění vzniká před ní, a nikoli v ní, tvůrcem je režisér, který před kamerou vede herce, v určitých případech i architekt scény, tedy výtvarník, ale víc nic. To se mění v okamžiku, kdy se obecně akceptuje, že film může být uměním – jenže to implicitně znamená, že teď je naopak zproblematizována jeho schopnost „dokumentovat“: recording device je neodvolatelně infikován „uměním“, a kdybychom chtěli být zcela důslední, museli bychom říci, že v pochybnost je tím uvedena sama možnost filmového dokumentu. Jistě, tento paradox je paradoxem jen proto, že se v něm pracuje s určitými nereflektovanými předpoklady, například pokud jde o definici „dokumentu“ (předpokládá se, že to je cosi jako úložiště dat, dokládajících určitou událost), ale i pokud jde o definici „umění“ (předpokládá se, že je výrazem zvláštní individuality, nazývané tvůrce). Avšak zmíněný paradox nevyřešíme odkazem k tomu, že sama existence filmu si vynutila revizi základních kunsthistorických pojmů, protože jisté napětí zcela jistě přetrvává i po ní. Filmový dokument právě jakožto dokument totiž i nadále dokládá oprávněnost dvou, třebaže naprosto protikladných chápání filmu jako média: Bazinova, které tvrdí, že film je dědicem a nástupcem fotografického realismu (a s ním spjatého „efektu“ objektivity), i Astrucova, podle něhož je základem filmu caméra- -stylo, skrze kterou se film osvobozuje z područí vizuality, neboť je specifickým utvářením (a nikoli zaznamenáváním) významu. Dokument skutečně připouští platnost obou extrémů: nic není věrohodnějšího než filmový dokument, avšak – a tady se již možná dostáváme k jádru věci – věrohodnost není jeho výlučným cílem, nýbrž mnohem spíše materiálem; proto připouští i možnost rekonstruované aktuality, inscenovaného dokumentu, tedy hru s věrohodností, odhalení věrohodnosti jako iluze a jako masky manipulace. Filmový dokument tak jaksi mimochodem učí rovněž kritickému myšlení: označení „dokumentární“ není žádný samozřejmý garant historické pravdy, nedokládá, pokud hledá.
Filmový dokument je tedy problematické označení v tom smyslu, že stále vyvolává otázky svého vymezení, na které nemůže existovat žádná obecně přijímaná odpověď, kterou by tvorba dokumentů vzápětí sama nepopřela. I proto nevychází z paradoxů: do jaké míry je pravdivý? Co to ale znamená, jestliže v pozadí takového tázání je otázka: do jaké míry manipuluje realitou?, když každý pohled je již manipulací, pokud je (zdůvodnitelným či nikoli) obrácením pozornosti spíše k jednomu než k druhému. A když bez tohoto obrácení pozornosti by takzvaná skutečnost či realita vůbec nedávala smysl (lidský pohled se může obrátit k tomu či onomu, nikoli však k čemukoli, první případ „dává smysl“, v druhém o nějakém smyslu nemůže být ani řeči).
Avšak paradoxy se ukazují i jinak: jestliže dnes filmová teorie pohlíží poněkud podezíravě na označení „autorský film“ a jestliže je tato podezíravost vzhledem k nadprodukci poněkud uniformních výtvorů filmového průmyslu snad i oprávněná, pak právě v případě dokumentu (dokumentu, s nímž se spojuje atribut „objektivity“, redukce podílu „autorské“ exprese tak, aby mluvila událost sama za sebe) jako by snad ani nebylo možné od jeho autora odhlédnout, protože nezřídka jeho režiséra rozpoznáme dřív než téma. Toto je Radim Procházka, toto Vít Janeček, Robert Sedláček, toto Helena Třeštíková, toto Jan Špáta, toto Karel Vachek, toto Miroslav Janek, toto Pavel Koutecký, toto Jan Gogola atd. atd. Dokument jako abstraktní kategorie možná ani neexistuje, naproti tomu je ale velmi mnoho velmi osobitých přístupů k němu. To všechno jsou konstatování, jež se zdají být zcela nasnadě. Ale z této jejich zřejmosti také plyne, že jejich informační hodnota je velmi nízká. Sotva víme lépe, co je dokument a co si s ním počít.
V případě takového Papírového atentátu Radima Procházky (a Petra Fichera) máme před sebou filmové dioráma, což lze jen stěží pokládat za nějaký „subžánr“ dokumentu, a tím méně za rekonstrukci, v případě filmu Roberta Sedláčka o Miloši Zemanovi sledujeme „nekrolog politika“, což by byl skutečně dokument velmi specifický, v případě Janečkových Dějin Jaroslava Šabaty si zase nevíme rady, jde-li o životní příběh politika, anebo o výklad dějin z jeho pohledu, v případě Občana Havla pak téměř časosběrný dokument, který je však podroben radikální analytické selekci, kterou není možné nebrat na vědomí.
Protože je dost důvodů předpokládat, že divák už dávno není naivní a od dokumentu neočekává archivní soubor zaznamenaného, nýbrž cosi jako osvětlení, lze možná vyjít právě od slova analýza, které se zdá být nejmenším společným jmenovatelem uvedených dokumentů. A zde se vzápětí ukazuje něco nečekaného: analýza, která má být rozkladem na jednoduché, protože původní prvky, od nichž si pak slibuje snazší pochopení složitého, odhaluje nepříjemný fakt: rozkladem dospívá od složitého k složitému. Je to ale známka nezdaru? Naprosto nikoli: je to významný objev – objev neanalyzovatelné směsi. Řekne-li se směs, máme většinou na mysli takovou, kterou je možné analýzou rozložit na původní, to jest „nesmíšené“ složky, což je cesta k porozumění složenému jeho očistou. Teď však máme před sebou směs, která je nezvratně směsí, a proto se analytický postup zdá být vyloučen. Tím spíše, že nás zajímá právě tato směs, její specifická chuť a vůně, celková tvářnost určité události. Zdá se mi však, že všechny čtyři uvedené dokumenty kladou svým způsobem stejnou otázku: Jak analyzovat neanalyzovatelnou směs?
Papírový atentát
Filmové dioráma Papírový atentát je jedna možnost: cílem analýzy není rozklad, nýbrž vytvoření analytického modelu, to jest vepsání události, jež má být osvětlena, do papírového panoramatu. Metoda „rozstříhat a slepit“ je analyticko-syntetická a jakkoli se zdá být bizarní, svého cíle dosahuje. Není jím ovšem nějaké vysvětlení historického faktu (tzv. sarajevského atentátu z 28. XI. 1997 s jeho pozadím), nýbrž konstatování „historické nejasnosti“ (slovy aktéra Jana Stráského). Jinak řečeno: vlastní látkou historie nejsou události, nýbrž právě historické nejasnosti, které se exaktnímu rozboru vymykají. To ale nadmíru plasticky ukazuje krutý paradox mediálního světa: posledním pramenem informací je informace sama.
Avšak něco obdobného demonstruje nakonec i „nekrolog“ Miloše Zemana, v němž mýtotvorba informanta potvrzuje tuto mez analytičnosti. Kdybychom chtěli oddělit to, jak Miloš Zeman prezentuje sebe sama, od toho, jaký doopravdy je, dospěli bychom ke zjištění, že to není možné, protože Miloš Zeman je výtvorem své mýtotvorby tak dokonalým, že je v ní rozpuštěn. To ovšem vede k důležitému poznání: je-li informace jediným pramenem informací, znamená to, že takto zformovaná realita dává smysl už jenom tam, kde žádný smysl nemá. Je paradoxní, že k tomuto poznání divák dospěje právě tehdy, když o realitě vypovídají její nejočitější svědci (což je případ člověka, který mluví sám o sobě).
Avšak něco obdobného demonstruje nakonec i „nekrolog“ Miloše Zemana, v němž mýtotvorba informanta potvrzuje tuto mez analytičnosti. Kdybychom chtěli oddělit to, jak Miloš Zeman prezentuje sebe sama, od toho, jaký doopravdy je, dospěli bychom ke zjištění, že to není možné, protože Miloš Zeman je výtvorem své mýtotvorby tak dokonalým, že je v ní rozpuštěn. To ovšem vede k důležitému poznání: je-li informace jediným pramenem informací, znamená to, že takto zformovaná realita dává smysl už jenom tam, kde žádný smysl nemá. Je paradoxní, že k tomuto poznání divák dospěje právě tehdy, když o realitě vypovídají její nejočitější svědci (což je případ člověka, který mluví sám o sobě).
Na to organicky navazuje i Janečkův dokument o Jaroslavu Šabatovi. Zde je z různých znaků zřejmé, jak by klasická analýza (oddělování, třídění, odlišování podstatného od nepodstatného apod.) zrušila to, čemu se pokouší porozumět: není totiž možné dát na jednu stranu dějiny takové, jak je chápe Jaroslav Šabata, a na druhou historii jeho vlastního života: obojí je v jeho osudech propletené proto, že by jedno mělo ospravedlňovat druhé. Mělo – ale je to komplikovanější: možná, že jedno druhé nakonec popírá. Což ale Jaroslav Šabata může připustit jen stěží, nechce-li sebe sama popřít. Filmový dokument ani v tomto případě neprovádí žádnou „analýzu“, a přesto osvětluje: tehdy, když sleduje trhliny, mezery a praskliny v této snaze dát smysl osobnímu životu jeho bezešvým začleněním do neosobního. Avšak jestliže nositelem poznání je detail, neznamená to, že detail je nějaký jednoduchý moment, k němuž se dospělo analýzou; právě detail je příklad neanalyzovatelné směsi. Výmluvně o tom svědčí krátká přítomnost Jiřího Paroubka ve filmu: v jeho nejistě a zmateně těkajících očích se zrcadlí naprostá lhostejnost k tomu, o čem se mluví, ale i špatně skrývaná nejistota, když se zdá, že jeho zrak hledá oporu ve velkých dějinách, bez níž by předseda mocné politické strany nakonec nemusel být ničím více než jen někdejším šéfem restaurací.
Jestliže se tedy poslední dva dokumenty zaměřují na život zcela konkrétní osoby, žijící svůj život, pak cílem není osvětlení tohoto života, nýbrž formulace otázky: Co to vlastně znamená žít svůj život? Jankův (a Kouteckého) Občan Havel už tuto otázku klade téměř explicitně – a i zde je důležitá snaha vyhnout se jakékoli analýze ve smyslu redukce složitého na jednoduché. Neboť ono „svůj“ není substantivum, nýbrž přivlastňovací zájmeno. Osoba není analyzovatelná danost, nýbrž vychází najevo – často velmi nepředvídatelným způsobem. A osobností je ten, kdo se od sebe nedistancuje.
Možná, že ve zmíněných dokumentech je podstatné něco docela jiného. Přesto však: všechny jsou velmi přesvědčivým příkladem filmového dokumentu. Nikoli v tom smyslu, že by naplňovaly nějaká pravidla, nýbrž proto, že těžiště dokumentu přesouvají na stranu filmového eseje. Jejich cílem není jít po stopách určité události anebo mapovat konkrétní lidské osudy proto, aby je vysvětlily, nýbrž aby demonstrovaly úskalí každého vysvětlování. Totiž to, že vysvětlování často samo produkuje to, co vysvětluje. A že rozumět začínáme v okamžiku, kdy nechápeme a cítíme, že právě to je znak toho, že jsme narazili na něco důležitého. Dokument také nedokládá, nýbrž hledá.
