DOKUMENTÁRNÍ FILM – jak ho vidím
Mnozí tvrdí, že mezi dokumentárním a hraným filmem není velký rozdíl. Že neexistuje podstatná diference mezi režií dokumentárního a hraného filmu. Mám opačný názor. Na rozdíl od hraného filmu divák totiž věří, že to, co na plátně vidí, není uměle vytvořená realita za účelem jejího filmování, že lidé, které sleduje, opravdu takhle žijí či žili, myslí či mysleli. Samozřejmě lze namítnout, že i v dokumentech dochází k manipulaci s realitou a někdy jsou používány inscenační postupy. Přirovnáme-li observační dokument k pozorování zvířat ve volné přírodě, pak dokument, v němž tvůrci do reality významně zasahují, připomíná laboratorní pokus. Myš je sice vystavena změněným či extrémním podmínkám, ale chová se jak umí, nehraje jinou myš.
Vzhledem k tomu, že celý proces vzniku dokumentárního filmu je sled transformací a manipulací, lze těžko u výsledku mluvit o jeho autenticitě, spíše o iluzi autenticity. Ta je však podstatná.
Režisér dokumentárního filmu nemusí předem domýšlet každý detail jako při vytváření umělé reality hraného filmu. Musí mít jiné schopnosti. Je to zvláštní citlivost, schopnost rychlé reakce a improvizace a především okamžitý odhad, co opravdu z toho, co se před ním odehrává, má potenciál významů, které pro film potřebuje. Nejsilnější okamžiky, nejsilnější slova či gesta přicházejí náhle a mnohdy jakoby mimochodem. Podle mého názoru režisér dokumentu musí v hlavě neustále „přepisovat scénář“. Realita je většinou jiná, než jsme předpokládali nebo chtěli, ale na druhé straně nabízí nečekané situace, reakce, výpovědi, atmosféry. Je nutné – a ne vždy je člověk toho schopen – rychle zvážit, co vlastně změna přináší, jaký mají tyto fragmenty reality potenciál symbolických významů, v jakém kontextu ostatního natočeného materiálu mohou fungovat. Opět u inscenovaných dokumentů je situace trochu jiná. Reakce osob lze částečně předem naprogramovat vhodnou hrou nebo provokací. Pořád ale platí, že filmaři musí umět hbitě reagovat a vytěžit maximum z toho, co jimi vyprovokovaná situace přinesla, nemohou ji donekonečna opakovat a korigovat jako při práci s hercem v hraném filmu.
Další podstatný rozdíl vidím při práci ve střižně. Hraný film je většinou natáčen podle podrobného scénáře, a tudíž základní výstavba výsledného tvaru je dána více méně logikou odvíjejícího se příběhu. Jen část dokumentárních filmů je koncipována na podobném principu „vyprávění příběhu“. Ale i tady má střihač většinou k dispozici daleko větší množství scén, které se mohou, ale nemusí použít. Častěji je dokument stavěn nelineárně a nechronologicky. Jestliže je při natáčení dokumentarista, ve srovnání s režisérem hraného filmu, silně závislý na realitě, pak ve střižně je daleko svobodnější – v řazení a spojování záběrů a scén. Právě tato volnost přináší úžasné možnosti zhodnocení materiálu. Krátkým spojením „fragmentů reality„ nabývají nového smyslu. Různé řazení scén vytváří různý potenciál významů, které může divák do filmu vkládat. To je něco, co mne na dokumentu stále fascinuje.
Jak už jsem naznačil, dokumentární filmy se mimo jiné liší přístupem autorů k realitě. Jedním pólem je „pietní“ nakládání s reálem při observačním způsobu natáčení, kdy umění filmařů spočívá především ve schopnosti vybrat to podstatné z toho všeho, co se kolem něj děje, a to sledovat od začátku do konce. Právě s tím začátkem bývá přitom největší potíž, neboť bývá nenápadný – jak tedy včas zapnout kameru? Druhým pólem je vysoce stylizovaný dokument, kdy realita je autory vysoce transformována filmovými prostředky. To, co je nasnímáno, je sice více méně autentické, ale vklad autorů je v manipulaci s obrazem a zvukem jak během natáčení (např. neobvyklé kompozice obrazu, fragmentace, porušení reálného průběhu v čase atd.), tak ve střižně a při obrazovém a zvukovém dokončování. Konečně třetí pól je inscenování částí reality nebo porušování „normálního“ – „přirozeného“ průběhu situací tvůrci. Většina dokumentů se pohybuje uvnitř trojúhelníku vymezeného těmito póly.
Myslím, že důležité není jen to, co filmy říkají, ale i jak to říkají. Myslím, že nelze oddělovat takzvaný obsah od takzvané formy, neboť „specifická forma“ provokuje diváka k vkládání specifického „obsahu“ do díla. Každé používání postupů, které leží mimo dobovou konvenci, má dvě úskalí: na jedné straně odmítání většinou běžných diváků a jejich neschopnost je „číst“, na druhé straně nekritické přijímání menšinou „milovníků filmu“ a jejich omezená schopnost odlišit módní a divné od významného. Přes tato rizika stojí za to hledat a zkoušet! Tlak televizní distribuce nutí autory dokumentů k standardizaci užití výrazových prostředků, a proto je velmi důležité filmovou řeč rozvíjet a obohacovat.
Věřím, že na rozdíl od hraného filmu, kde je možné vše, v dokumentech je autor přece jen odpovědný vůči realitě. Je však bláhové žádat po něm „pravdivý“, „objektivní“ či vyvážený pohled. Dokumentární film sice pracuje s pravdivými informacemi a fakty, ale selektivně a navíc je vřazuje do nové struktury. Čím víc je film autorský, tím víc je subjektivní a pravděpodobně nevyvážený. Myslím, že je ale záhodno, aby divák měl šanci pochopit, jaký typ filmu sleduje a jakou hru s ním autor hraje. Podobně i zobrazované reálné osoby mají právo na to, aby bylo z filmu zřejmé, jakým způsobem autor jejich osobnost ve filmu exploatuje. Na smyslu či obsahu dokumentárního filmu se tedy podílí jak autentická realita, tak autoři a poměr podílu se liší podle typu filmu a naturelu tvůrců.
Třetím podílníkem je divák. Záleží samozřejmě opět na autorech jaký prostor, jak velkou svobodu při hledání vlastní interpretace díla mu poskytnou. Dokument právě tím, že vychází z reality, má schopnost nést v sobě v řadě vrstev potenciál autory nekontrolovatelných významů, a umožnit tak celou škálu působení na diváky a následných výkladů díla. Někdy i proti vůli či záměru autorů. Co tedy může dokumentární film divákovi přinést? Obávám se, že hezké heslo jihlavského festivalu dokumentárních filmů „Myslet filmem“, pokud je chápáno doslova, poněkud zužuje škálu možností působení filmu. Sugeruje totiž představu, jako by se dokument obracel jen na intelekt diváka. Stejně důležitá je však schopnost stimulovat divákovu citlivost. Zprostředkovávat mu zvláštní koncentrovanou zkušenost. A ta vůbec nemusí být racionálního charakteru. Dokumentární film, díky možnosti vytrhávat věci z kontextu a zařazovat do nového, může se stát stejně tak dobře nástrojem propagandy jako prostředkem k stimulaci svobodného a originálního myšlení. Obávám se však, že někdy autoři redukují natočenou realitu na prostředek sebevyjádření, aniž by zvážili, zda mají světu opravdu co nového a podstatného říci. Dříve než filmem je třeba přemýšlet o sobě hlavou.
Věřím, že dokumentární film může stejně tak dobře rozvíjet kritický pohled na skutečnost, jako pomáhat k pochopení jedné skupiny lidí druhou. V liberalizovaném a globalizovaném světě na sebe jinakosti přímo narážejí, někdy s tragickými konsekvencemi. Navíc vnímání, prožívání problémů „těch druhých“ přispívá k vymezení vlastního Já vůči světu. Dobrý dokument pomáhá čelit plíživé unifikaci vnímání světa, stereotypům v myšlení a otupělosti v prožitcích, které tak účinně podporují masmédia. Jiný a bohatší pohled na svět je přesně to, v čem jde kvalitní dokument proti klišé v mainstreamovém hraném filmu.
Naše škola má v názvu slovo umění a naše katedra tvorba. Vidím v tom něco symbolického. Nezdá se mi důležité meditovat nad tím, zda dokumentární film je umění a za jakých podmínek. Podstatné je, že dokumentární filmování (tak, jak ho chápu já a asi většina lidí na katedře) je autorská tvorba, která vede ke vzniku díla, jehož vnímání má pro část veřejnosti smysl. Někdy je to část malá. Často však jde o tzv. významnou menšinu.
Teze doktorandské práce Pavla Kouteckého. Dokument z léta roku 2004. Podtržené a tučným písmem vyznačené části zachovávají původní vyznačení autorem.
Dosud nepublikovaný text pochází z pozůstalosti Pavla Kouteckého.
Pavel Koutecký – ročník 1956, absolvent pražské FAMU dlouhou dobu spolupracoval s Asociací Film a sociologie. Z jeho více než čtyřiceti filmů připomeňme například krátkou esej o polistopadovém shonu Oj, bol to boj! (1992), portrét Josipa Plečnika Drahý mistře (1996), časosběrný čtyř-portrét vybraných listopadových osobností Hledači pevného bodu (2001). Tragická smrt na jaře 2006 jej zastihla ještě před dokončením dokumentu o bývalém prezidentovi Občan Havel, jenž po něm následně dokončil Miroslav Janek.
