Esej

V širokém spektru tvůrčích činností stojí dokument na opačném pólu krajní obtížnosti než divadlo. V obojím případě je přitom obtížnost dána tím, že dokument stejně jako divadlo nemají na rozdíl od hraného filmu (nebo opery) stupně dokonalosti: jsou buď zcela úžasné, nebo prostě příšerné. Jedná se o současně strukturní i historickou danost, neboť dokumentem i některými formami divadla prosvítá – a chce prosvítat – dobrovolná chudoba zvolených prostředků, kterou nesmí překrýt žádná pestrost technických a rétorických postupů. Historický rozměr této situace, jistě zřetelnější u dokumentu jako záznamu než divadla jako akce, přitom neplyne z toho, že by snad kdysi existoval původní a jednoduchý dokument (Flahertyho zdánlivě přímočarý dokument o životě Inuitů Nanuk je stejně vykonstruovaný jako střihová skladba Dzigy Vertova). Vyplývá především z vůle dokumentu sestrojovat vztah k dějinám i své vlastní místo v nich jinak, než to bezděčně činí i hraný film. Otázkou pak je, zda se tvůrcům dokumentu daří zvláštnost své tvorby uhájit, či zda je spíše mýtem, jenž legitimuje samu kategorii „dokumentu“.

Stejně tak v minulosti jako dnes vyjadřuje většina výslovných odpovědí na tuto otázku značný odstup od pojmu čistě dokumentárního filmu. Nemusí přitom jít o projevy radikální skepse, která ruší veškerou zvláštnost dokumentu a vidí v něm stejnou míru inscenace a předstírání jako v hraném filmu (rozpouští- li takto ostrá skepse samu kategorii dokumentu, je třeba dodat, že obhajoby čistoty dokumentu mohou vést, paradoxně, ale logicky, k rozšíření této kategorie tak, že pohlcuje veškerý filmový záznam: například Casablanca pak není ničím jiným než jedním z dokumentů o produkci filmů ve 40. letech 20. století, zaznamenávajícím vše od hereckých typů až po ideologii velkých studií). I jemnější teorie vtahují dokument do oblasti nečistoty, v níž se rodí film hraný, jenž je vždy prostoupen jinými druhy umění. Příkladem mohou být názory na povahu dokumentu, které ve vzájemné polemice hájí Gregory Currie a Noël Carroll.

Gregory Currie začíná svůj článek „Viditelné stopy: dokument a obsahy fotografií“ (1999) připomínkou zmíněných krajních pozic, podle nichž je každý film dramatickou a rétorickou konstrukcí (zastáncem této pozice je Michael Moore), nebo naopak nutným, byť bezděčným dokumentem toho, co v určitou chvíli snímala kamera. Z přílišné obecnosti obou postojů vyvozuje Currie zbytečnost snahy o úplnou definici dokumentu. Místo ní si spontánně vystačíme s uchopením jakési tváře dokumentu, která má řadu rysů, podle nichž ho běžně poznáváme, a to i v případě dokumentů vysoce konstruovaných. Toto jádro je podle Currieho fotografické: je fyzikálně přímou stopou, tak jako otisk podrážky či posmrtná maska. Currie zde navazuje na pojetí fotografie jako průzračného obrazu, jenž zachycuje věci nezávisle na našich postojích. Řeč či malovaný obraz tento technicky daný rozměr postrádají: hlavně jazykový projev, jenž se na výsledném tvaru dokumentu obvykle podílí, může být víceznačný (věci na fotografii mohou být nezřetelné a nejasné, na rozdíl od slov ale nejsou zásadně víceznačné).

Protipólem stopy je ovšem v Currieho čtení něco jiného: svědectví čili záznam toho, co si o věcech myslíme a jak si je představujeme. Bez ohledu na to, zda má primárně obrazovou, nebo jazykovou podobu, se tak svědectví může týkat – a často týká – toho, co fyzikálně vzato neexistuje (nebo nevíme, zda existuje). Celé toto rozlišení neznamená, že by stopy byly vždy pravdivým otiskem věcí a situací, zatímco svědectví nejasnou konstrukcí, které vůbec nemusí odpovídat nějaká „vnější“ situace. A nejde ani o to, že by v užším kontextu filmu stopy odpovídaly dokumentu, kdežto svědectví hrané tvorbě. Smyslem rozlišení stopy a svědectví je důraz na to, že v hraném filmu nejsou stopy hlavní složkou vyprávění. Casablanca sice ukazuje herce Bogarta a Bergmanovou, ale svědčí o postavách, sestrojených při dramatické a volné rekonstrukci dané historické situace. Stopy zde nevedou k této situaci, ale k hercům a filmovému studiu. Jakmile si jich začneme v proudu vyprávění všímat, vyvolávají v nás jiné emoce než sám příběh, v němž se mají na rovině svědectví rozpustit.

Podle Currieho by přitom bylo chybné tvrdit, že dokument jako systém stop je vlastně něco, co jako by prosvítalo vyprávěním, ať už na poli hraného filmu, nebo v široce chápaném žánru dokumentárního filmu. Dokument není sledem oddělených fotografií; vyprávění, které nás vede v čase, tvoří jeho klíčovou složku. Teprve na této rovině lze totiž dokument a hraný film odlišit z hlediska úlohy jednotlivých záběrů vzhledem k celku: zatímco v hraném filmu získávají záběry smysl na pozadí fiktivního příběhu, dokument vychází z danosti jednotlivých záběrů a nenadřazuje jim příběh, který by pozměnil jejich zjevný a takříkajíc nepojmový obsah. Čtenáře jistě napadne, že toto kritérium má silné morální zabarvení a předpokládá víru v přirozeně objektivní moc fotografie. Currie ale připouští, že dokument může vyhovovat jeho kritériu a být volnou tvůrčí rekonstrukcí; může prý dokonce klamat, aniž by v něm převážila fikce. Není ovšem jasné, jak lze toto tvrzení smířit s vírou, že tvář věcí v dokumentu nikdy nemizí pod výslednou rétorickou skladbou.

Currieho postoj ovšem není nijak naivní: čistý dokument, jenž by byl obdobou moci jednotlivé fotografie, by měl být i podle jeho kritéria přísně vzato nemožný. Co je naopak nejen možné, ale zcela obvyklé, jsou dokumenty částečné. Přesněji řečeno: na poli filmu se setkáváme nejenom s proměnlivou mírou jakési celkové fikčnosti (což je triviální zjištění), ale také s tím, že jeden film se skládá z kusů fikce a kusů nefikce. Zde již nejde jen o to, že každý záběr má dokumentární vrstvu. Jde o fakt, že jakmile sama situace natáčení zahrne určitou komunikaci s tím, co se objevuje před objektivem, mění se povaha zobrazené reality, nikoli záběru, jehož smysl by pozměnila střihová skladba či komentář. Ani neskrytá kamera však není pro Carrieho důvodem ke zpochybnění přirozené objektivity jednotlivých záběrů, z nichž musí každý dokument vycházet. Takto pojatý dokument nesmí kvůli lesu nevidět stromy.

Currieho pokus uchopit povahu dokumentu je poctivý a přitažlivý tím, v čem jeho kritikové shledávají hlavní slabinu: trváním na pojetí fotografie jako stopy či otisku, jenž není obdobou lidského pohledu. Toto pojetí, známé třeba z knihy Světlá komora Rolanda Barthese, nevyhovuje těm, kdo nevěří v sílu „přírodní“ stopy, protože obrazy „slyší“ stejně jako vidí: nacházejí v nich především struktury, vypovídající něco o něčem jiném. K nim patří i Noël Carroll, jehož odpověď Curriemu ( v textu „Fotografické stopy a dokumentární filmy“, 2000) se neomezuje na poukazy k novým filmovým technologiím, pro něž je vzorec fotografie-stopy nevyhovující. Carroll nabízí své vlastní chápání dokumentu, které se vyhýbá jak motivu stopy, tak spojování dokumentu s určitým typem vyprávění. Obojí nahrazuje pojetím dokumentu jako filmové výpovědi, jejímž hlavním rysem je ztvárnění určitých předpokladů, s nimiž pracuje autorský záměr. Carrollovo pragmatické pojetí tak vychází z toho, že tvůrci každého filmu, tedy i dokumentu, naznačují divákům, jak se na film dívat. Nejde o výslovné pokyny ani stylové konvence, nýbrž o různé náznaky, které spoléhají na zároveň tvůrčí i víceméně automatický rozměr divákovy fantazie. Jde o to, že s nějakými předpoklady se na film díváme vždy a nutně, a právě tyto předpoklady, a ne jeho vlastní subjektivní postoj, musejí být tím prvním, s čím tvůrce dokumentu pracuje. 

Dokument v Carrollově pojetí lze tedy parafrázovat jako nepřímou konverzaci tvůrce a diváků, jejíž pestrost se vymyká jak didaktické popisnosti, tak ideologické manipulaci. Jádro této konverzace spočívá v ověřování výchozích předpokladů, a v tomto smyslu se formálně liší i od těch hraných filmů, jejichž vyprávění spočívá v nečekaných odhaleních a zvratech děje. Projekce dokumentu má rovněž své zvraty, ty však nijak podstatně nesouvisejí s řadou nových odhalení. V případě fikce navíc nemají diváci důvod zkoumat, zda jsou režisérovy, či scenáristovy předpoklady o tématu filmu i stavu divácké mysli pravdivé: na hru tvůrců je lépe přistoupit a hádat jen v jejím rámci. Diváka dokumentu však sledovaný film vybízí k jinému postoji, který dává smysl až tehdy, je-li nejen pociťován, ale výslovně, byť mlčky formulován.

Je zcela zřejmé, že tento pragmatický model, jenž se opírá o jazykově chápaný vzor záměrné výpovědi, je Currieho postoji tak vzdálený, že se oba do značné míry míjejí i tam, kde vstupují do vzájemného sporu. Sdílejí pouze rozhodnutí překonat skeptický přístup, podle něhož není dokumentem nic, i široké chápání dokumentu, které nakonec zahrne jakýkoli film. Carrollův přístup, jenž nechává tvůrce dokumentu podnikat myšlenkový experiment s popisem světa i fungováním lidské mysli, jako by vyzníval současněji. Na druhou stranu stále platí, že sílu fotografické stopy, která je svou povahou (byť ne svým vznikem) nezávislá na lidské historii, neradno podceňovat.