Experiment ve středu
Vždy jsem záviděla zemím, kde reflexe experimentální kinematografie byla a je přirozenou součástí kritického diskurzu a jak filmoví teoretici, tak populární filmoví novináři „umí“ tuto část kinematografie vnímat, analyzovat, kriticky se k ní vztahovat. Psát o avantgardě, resp. konkrétních experimentálních filmech (ať už budeme mluvit o politickém pojmu filmové avantgardy, anebo o jednotlivých dílech, které experimentují s obrazem, zvukem, narací, médiem, technologií…), se u nás na školách učí jen velmi málo (doteď především díky filmaři a teoretikovi Martinu Čihákovi), novináři v širokoformátových médiích s ní prakticky nepřicházejí do styku, zkrátka není součástí toho běžného kritického uvažování. Není se co divit, dlouhá léta nebylo takovéto filmy téměř ani kde zhlédnout, kromě specializovaných výjimečných projekcí.
Pamatuji si zcela odmítavou, až zesměšňující recenzi v MF Dnes na poetický film Petra Marka Láska shora, který produkovala společnost Negativ a který vstoupil do kinodistribuce. V populárních médiích si s ním jaksi nikdo „nevěděl rady“. Jak psát o filmu, který je „divně“ narativní, situace jsou spíše dokumentací chování lidí v nich vystupujících než hereckou akcí, mnoho scén je spíše lyrických než rozvíjejících psychologii postav či příběh?
Jako filmovou vědkyni mě v mém psaní ovlivnilo několik pedagogů – nejvíce Jiří Cieslar, jehož kritický seminář byl tvrdým drilem, kdy se co čtrnáct dní nový text každého z nás, studentů prvního ročníku, velmi kriticky rozebíral do posledního slova. Nenutil nám konkrétní styl, i když zcela otevřeně a i ráda přiznávám, že jsem byla ovlivněna jeho vlastním psaním. Nestydím se za to ani navzdory generačnímu střetu, který Cieslara označil za impresionistu a vymezoval se vůči jeho stylu a přístupu, což jsem nikdy nevnímala jako jeho odsouzení (některé Cieslarovy kritické texty dosud považuji za literární vrchol české filmové kritiky), ale spíše nastolení plurality způsobu reflexe filmového díla i kinematografie. K experimentálnímu filmu jsme se však ve škole prakticky nedostali.
Dnes mám ale úplně jiný pocit. V uplynulém semestru jsem na brněnské katedře filmové vědy učila předmět experimentální film, pouštěla jsem studentům staré avantgardní „klasiky“ i nové podivuhodné filmy, s kontextem historickým, technologickým i kritickým, četli jsme texty, které experimentální kinematografii teoretizují nebo analyzují. Na konci předmětu studenti psali práce. Jak jsem byla potěšená, když jsem tyto texty četla. Najednou se ukázalo, že to vůbec není nic zvláštního nebo nepřekonatelného, že studenti nepotřebují naraci anebo srozumitelný dokumentární přístup, aby se vztáhli k filmu, ke kinematografu, ke stylu, k audiovizuální poezii, k technologickému zkoušení nezvyklých postupů, k podivuhodné stavbě. Hledání významů anebo ponor do čisté estetiky anebo zaměření na koncept či technologii – najednou se ukázalo, že to může být zcela „normální“.
Došla jsem tedy k závěru, že vzhledem k reflexi kinematografie by funkční byl opačný postup: od úplných začátků psaní o filmu se věnovat kromě hraného i dokumentu, animovanému a experimentálnímu filmu. Kompetence vztáhnout se k abstraktnímu, zvláštnímu tvaru bez tradičně konstruovaných významů je pak totiž užitečná i při porozumění nekonvenčním podobám hraného či dokumentárního filmu.
Když jsme na jihlavském festivalu křtili knihu Martina Čiháka Ponorná řeka kinematografie, v televizním přenosu jsem (pochvalně) řekla, že Čihák konečně zpracoval tuto část kinematografie, která vždy stála na okraji, a on se v tom přenosu rozhořčeně rozkřičel – to není okraj, toto je střed! Po přečtení prací studentů, kteří už brzo budou formovat kritický diskurz kinematografie, jsem si říkala dvě věci: (1) doufám, že se někdo z nich stane hlavním filmovým kritikem MF Dnes a vnese do „běžného“ uvažování o filmu schopnost dívat se na nekonvenční film, a (2) Martine Čiháku, toto by tě potěšilo, psát o experimentu je najednou opravdu zcela „normální“.
