Archeologie umělé inteligence
Retrospektiva výpočetního filmu upozorňuje na díla, která pracovala se způsoby tvůrčího myšlení, jaké v současnosti využíváme při práci s nástroji umělých inteligencí. A také s postupy použití přepočtů či předem určených a vypočítaných vztahů mezi jednotlivými výrazovými prostředky, obsahovými motivy či obrazovými a zvukovými složkami. Program je takovou diskurzivní mapou. Ukazuje, jaké podoby myšlení a tvůrčích praxí předurčily to, jak teď uvažujeme o umělé inteligenci a využíváme ji pro tvorbu.
Naše spolužití s umělými inteligencemi vychází nejen z rozvoje technologií, ale navazuje také na přístupy, které nám umožňují rozumět vztahům mezi různými typy vjemů, například mezi zvuky, rytmem, barvami či tvary. „Překlady“ zvuků do obrazů, barev do rytmu, tvarů do zvuků probíhají v umění pohyblivého obrazu již sto let a je to fascinující oblast tvorby i zkoumání. Program se však věnuje i technologické větvi – uvidíme průkopnické filmy, které byly vytvořené na prvních sálových počítačích – například animaci Olympiáda (1971) Lilian Schwartz, průzkumnice počítačové tvorby v 60. a 70. letech.
„Program je takovou diskurzivní mapou: ukazuje, jaké podoby myšlení předurčily nynější způsob využívání umělé inteligence pro tvorbu.“
Archeologii výpočetní tvorby zahájíme již ve 20. letech 20. století, kdy se avantgardní tvůrci díky měření délky filmových pásů a plánu vzorů v uspořádání obrazových prvků pokoušeli evokovat rytmus i melodii – jedním z takových jsou Spirály (1926) Oskara Fischingera. Díla vystavěná na principech různorodých převodníků mezi jednotlivými složkami filmu a vjemy na základě obrazových, zvukových a rytmických vlastností zastupují například Hudba na spouštěcích površích (1978), v níž video umělec Peer Bode přepočítává vizuální parametry jasu a odstínů šedé do zvukové mapy.
Animátorka Mary Ellen Bute ve svých dílech experimentovala s různými metodami překladu jazyka hudby do řeči abstraktních tvarů, linek a barev. Uvidíme její film Tarantella (1940), na němž spolupracovala s Normanem McLarenem. Erkki Kurenniemi, finský mediální umělec a průkopník elektronické hudby, natočil Počítačovou hudbu v počátcích tvorby počítačem generované hudby v roce 1966. V 70. letech pak vytvořil syntetizátor, který elektrickou aktivitu lidského mozku a vodivost kůže překládal do zvuku.
Rozšířenou praxí experimentální tvorby je vytváření partitur, map, přesně vypočtených či nakreslených konceptů a plánů budoucích filmů. Joost Rekveld pro svůj film #3 (1994) vytvořil rozsáhlou partituru o 13 částech, v níž naplánoval délku expozice, barvu, pozici kamery, šířku světelné stopy a rychlost pohybů kamery. Snímal pak světlo přichycené ke dvojitému kyvadlu, které zajistilo zčásti nepředvídatelné úhyby.
Zkoumání různých podob zapojení počítačů a dalších přístrojů do tvorby filmu je objevné například v tvorbě Steiny a Woodyho Vasulkových (Vasulka je video umělec československého původu) – uvidíme dva z jejich zkoumavých videoartů Evoluce (1969) a Pole šumu (1974).
Avantgardní filmař Stan VanDerBeek, který vybudoval audiovizuální laboratoř pro multimediální experimenty a „zážitkový stroj“ Moviedrome, vytvořil v 60. letech deset počítačových filmů ve spolupráci s Kenem Knowltonem z Bellových laboratoří. Poemfield No.1 (1967) je ze série filmů vytvořených pomocí Knowltonem vytvořeného programovacího jazyku Beflix. Poème Électronique (1958) vyslechneme jako zvukovou skladbu. Je jedním z výstupů vizuálně-akustické imerzivní události, která se odehrála na Světové výstavě Expo v Bruselu v roce 1958.
Architekt Le Corbusier ji vytvořil ve spolupráci s Edgarem Varèsem, který vytvořil elektroakustickou kompozici. James Whitney, průkopník kybernetického filmu, vytvořil snímek Lapis (1966) s pomocí mechanického analogového počítače jako nástroj pro transformační meditaci. Spolu se svým bratrem Johnem se stali předními představiteli počítačové animace.
„Překlady zvuků do obrazů, barev do rytmu, tvarů do zvuků probíhají v umění pohyblivého obrazu již sto let a je to fascinující oblast tvorby.“
Od Johna Whitneyho uvidíme Permutace (1967), polyfonickou vizuální kompozici zviditelňující matematické struktury. Hravé optické kompozice filmu Spirála (Pierre Rovere, 1984) spoluvytvořil kanadský videotextový systém Telidon. Pro Marca Adriana byl počítač, který použil při tvorbě filmu Random (1963), vysněnou zárukou dokonalé nahodilosti – mohl tak zkoumat možnosti ztráty kontroly nad výsledným tvarem, znemožněním osobních a estetických zásahů zkoušel zbavit film stop autorského záměru.
Filmaři od rané kinematografie vytvářeli přístroje nebo systémy pro zachytávání či manipulování s obrazem nebo zvukem. Rakouský inovátor filmových technologií Martin Reinhart vyvinul experimentální techniku tx-transform. Prohazuje mezi sebou osu času a jednoho prostorového rozměru, takže každý jednotlivý snímek ukazuje celý čas filmu, ale pouze malou část jeho prostoru. Společně s multimediálním umělcem Virgilem Widrichem vytvořili v roce 1998 pomocí této technologie stejnojmenný film, jímž ilustrují Einsteinovu teorii relativity, jak ji zformuloval matematik Bertrand Russell.
