Film a esej jako způsob myšlení

Když jsem kdysi dávno, roku 1963, učinil první dva pokusy o vyhodnocení důležitosti eseje ve filmu, nebo jak by řekl Adorno, eseje jako filmové formy, netušil jsem o existenci krátkého článku na toto téma „Der Filmessay. Eine neue Form des Dokumentarfilms“ [Film-esej: nová forma dokumentárního filmu], vydaného Hansem Richterem v roce 1940.¹⁾ V něm byla pravděpodobně prvně explicitně formulována myšlenka filmu-eseje (Ačkoli dnes každý ví, že Ejzenštejn, který snil o možné filmové adaptaci Marxova Kapitálu, charakterizoval již v roce 1927 některé momenty svých předešlých filmů Stávka [Stačka, 1925] a Deset dní, které otřásly světem [Oktyabr, 1928] jako sérii „esejů“. Ví se také, že se Balázs k tomuto pojmu a myšlence vyjádřil ve svém Duchu filmu ²⁾ . Tento Richterův článek jsem objevil mnohem později v knize Christy Blümlingerové a Constantina Wulffa Schreiben Bilder Sprechen ³⁾ , vydané k příležitosti konference, která se konala v roce 1991 ve Vídni a byla doprovázena bohatým filmovým programem. Zde jsem se poprvé setkal s filmařem-esejistou Harunem Farockim. Tato konference byla pravděpodobně první událostí zaměřenou velkou měrou na film-esej.

V roce 1963 byla tedy mými hlavními zdroji pro uchopení myšlenky filmu-eseje dvě klíčová pojednání Alexandra Astruca: „Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo“ [Zrození nové avantgardy: kamera-pero]⁴⁾ a poněkud méně známý, radikálnější a více rozvinutý článek „L'avenir du cinéma“ [Budoucnost filmu], zveřejněný o několik měsíců později.⁵⁾

Taková dlouhá nepřítomnost (Une aussi longue absence, Henri Colpi, 1961)

V té době, kdy si revue Cahiers du cinéma zasloužila nejvíce pozornosti, jsem však nepatřil mezi její skalní čtenáře a nevěděl tedy o textu, který se posléze stal slavným, neboť formuloval nové filmové vědomí. Byl to „Lettre sur Rossellini“ (Dopis o Rossellinim) od Jacquea Rivetta, který rozváděl tím nejosobnějším a nejprovokativnějším způsobem, co bylo dříve vyjádřeno ve dvou zmíněných Astrucových textech.

Využil jsem tedy Astrucových formulací, abych popsal skupinu filmových tvůrců známou jako „Groupe Rive Gauche“ (hnutí Levý břeh), nanejvýš neformální uskupení spojující Alaina Resnaise, Chrise Markera a Agnès Vardovou. Když jsme spolu s několika přáteli z Lyonu sestavovali první vydání filmového časopisu Artsept (jaro 1963), připojili jsme k těmto třem jménům ještě Armanda Gattiho, Henriho Colpi, Jeana Cayrola a Claude Duranda, jelikož tito spisovatelé a filmoví tvůrci byli s Resnaisem, Markerem a Vardovou vázáni svým dílem, přátelstvím i inspirací. Vydané číslo – stejně jako můj rozsáhlý úvodní text – jsme nazvali Un cinéma réel [Opravdový film]. Těmito slovy jsme zamýšleli označit takovou kinematografii, která pomocí nejhlubších uměleckých prostředků dosahuje nanejvýš radikálního vědomí reality. To bylo velmi blízké způsobu, jakým se o tři roky později André S. Labarthe pokusil ve svém „Essai sur le jeune cinéma français“ [Eseji o mladém francouzském filmu]⁶⁾ obecněji charakterizovat novou francouzskou kinematografii, totiž pomocí výrazu „un mixte fiction documentaire“ (kombinace fikce a dokumentu). A tak jsem, inspirován Markerovým výrokem „já jsem esejista“, zavedl výraz „esej“ jako obecný ekvivalent pro „cinéma réel“, kterému jsem se snažil vymezit hranice. Napsal jsem například: „Pozornost, zanícená pozornost upřená k realitě, syrové či transponované v dokument, pozornost naplněná pamětí, jež zároveň vyjadřuje obsah pojmu kultura, pozornost, která se rozvíjí díky důrazu na filmovou řeč – když bychom měli toto vše shrnout jedním slovem, řekl bych esej.“⁷⁾ Citoval jsem Astruca, který filmu prorokoval novou budoucnost: „Jeho jazyk není jazykem fikce ani reportáže, ale jazykem eseje.“⁸⁾

Les mauvaises rencontres (Špatné známosti, Alexandre Astruc, 1955)

Téhož roku, kdy jsem psal malou knížku o Alexandru Astrucovi pro sbírku „Cinéastes d'aujourd'hui“ [Filmaři dneška], jsem se pojem film-esej pokusil znovu vymezit, a to pomocí literárních odkazů (jako Šílená láska André Bretona, Aden Arabie Paula Nizana, Věk dospělosti Michela Leirise, Barbar v Asii Henriho Michauxe). Film-esej jsem postavil do protikladu k různým druhům filmů zařazených pod obecnou představu fikce (jakými jsou román, povídka, epos, drama). Zároveň jsem zdůraznil paradox Astrucova postavení – ačkoli byl v předchozích letech prorokem filmu-eseje, na konci padesátých let dvacátého století se stal dokonalým ztělesněním režiséra fikcí a představy režie tak, jak byla rozvedena v Cahiers du cinéma, především skrze „politique des auteurs“ (auteurskou teorii), jež se dovolávala nového chápání klasické americké filmografie⁹⁾. Do jisté míry jsem měl pravdu. Také jsem se ale mýlil, a to úměrně s množstvím hlubokých dvojznačností, jež jsou oběma Astrucovým textům (a především tomu druhému) vlastní a které jsem dostatečně nezdůraznil. Na jedné straně totiž Astruc plně rozvíjí metaforu „Caméra-Stylo“ (kamera-pero) a zdůrazňuje zápolení, do kterého se tvůrce filmu může dostat na základě svobodné subjektivity spisovatele: „Tak tady jsme, a to, nač čekáme a v co věříme, je: kamera v pravé kapse kalhot, zaznamenat obraz a zvuk pomalých i zběsilých zákrutů našeho širého smyšleného světa, film-doznání, esej, zjevení, sdělení, psychoanalýza, obsese, stroj na čtení slov a obrazů našeho osobního světa.“ Člověk jako by zde slyšel hlas Jonase Mekase. Na straně druhé je však třeba pozorně vnímat jména filmových tvůrců, které Astruc uvádí jako proroky tohoto vývoje kinematografie: především Renoir, dále Welles, Bresson, Rossellini. To znamená hlavní postavy moderní kinematografie, pro které, jak píše Astruc, „každé rozhodnutí technického rázu odkazuje na jejich světonázor“. Tito tvůrci bývají ovšem považováni spíše za tvůrce fikcí (přinejmenším vzhledem k jejich tehdejšímu dílu); označit je za autory filmů-esejů není snadné – pokud se ovšem nepokusíme hlouběji porozumět tomu, co naznačuje Astruc, když formuluje budoucí filmovou řeč: „ani jazyk fikce, ani jazyk reportáže, ale jazyk eseje“. Slova, ve kterých již lze hádat známou Godardovu maximu, požadující, aby se filmy vždy staly dokumenty své vlastní fikce.

Některá opakující se tvrzení, jež se jako červená nit táhnou oběma Astrucovými články, na mnohoznačnost v pojetí filmu-eseje poukazují. Týkají se hlavního požadavku, aby byl nastolen nový statut filmu, kdy se jeho tvůrce stává rovným nejen spisovateli nebo malíři, ale dokonce filozofovi. Všichni si pamatujeme slavnou pasáž v eseji „Caméra-Stylo“, ve které Astruc tvrdí, že „Descartes dneška by byl již zavřený v ložnici s 16mm kamerou a filmem, na který by psal svou filozofii; co se jeho Rozpravy o metodě týče, byla by dnes takové povahy, že pouze film by ji mohl uspokojivě vystihnout“.¹⁰⁾ Představme si, že by si snad Astruc, v té době velmi blízký Jeanu-Paulu Sartrovi (kterému mnohem později věnoval jeden citlivý snímek), mohl myslet, že by se L'Être et le Néant (Bytí a nicota) mohl stát filmem. A vraťme se zpět k leitmotivu obou článků o filmu a myšlence, která svým způsobem tuto extrémní utopii ospravedlňuje a podle níž je film nejen roven všem nejvyšším výrazovým formám, ale mohl by se dokonce jednoho dne stát jejich ideální syntézou.

Un pays sans bon sens! (Země beze smyslu!, Pierre Perrault, 1970)

Film jako myšlení, kinematografie jako myšlení: přesně to bude skoro o čtyřicet let později hlásat Gilles Deleuze, když v moderní kinematografii rozezná, částečně pod vlivem stejných filmových tvůrců jako Astruc, to, co nazve přímým obrazem myšlení. A třebaže se tento obraz liší od toho, jenž buduje filozofie, ve virtuální rovině jsou totožné. Ve jménu filmu jako myšlení Deleuze zaujímá, mezi mnoha dalšími, dvě pozoruhodná stanoviska, jež jeho strategii přibližují Astrucově. První je svým způsobem negativní: je naprosto lhostejný k eseji jakožto kategorii, prostě ji nepotřebuje; zároveň také neprojevuje zájem o ten druh děl, která jsou obecně nejvíce považována za filmy-eseje, uveďme například Chrise Markera nebo Johana van der Keukena. Druhé stanovisko, tentokrát pozitivní, sleduje logiku myšlení, kterou Deleuze razí v oblasti filmu: podle ní patří do širokého světa fikčních filmů i ty, které jsou tradičně považovány spíše za filmy dokumentární (například snímky Jeana Rouche a Pierra Perraulta). Vymezuje je za pomoci konceptu fabulace, jenž je uvádí do souvislosti s reverzibilitou aktuálního a virtuálního, která definuje obraz-krystal. A jakkoli paradoxní se to může zdát, nacházím zde jistou podobnost s Astrucovou ranou myšlenkou, že esej představuje spojení obého – fikce a toho, čemu on říká „záznamy“ a v čem lze zahlédnout filmový dokument.

Můžete se ptát, čeho se snažím těmito historickými, logickými a paradoxními úvahami dobrat. Čistě jen toho, že je relativně nemožné přesně charakterizovat obecný pojem esej či konkrétní pojem film-esej, ačkoli v praxi lze tuto kategorii intuitivně využít snadno a užitečně jakožto obecný protiklad k fikci stejně jako k přímočarému dokumentu, pokud existuje. Sám se o takové použití termínu pokusím hned dvakrát. První pokus je z velké části empirický, avšak velmi poučný a užitečný zejména zahraničním čtenářům. Vycházet budu z nedávno vydané knihy, poslední, která na téma film-esej ve Francii vyšla (alespoň myslím). Byla vydána v roce 2004 pod názvem L'Essai et le cinéma [Esej a film], ke konferenci konané v Paříži o rok dříve.¹¹⁾ Nebudu podrobně rozebírat každý argument, to by bylo příliš, shrnu pouze její hlavní myšlenky.

V druhém přiblížení, jež vychází z praktických otázek formulovaných v souvislosti s prvním pokusem, pak budu opětovně a na abstraktnější úrovni trvat na tom, že uspokojivě klasifikovat žánry, mezi nimi tedy i esej, není možné. Pokusím se rovněž nabídnout přijatelný, ač v důsledku stále neuspokojivý návrh, jak tento problém vyřešit.

Blind kind (Slepé dítě, Johan van der Keuken, 1964)

Jako druhý krátký prolog bych rád zmínil fascinující nejednoznačnosti pocházející z článku o Johanu van der Keukenovi od Thomase Toda, který byl publikován v knize vydané na základě vídeňské konference a jenž byl šťastnou náhodou přeložen do francouzštiny.¹²⁾ V tomto článku (v němčině pod názvem: „Demontage des definitiven Blicks“) Tode zdůrazňuje teoretickou zkušenost, kterou van der Keuken získal při natáčení s nevidomými. Z nehomogenního vnímání prostoru, jež je vlastní nevidomým lidem a které nejlépe vyjadřuje pojem „mezera“, vystavěl van der Keuken to, co Tode nazývá „umělecká utopie“. „Aby bylo možné rozšířit pole naší představivosti,“ píše Tode, „je třeba použít fragmentární aspekt filmu.“ Rozsáhle cituje tvůrce filmu: „Fragmentárnost, jak ji představuje v současném pojetí montáže, nutně nevyplývá z fragmentárnosti, jež je vlastní mechanické struktuře filmu, ale odpovídá pokusům a omylům vědomí, které těká mezi jednotlivými vrstvami skutečnosti. Časové zlomky filmu následují příklad rohů, otvorů, dutin a nepravidelností daného prostoru, které člověk objevuje metodou pokusu a omylu, a odpovídají mezerám a nerovnoměrnostem časového prožívání vznikajícího na základě různých stavů vědomí.“ Právě z van der Keukenových úvah, ke kterým se opakovaně vrací, a rovněž z náhledů Ejzenštejnových (a z některých sekvencí filmu Deset dní, které otřásly světem) Tode vyvozuje podstatu esejistického gesta: schopnost otevírat mezery, která umožňuje „ukázat obdobný prvek skrze jeho jednotlivé aspekty“. Nemusíme se zde odvolávat na jednoduchou spojitost s různými aspekty obrazu-krystalu, abychom nahlédli, že onen proces tříštění a násobení prostoru a času je přesně jádrem zkušenosti moderní kinematografie obecně či moderního prožitku filmu, jak na tom hluboce trval například právě Gilles Deleuze. Jediný významotvorný znak, který bychom mohli k odlišení filmu-eseje a fikce použít, tak představuje staré dobré provázání eseje s předem danou realitou a fikce s realitou uměle vykonstruovanou – krok, který odkazuje k tradiční a silné, ale zcela nedostačující opozici mezi fikcí a dokumentárním filmem. Možná právě proto je v knize L'essai et le film podstata filmu-eseje, či volněji přítomnost eseje ve filmu (anebo dokonce charakterizace eseje jakožto filmu, jak naznačuje otevřený název knihy), postupně vymezována prostřednictvím tolika filmů rozličných žánrů, druhů a typů. Když se jedna z editorek knihy pokouší shrnout stanoviska různých autorů, které kniha spojuje, právem zdůrazňuje, že se jejich „formulace rozpínají od přitakání experimentální dimenzi filmového eseje k tezi (již nevyhlásil nikdo jiný než Rossellini) 'droit à l'essai' – práva na esej a zároveň práva na pokus – v rámci fiktivního filmu, kde se význam pojmu oslabuje, paradoxně ve chvíli, kdy se stává potřebným odkazem k cinefilské modernitě“.¹³⁾

F jako falzifikát (F for Fake, Orson Welles, 1974)

Tím spíše tedy můžete pochopit, proč se jeví jako téměř nemožné shrnout jakýmkoli uspokojivým způsobem osmnáct příspěvků shromážděných v této knize. V první řadě uveďme, že – jak lze očekávat – Montaigne zůstává základním odkazem pro ty, kterým je vlastní držet se historické nebo literární perspektivy definice. V některých případech je Montaigne následován, rovněž tradičně, Musilem a Adornem a především (a překvapivěji) Jeanem Starobinskim, který – poté co obdržel Evropskou cenu za esej – vydal v roce 1985 esej o eseji. Název jeho textu „Peut-on définir l'essai?“ [Je možné definovat esej?]¹⁴⁾ se tedy přirozeně stal jakýmsi motem pro takovouto kolektivní knihu.

Obecně lze říci, že v knize jsou zastoupeny tři pozice, jež se ovšem někdy uvnitř jednotlivých textů navzájem směšují.

První skupina textů se snaží definovat proměnlivou logiku tohoto nedefinovatelného žánru. Činí tak například Alain Mènil, který převzal Musilovu a Adornovu dvojnásobnou inflexi a umístil film-esej někam „mezi utopii a kacířstv퓹⁵⁾. Nebo José Moure, který se statečně pustil do velmi přímého, ale citlivého „Pokusu definovat filmovou esej“ [„Essai de définition de l'essai au cinéma“] a rozlišil pět hlavních prvků: souvislost, především kulturní, mezi stavebními prvky; uvedení těchto prvků do nové vzájemnosti silou myšlenky; auto-reflektivní proces psaní; vnitřní přítomnost esejisty obracejícího se na sebe samého stejně jako na diváky; a konečně dialogický způsob komunikace.¹⁶⁾ V této první skupině textů stojí za zvláštní zmínku příspěvek Christy Blümlingerové, který je ve skutečnosti překladem textu napsaného pro konferenci a knihu, kterou před lety spolueditovala. Tento text těží ze vskutku klasické výhody začátků. Je formulován v době, kdy existovalo relativně málo spisů na toto téma, a pokouší se vymezit plovoucí, ale ukotvenou logiku žánru výčtem nanejvýš výrazných příkladů (Marker, Godard, Duras, Kluge, Wellesův F jako falzifikát [F for Fake, 1974], Pasoliniho Amore e rabbia [Láska a zuřivost, 1969] atd., atd.). Onou kotvou je několik ústředních pojmů: „figury myšlení“, „psaní v ich-formě“, „okruhy obrazů“, „násobení a opětné navazování“. Všechny tyto pojmy jsou více či méně sjednoceny myšlenkou „nové čitelnosti“, kterou vyjadřuje titul textu v němčině „Zwischen den Bildern/Lesen “¹⁷⁾. Funkce jazyka při vytváření jakékoli problematiky filmu-eseje je rozhodující a nelze ji nikdy přecenit. Paradoxně (avšak logicky) definoval proměnu povahy obrazu v moderní kinematografii a ve způsobu moderního čtení filmu právě Deleuze, který v době, kdy zdůraznil, že obraz by neměl být viděn, ale především čten, problematiku filmu-eseje ještě neznal.

Lettre a Jane (Dopis Janě, Jean-Luc Godard – Jean-Pierre Gorin, 1972)

Toto vysvětluje, proč a jak se druhá skupina textů v knize namísto pojmem film-esej zabývá esejem jako filmem, pokud to tak lze vyjádřit. Most mezi oběma polohami buduje Cyril Neyrat. Ze svých dlouhých toulek Godardovým dílem se pokouší nakonec vytěžit zhuštěnou tezi: „Filmový esej – film jako takový – to je konflikt myslícího a formujícího subjektu a tíhy nahromaděného a vrstevnatého prostoru a času, který není umírněn aristotelskou fikcí nebo mýtem objektivního záznamu skutečnosti.“¹⁸⁾ Nejlépe je však tento způsob vidění nebo vidění/čtení představen v úvodních řádcích textu Fabienna Costy: „ ‚Filmový esej' není ani filmovou kategorií ani žánrem. Spíš je to druh obrazu, který dosahuje povahy eseje. Každý významný film se blíží eseji, jakmile reflektuje filmovou formu, jakmile se dotýká specifičnosti filmu a nově klade onu věčnou a stále stimulující otázku „Co je film?“, ve které zaznívá ozvěna slavného Montaignova „Co já vím?“.¹⁹⁾ Fabienne Costa své stanovisko rozvíjí s pomocí několika vybraných sekvencí ze čtyř filmů, jež jsou tak odlišné, jak jen to je možné – Drums along the Mohawk (Bubny víří, 1939) od Johna Forda, Du soleil pour les gueux (Slunce pro nuzáky, 2001) mladého francouzského režiséra Alaina Guiraudieho, Palombela Rossa (1989) od Nanniho Morettiho a Le Bassin de John Wayne (Pánev Johna Waynea, 1997) od Joãoa Césara Monteira. Aniž bychom zde uváděli další podrobnosti, podotkněme, že jeho myšlenky byly dovedeny do extrému Jeanem Durançonem v „Droit à l'essai“²⁰⁾. Tentokrát jsou nejklasičtější postavy filmové historie, jako Fritz Lang, Kenji Mizogushi, Alfred Hitchcock, Jean Renoir, Josef von Sternberg, Robert Bresson, postaveny vedle „nejvyhlášenějších esejistů naší doby“ – Jeana Daniela Polleta, Jeana Luca Godarda, Chrise Markera, André S. Labarthea, Luca Moulleta nebo Haruna Farockiho. Tím je uznáno „právo na esej” takovému množství filmů, že se v předpokládané substanci filmu-eseje více či méně rozplývá.

Třetí skupina textů tuto tendenci pouze posunuje do většího extrému – bodu, ve kterém pojmy esej a film-esej mohou pouze buď všechno zaplavit, nebo rozpustit. To je případ na jedné straně Claire Mercierové a jejího „Fiktivního scénáře jako filozofického eseje“ (jak zní titul jejího příspěvku), jenž byl vystaven na interpretaci Nejnebezpečnější hry (The Most Dangerous Game, 1932) od Meriana Coopera a Ernesta Schoedsacka²¹⁾. Na straně druhé Guye Fihmana, který svou argumentaci staví na vědeckých konotacích, jež pojem esej získává v úplném názvu Descartovy nejznámější knihy (Rozprava o metodě, jak správně vést svůj rozum a hledat pravdu ve vědách, rozšířená o Dioptriku, Meteory a Geometrii, jež jsou ukázkami [esejemi] této Metody): tvrdí, že tyto otázky týkající se fyziky a optiky korespondují s některými experimentálními filmy, jako je například Arnulf Rainer (1960) od Petera Kubelky.²²⁾

Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1960)

A konečně musím zmínit příspěvek, který nelze zcela jednoznačně zařadit do žádného z těchto tří typů: mimořádně spletitý příspěvek Jeana-Louise Leutrata, kterým je tento vzácný svazek zakončen. V textu nazvaném „Proměněný esej“ nachází Leutrat esejistický rozměr a hodnotu ve formálním modelu diptychu, jenž ilustruje nejrůznějšími možnými literárními a filmovými příklady. Svoji argumentaci žene až tak daleko, že mezi tyto příklady zahrnuje rovněž pojednání o kritice samotné jako o formě, jež dokládá podrobnou analýzou vzájemných propojení mezi dvěma knihami Siegfrieda Kracauera, Theory of Film a History, the Last Things before the Last, což je samo o sobě dobrým důvodem k tomu, pojem esej znovu promyslet.²³⁾

Toto dlouhé, ale zároveň i příliš krátké představení celé této významné knihy snad nevyžaduje dalších komentářů. Jediné, co lze ještě zmínit, je společná snaha všech do knihy zařazených textů, pokud je vezmeme v úvahu jako celek, znejistit prostřednictvím různých procesů abstrakce proluku mezi předem existující realitou (která je tradičním předmětem dokumentárního filmu) a vytvořenou realitou (která je předpokládanou výsadou fikce).

Můj druhý pokus o zachycení eseje je mnohem kratší. Lze si všimnout, že v první skupině příspěvků v Le Cinéma et l'Essai se vyskytuje tendence implicitně zaměňovat termín esej – v literatuře i ve filmu – za termín autoportrét. Tento problém je tak neřešitelný, že ve své klíčové a téměř poslední knize Miroirs d'encre [Inkoustová zrcadla]²⁴⁾ učinil Michel Beaujour z Montaignových Esejí formální model literárního autoportrétu, jenž se jako specifický žánr rozvíjel od 16. století až do dnešní doby. To, co Beaujour definuje jako autoportrét, přesně odpovídá nanejvýš podnětným definicím eseje od Montaigneho, Musila, Adorna, Starobinskiho nebo Maxe Bense (který by v žádném pokusu o zachycení eseje neměl být zapomenut) stejně jako z hlediska filmu definicím Astruca, Rivetta nebo Markera – to znamená, řečeno tím nejobecnějším způsobem, že slovo esej nepoužívá tak, jak se vyskytuje v katalozích vydavatelů, totiž k definici nebeletristické literatury, ale zachycuje jím onu neuchopitelnou zkušenost a zážitek psaní a natáčení, kterými se zabýváme.

Tato záměna autoportrétu a eseje je pouze jedním klíčovým příkladem širšího problému, který po staletí přitahoval a čím dál více přitahuje pozornost mnoha literárních teoretiků. Téměř všichni z nich, poté co rozvedli mnoho sofistikovaných argumentů, nakonec došli k závěru, že jakýkoli typ ucelené klasifikace literárních žánrů je nemožný. Takový je například závěr Gérarda Genetta v jeho neúprosném a spíše humorném krátkém pojednání Introduction à l'architexte [Úvod do architextu]²⁵⁾. (Překvapivá je například skutečnost, že mezi tolika žánry a podžánry, propojenými v pozoruhodnou „růži žánrů“ nebo „kolo žánrů“, stvořených ve dvacátých letech dvacátého století německým teoretikem estetiky Juliusem Petersenem, se esej vůbec nevyskytuje.) Závěrečný Genettův skepticismus sdílí i Jean-Marie Schaeffer v knize Qu'est-ce qu'un genre littéraire? [Co je literární žánr?]²⁶⁾, který je podporuje částečně novým souborem argumentů do jisté míry propojených s analytickou filozofií. Sborník Théorie des Genres²⁷⁾ dokazuje, že tyto eseje mají své americké a německé protějšky – chybí v nich jen Genettův humor, který je čistě francouzským národním produktem.

Jestliže je nemožná samotná klasifikace, nemůže to být jinak ani v případě definice. To ovšem nikomu nebrání užívat slova esej stejně jako slova autoportrét, slova, která září navzdory tomu, že svou sílu získávají ze své nejasnosti.

Jak lze takový problém prakticky, a tedy i teoreticky zvládnout? Konečně mohu zmínit to, čemu jsem podvakráte čelil ve své vlastní pracovní zkušenosti.

The Red Tapes (Vito Acconci, 1977)

Poprvé, když jsem se snažil vyhodnotit a popsat vzestup autoportrétu v důsledku rozvoje videoartu (pro velké kolektivní dílo Video, které jsem editoval spolu s Anne-Marií Duguetovou²⁸⁾. Moje starost byla dvojího charakteru. Zaprvé jsem chtěl – s pomocí modelu pocházejícího z knihy Michela Beaujoura – ukázat, jak je možné přesunout se od nemožnosti autobiografie v kinematografii (argument, který rozvinula americká literární vědkyně Elizabeth Brussová) k možnosti autoportrétu, v zájmu lepšího porozumění velmi bohatému a pestrému souboru prací na pomezí „autorských filmů“ a avantgardy či experimentálního filmu. Zadruhé, a to především, jsem se snažil zhodnotit, jak hluboce a do jaké míry užití nových video-technologií a vznik videoartu otevírají nové možnosti audiovizuálnímu autoportrétu. Nezdůrazňoval jsem tehdy rozměr eseje, jejž některá z těchto děl také představují (například Les nouveaux mystères de New York [Nová tajemství New Yorku, 1979] od Jeana-Andrého Fieschi je současně esejem o filmu a o dětství; The Looking Glass (1981) od Juana Downeyho je zároveň esej o zrcadlech a zobrazení; nebo The Red Tapes (1977) od Vita Acconciho je také esej o Spojených státech²⁹⁾. Když jsem se konečně dostal ke Godardovi, nepoužíval jsem slovo esej explicitně, abych jím pojmenoval onen dvojí rozměr dokumentárního filmu a reflexe, který byl vždy součástí jeho práce, a abych zhodnotil proměnu, kterou video a televize vnesly do jeho práce. Raději jsem používal slova lekce, rétorika přesvědčování, encyklopedie, a to proto, že mým hlavním zájmem byl autoportrét. V té době Godard ještě nenatočil JLG/JLG. Autoportrait de décembre (JLG/JLG. Prosincový autoportrét, 1994) a nic z jeho díla nemohlo být za autoportrét řádně označeno. Přesto se mu čím dál více jeho filmů alespoň částečně podobalo, což vedlo k utváření jakéhosi stálého autoportrétu. Mnoho z nich „směřovalo k autoportrétu“, jak jsem se to pokoušel vyjádřit. Myslel jsem si tedy, že by bylo přesnější a užitečnější říct, že jeho dílo obsahovalo „prvky autoportrétu“ ³⁰⁾. Z toho vyplývá, že autoportrét by měl být považován za vlastnost nebo za podstatu, za jakousi vodu nebo vzduch nebo světlo, a tímto způsobem možná v neustále se měnícím poměru.

To samé lze říct o eseji. Více než eseje v čisté formě se v Godardově díle nachází více či méně výrazné prvky eseje nebo esej neustále promíchaný na jedné straně s prvky autoportrétu a s prvky fikce na straně druhé. A v každém díle se poměry prvků představujících tyto pozice mění, čímž určují vnitřní jedinečnost každého z nich. Vyhodnotit dané poměry a jejich stálou proměnlivost, stejně jako jejich míšení se s jinými žánry a podžánry, může být úkolem pro konkrétní kritiku. Je to lepší, než se zoufale snažit klasifikovat příliš abstraktním způsobem, za pomoci kategorií, které sice mohou být užitečné jako pojem nebo užitečné pro praktický život a rejstříky v knihovnách, ale které se na konci vždy ukážou být částečně chybné, ačkoli jsou na první pohled v pořádku. Na této úrovni je mnohem bezpečnější používat pojem esejistický film, jenž se objevil jako podtitul knihy Schreiben Bilder Sprechen, než říkat přímo film-esej.

Rampa (La Jetée, Chris Marker, 1962)

Pouze jako dodatek si dovolím představit ten nejzásadnější příklad z díla Chrise Markera. Není možné jednoduše proti sobě postavit filmy Rampa (La Jetée, 1962) a Bez slunce (Sans Soleil, 1983) a říci, že první je fikcí, zatímco druhý je esejem, jelikož Rampa je také esejem o paměti a Bez slunce je zároveň fikcí, jež usiluje přebudovat žánr románu v dopisech.

V tomto pocitu a v tomto způsobu myšlení jsem byl utvrzen během dvanáctileté práce na kritickém vydání úplného díla francouzského spisovatele Henriho Michauxe. Je totiž skoro nemožné, v této naprosto ojedinělé a – ve své kategorii – ukázkové práci od sebe jasně rozlišit jednotlivé žánry. A nejenom prózu a poezii, ale také tři základní žánry či směry: fikci, autoportrét a esej.

Konstantní interakce mezi těmito třemi základními směry charakterizuje celé jeho dílo. Aby vyjádřil toto kolísání, jež lze sledovat napříč prostorem celé jeho knihy a každého textu, jež lze zaznamenat stránku po stránce, a dokonce větu po větě, používá Michaux slovo přechody, což je také název jedné z jeho nejzásadnějších knih. Stalo se, že náhodou, která má ovšem svou logiku, bylo nejlepší hodnocení této knihy napsáno Maxem Bensem³¹⁾, který zároveň napsal jeden z nejlepších esejů o eseji jako způsobu myšlení, které si lze představit.

Zastavím se na tomto místě, protože neexistuje žádný konec takového hodnocení, vyjma vypršení času. Abych zdůraznil nemožnost rozlišení mezi fikcí a dokumentárním filmem – což je jedno ze jmen eseje – rád bych odkázal ke dvěma ukázkovým minutám z ukázkového  filmu: prvním dvěma minutám snímku Menschen am Sonntag (Lidé v neděli, 1930). Tento film je, jak jistě víte, zároveň jednodenním příběhem pěti postav a dokumentem o Berlíně na konci dvacátých let dvacátého století. Již jeho první dvě minuty však ukazují naprostou nemožnost rozlišit dva zmíněné žánry nebo způsoby myšlení, ze kterých se skládá.

---

Poznámky

1) Richter, Hans (1992 [1940]): „Der Filmessay. Eine neue Form des Dokumentarfilms,“ in Christa Blümlinger – Constatin Wulff (eds) Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistischen Film. Vídeň: Sonderzahl.

2) Balász, Béla (1930): Der Geist des Films, Halle: Knapp.

3) Viz pozn. 1.

 4)  Astruc Alexandre (1948): „Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo,“ L'Écran français, 30. března 1948.

5) Pojednání byla znovu vydaná v revue Trafic, č. 3, léto 1992, str. 151–158 a v Astruc, Alexandre (1992): Du stylo à la caméra… et de la caméra au stylo. Écrits, 1932–1984. Paříž: l'Archipel, 1992.

6) Labarthe, André S.  (1960): Essai sur le jeune cinéma français, Paříž: Le Terrain Vague.

 7)  Bellour, Raymond (1963): Un cinéma réel, Artsept, č. 1, leden–březen, str. 20.

8) Astruc, Alexandre: „L'avenir du cinéma“, tamtéž, str. 155. Zdá se, že výrazem „reports“ (reportáž) Astruc označuje zároveň zpravodajství a dokumentární filmy.

9) Bellour, Raymond (1963): Alexandre Astruc, Paris: Seghers, str. 34–36.

10) Astruc, Alexandre (1963): „Naissance d'une nouvelle avant-garde, la caméra-trylo“, Paříž: Seghers, s. 148. První část citována podle Vovsík, Tomáš (2011): Václav Hapl a filmový esej. Bakalářská práce. Olomouc: FFUP, s. 9. http://theses.cz/id/0vn328/Vclav_Hapl_a_filmov_esej.pdf

11) Suzanne Liandrat-Guidues – Murielle Gagnebin (eds.) (2004): L'Essai et le Cinéma, Seyssel: Champ Vallon.

12) Tode, Thomas (1998): „Démontage du regard définitif“, Images documentaires (zvláštní vydání věnované van der Keukenovi), 29/30, 1997–1998, str. 37–50. Následující citace jsou ze stran 38–39 a 41.

13) Liandrat-Guigues, Suzanne: „Un art de l'équilibre“, in Liandrat-Guidues – Gagnebin, cit. dílo, str. 9.

14) Starobinski, Jean (1985): Cahiers pour un temps, Paříž: Centre Georges Pompidou, str. 185–196.

15) Mènil, Alain: „Entre utopie et hérésie. Quelques remarques à propos de la notion d'essai“, in Liandrat-Guidues – Gagnebin, cit. dílo, str. 87–126.

16) Moure, José: „Essai de définition de l'essai au cinéma“, in Liandrat-Guidues – Gagnebin, cit. dílo, str. 37–38.

17) Blümlinger, Christa: „Zwischen den Bildern/Lesen“, in Christa Blümlinger – Constantin Wullf (eds) (1992): Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistichen Film, Vídeň: Sonderzahl, str. 11–31.

18) Neyrat, Cyril: „L'essai à la limite de la terre et de l'eau“, in Liandrat-Guidues – Gagnebin, cit. dílo, str. 170.

19) Costa, Fabienne: ”'Les rejetés de la jetée', Va et vient et 'bouts d'essai', in tamtéž, str. 183.

20) Durançon, Jean: „Droit a l'essay“, in: tamtéž, str. 233.

21) Mercier, Claire: „Le scénario de fiction comme essai philosophique“, in: tamtéž, str. 69–86.

22) Fihman, Guy: „L'essai cinématographique et ses transformations expérimentales“, in: tamtéž, str. 41–48.

23) Leutrat, Jean-Louis: „Un essai transformé“, in: tamtéž, str. 237–249.

24) Beaujour, Michel (1980): Miroirs d'encre: Rhetorique de l'autoportrait, Paříž: Seuil.

25) Genette, Gérard (1979): Introduction à l'architexte. Paříž: Seuil.

26) Schaeffer (1989), Jean-Marie: Qu'est-ce qu'un genre littéraire?. Paříž: Seuil.

27) Gerard Genette a Tzvetan Todorov (eds) (1986): Theorie des Genres. Paříž: Seuil.

28) Bellour, Raymond (1988): „Autoportraits“, in R. Bellour a A. M. Duguet (eds): Video, Communications, č. 48, str. 327–387 (převzato v R. Bellour, L'Entre-Images (1990): Paříž: Différence, str. 270–337).

29) Obecně vzato přispěl rozvoj videa a nových technologií, prostřednictvím více či méně úzkého vztahu s autoportrétem, mimo jiné ke znásobení esejů. Viz například Ursula Biemann (ed.) (2003): Stuff it. The video essay in the digital age. Curych: Voldemeer.

30) Tamtéž, str. 336

31) Bense, Max (1956): „Ästhetik und Metaphysik einer Prosa“, předmluva k německé edici Passages : Passagen, Bechtle Verlag, Esslingen (překlad Elisabeth Walter).

---

Citované filmy

Amore e rabbia (Láska a zuřivost, Piere Paolo Pasolini,1969)
Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1960)
Le Bassin de John Wayne (Pánev Johna Waynea, João César Monteiro, 1997)
Bez slunce (Sans Soleil, Chris Marker, 1983)
Bubny víří (Drums along the Mohawk, John Ford, 1939)
Deset dní, které otřásly světem (Oktyabr, Sergej Ejzenštejn, 1928)
Du soleil pour les gueux (Slunce pro nuzáky, Alain Guiraudie, 2001)
F jako falzifikát (F for Fake, Orson Welles, 1974)
JLG/JLG. Autoportrait de décembre (JLG/JLG. Prosincový autoportrét, Jean-Luc Godard,1994)
Menschen am Sonntag (Lidé v neděli, Curt Siodmak, Robert Siodmak, Fred Zinnemann, Edgar G. Ulmer, 1930)
Nejnebezpečnější hra (The Most Dangerous Game, 1932)
Les nouveaux mystères de New York (Nová tajemství New Yorku, Jean-André Fieschi 1979)
The Looking Glass (Juan Downey, 1981)
Palombela Rossa (Nanni Moretti, 1989)
Rampa (La Jetée, Chris Marker, 1962)
The Red Tapes (Vito Acconci, 1977)
Stávka (Stačka, Sergej Ejzenštejn, 1925).

---

Raymond Bellour (1939) je jedním z nejvýznamějších současných myslitelů o filmu. Francouzský spisovatel, filmový teoretik a kritik. Od roku 1986 působil na univerzitě Paris III. Byl badatelem a ředitelem Centre national de recherches scientifiques (CNRS). V roce 1990 byl spolukurátorem výstavy „Passages de l’image“ v pařížském Centre Georges Pompidou. V roce 1991 založil spolu se Sergem Daneyem filmový časopis Trafic. Je autorem knih L’Analyse du film (1979), L’Entre-Images. Photo, Cinéma, Vidéo (1990), L’Entre-Images 2. Mots, Images (1999), Le Corps du cinéma. Hypnoses, Émotions, Animalités (2009), La Querelle des dispositifs. Cinéma - installations, expositions. (2012).

Přednáška Film a esej jako způsob myšlení byla proslovena v angičtině na konferenci „Der Essayfilm - Ästhetik und Aktualität“, kterou uspořádala ve dnech 29. 11. - 2. 12. 2007 Univerzita v Lüneburgu. Text přednášky a souhlas s jejím překladem do češtiny a publikováním redakci laskavě poskytnul Raymond Bellour.

Přeložila Veronika Kraupnerová