Jak dokumentarizovat hru

Tendence vnímat umělecká díla jako fikční podle Rogera Odina¹⁾ převažuje nad tendencí vnímat je jako dokumentární. Nejen že např. filmoví diváci vyhledávají spíše hrané snímky než dokumentární (jak je vidět na (ne)poměru těchto druhů filmů v kinech a na číslech návštěvnosti), ale i při sledování díla, které bylo natočeno a v doprovodných materiálech označeno jako nonfikční, mají diváci leckdy snahu vnímat jej přesto alespoň chvílemi jako fikční dílo, tedy mj. propojovat si zobrazované události do nějakého příběhu a umístit se do distancovanější divácké pozice. Je to dáno pravděpodobně několika faktory.

Zaprvé tím, že fikční tvorby existuje v poměru k té nonfikční v oblasti umění víc a jsme tudíž v rámci naší kultury zvyklí spíše očekávat, že se nám tvůrci budou snažit vyprávět imaginární příběhy než předávat faktograficky věrné zprávy o světě. Naší prvotní volbou při zapnutí televize nebo příchodu do kina tak bývá snaha začít vnímat dané dílo coby imaginární hru na svět a události, které existují pouze jakoby.

Zadruhé bývá fikce obecně oblíbenější než nonfikce u diváků, čtenářů i hráčů, protože nám poskytuje svým způsobem bezpečnější a jednodušší zážitek. U dokumentární tvorby se zobrazované události odehrávají v našem vlastním světě, což nás činí leckdy až nepříjemně morálně spolu zodpovědnými, a jsme nuceni se také vyrovnávat s tím, že dané dílo nám může lhát (oproti tomu fikci coby imaginární konstrukt nemá smysl hodnotit v pojmech pravda/lež).

Zatřetí pak rozliční vědci z oblasti kognitivní a evoluční psychologie, neurologie a naratologie cca od 80. let minulého století poukazují na to, že náš mozek je nastaven na narativní způsob vnímání událostí – je to pro člověka velmi efektivní, i když zároveň leckdy reduktivní způsob, jak rozumět světu kolem i sobě samému. Z evolučního hlediska se zdá být vyprávění imaginárních příběhů a schopnost vymýšlet si různé fantazijní scénáře jednou z klíčových výhod lidských mozků: pomocí těchto imaginárních scénářů se učíme, jak řešit všemožné problémy, včetně těch, které by pouze mohly nastat. Dává proto evoluční smysl, že vymýšlení a vyprávění fikčních příběhů je pro lidi univerzálně velmi potěšující a radost přinášející činností – náš mozek se zdá být geneticky nastaven, aby nás takto odměňoval za trénink v imaginaci a v empatii, který nám prožívání a konstruování fikce přináší.

September 12th (2003)

Pokud je velmi silná divácká tendence fikcionalizovat i dokumentární filmy, založené na fotografickém, indexikálním, zobrazení světa, pak v případě počítačových her, pracujících v naprosté většině s animovanými obrazy, je tato tendence, zdá se, ještě intenzivnější. Zatímco filmy nás atakují až taktilně věrnou a detailní reprezentací reálných osob a míst, a upozorňují nás tak neustále na své sepětí s realitou (a i navzdory tomu se propůjčují celkem snadno k tvorbě fikčních světů), rozpixelovaná či polygonová grafika her okamžitě sugeruje svou nereálnost a artificiálnost. Úkolem tvůrců dokumentárních her (podobně jako filmových dokumentaristů) je tak poskytnout hráčům natolik silná vodítka dokumentárnosti, aby "zlomili" jejich zautomatizovanou a primárně nastavenou volbu vnímat hry jako fantazijní, fikční díla, a to v médiu, které na první pohled nepůsobí příliš dokumentárně. Jakým způsobem toho herní designéři dosahují?

Když porovnáme například hry Papers, Please a This War of Mine (obvykle chápané jako fikční, i když ve výsledku vyprávějí o reálném světě) a vedle toho That Dragon, Cancer²⁾ a September 12th: A Toy World (často zařazované mezi hry dokumentární), je na první pohled těžké vidět mezi nimi jasný rozdíl. Všechny tyto čtyři hry pracují se stylizovanou grafikou a zobrazují realitu alegorickým, symbolickým způsobem. That Dragon, Cancer vypráví o prožitcích rodičů malého chlapce umírajícího na rakovinu výrazně narativní a vizuálně abstraktní formou zahrnující i rozličné metaforické scény (např. rakovinové bujení vizuálně zasahuje přímo do světa hry, když obří černé buňky "napadají" budovu nemocnice, v níž je hospitalizován dětský hrdina této hry). V krátké newsgame September 12th  reagující na americké bombardování blízkovýchodních měst po 11. září vidíme v jednoduché zkratce zobrazené anonymní arabské město s ženami v burkách a muži s typickými šátky na hlavách připomínající dětský animovaný film. Zásadním prvkem, který nás v případě těchto dvou her směřuje k tomu, abychom je od začátku přesto vnímali jako dokumentární, je naše znalost kontextu: jak That Dragon, Cancer, tak i September 12th byly v rozhovorech s tvůrci i v různých doprovodných materiálech neustále spojovány s konkrétní realitou, kterou se snaží zobrazit. Nicméně toto tzv. pragmatické kritérium dokumentárnosti, kdy hráče jejich povědomí o kontextu situace vnímání a o okolnostech vzniku hry přiměje chápat ji jako dokumentární, není jediná možnost, kterou mají tvůrci k dispozici.

Pro výchozí porovnání se můžeme ještě jednou obrátit ke kinematografii. François Jost píše, že dokumentární film odlišují od fikčního 3 typy jeho interních znaků³⁾: 1) znaky světa (vidíme obrazy, které se v jistých aspektech podobají tomu, co známe z reality), 2) znaky autora (pravdivost obrazu je ukotvena v tom, kdo je jeho původcem – jeho autentifikující přítomnost se nějakým způsobem vepisuje do obrazů a zvuků díla), 3) znaky dokumentu (konvenční zákonitosti žánru, např. "mluvící hlavy", nás navádí k tomu, že dílo chápeme jako dokumentární). Pozice počítačových her je ztížena nejen kvůli tomu, že jejich obrazy nejsou tak silně podobné realitě jako u filmu a že přítomnost tvůrce se nevepisuje tak snadno do díla samotného, ale i proto, že proud dokumentárních her je prozatím poměrně slabý, neexistuje jich mnoho a nejsou jasně ustanoveny nějaké specifické konvence herní dokumentárnosti.

That Dragon, Cancer (2016)

Různé hry se pokoušejí nicméně vynalézat i tyto interní vodítka dokumentárnosti, obdobná tomu, co známe z kinematografie. Poměrně častou strategií tvůrců, jak dodat hře na silnějším dojmu propojení s realitou, je zapojování filmových, fotografických či zvukových materiálů, které působí jako (poměrně) autentické, tedy spjaté s určitým konkrétním okamžikem vzniku, jehož jsou stopou. V That Dragon, Cancer tak v průběhu hraní slyšíme ve voice overu debaty rodičů a sourozenců malého Joela, které dodávají hře silně dokumentární charakter. V leckterých hrách jsou používána videa, která přinášejí další informace a zakotvují hru v realitě (viz např. Never Alone, The Family Farmer nebo Homeland Guantanamo).

Vstup samotného autora do díla skrze jeho vlastní zobrazení v rámci scény či skrze slovní komentář ve voice overu v hrách oproti tomu prozatím, pokud vím, není moc častý. Jedním z nemnoha takovýchto autorských počinů je právě That Dragon, Cancer, kde ve zvukové stopě přímo slyšíme autory, kteří jsou zároveň i protagonisty hry, anebo například autobiografická hra Anny Anthropy Dis4ia, v níž je autorské hledisko zprostředkováno nápisy sdělujícími osobní prožitky autorky a jejím zobrazením v rámci hry ve zjednodušené pixelové podobě. Figura autora coby tazatele, průzkumníka a hybatele, jak ji známe třeba z Herzogových nebo Vachkových dokumentů, v dokumentárních hrách prozatím, alespoň pokud je mi známo, chybí.

Poslední Jostova kategorie interních znaků dokumentárnosti při aplikaci na počítačové hry selhává nejvíce. Dokumentární hry (prolínající se do určité míry s interaktivními webovými dokumenty, tzv. i-Docs) si občas vypůjčují konvence z filmových dokumentů, aby potvrdily svůj dokumentární status, ale nemohou prozatím čerpat z nějakého ustanoveného  a hráči rozpoznávaného rejstříku specificky herních konvencí dokumentárnosti – protože ty zatím neexistují. Některé konvencionalizované postupy se nicméně možná už rodí (např. možnost otevírat si databázi informací a videí coby jakýsi bonus fungující jako odměna za hraní) a další, vztahující se i přímo k herním mechanikám anebo specifické pozici autora a hráče ve vztahu k dílu, může přinést budoucnost.

Poznámky

1) Srov. Roger Odin. „Sémiopragmatický přístup k dokumentárnímu filmu“ [online]. Dokrevue. 2004. Dostupné z: http://www.dokrevue.cz/clanky/semio-pragmaticky-pristup-k-dokumentarnimu-filmu; Roger Odin. De la fiction. Bruxelles: De Boeck, 2000.

2) Podrobněji jsem o této hře na tomto blogu psala již před časem – viz Helena Bendová. „That Dragon, Cancer: hra na rozloučenou“ [online]. Dok.blog. 24. 3. 2016. Dostupné z: http://www.dokrevue.cz/blog/that-dragon-cancer-hra-na-rozloucenou.

3) François Jost. Realita/fikce – říše klamu. NAMU,