Kinematografická hybnost nehybného pohledu
I kdybychom si namísto lumiérovského příjezdu vlaku a odchodu dělníků z továrny zvykli s počátkem filmu spojovat spíše výjezd požárníků a další berlínské pouliční výjevy plné koňských drožek od bratrů Skladanowských anebo ještě docela jiné rané snímky, nezměnilo by se nic na tom, že to je statický záběr na pohyblivý předmět předkamerové reality, který představuje konstitutivní rámec filmu – jakožto nového média – a jeho diváka. Dokonce ani po rozpohybování kamery není návrat k nehybné „geocentrické“ perspektivě v dějinách kinematografie ničím výjimečným, třebaže její význam se s vývojem filmové řeči, žánrů a technologie přirozeně proměňuje.
Aktuální tvorbu amerického experimentálního filmaře a dokumentaristy Jamese Benninga, o níž bude posléze řeč, lze v tomto smyslu vnímat jako příklad zdařilé sémantické transformace statického záběru. Tu autor vztahuje jak k dějinám filmu, tak i ke konkrétní projekční, resp. instalační situaci, zároveň ji ale chrání před ryze formalistním zhroucením do sebe samé, když radikální formální postup používá v rámci instalace odkazující k mimouměleckým, politicko-kulturním souvislostem.
Statický záběr a moc techniky
Bylo-li možné v úplných počátcích filmu postavení kamery ještě v jistém smyslu ignorovat, totiž neproblematizovat vztah mezi pohledem člověka a aparátu, jen o pár let dále je něco takového již stěží představitelné a nejpozději s uchopením filmového média uměleckými avantgardami se na tento vztah pozornost naopak zaměřuje. „Kamera“ patří k významotvorným složkám filmu, které jednoznačně poukazují na jeho příslušnost k doméně techniky.
O to spíše a nápadněji, když se kamera náhle, na delší dobu anebo prostě tam, kde „nemá“, zastaví a dá tak divákovi explicitně najevo, že to není on, kdo se dívá. Zastavený pohyb kamery anebo vůbec prezentace předkamerové reality ve statických záběrech/pohledech je tu především demonstrací násilí a moci techniky, druhotně pak významů skrze toto násilí vystupujících. Ať už se jedná o pohled, do jehož zorného pole dění nahodile vstupuje a zase mizí a kdy jeho nepohyblivost mimo jiné značí nepochopení a nemožnost pochopení „viděného“, neboť pochopení je vždy pohybem. Anebo naopak o pohled, který zviditelněním rámu zviditelňuje i fakt záměrné volby toho, co je – a není – ukázáno a případně i inscenováno právě pro tento pohled samotný.
První případ snad nejlépe ilustrují obrazové záznamy z dozorčích kamer, jejichž charakter – ať již v podobě rozsáhlé obrazové databáze vyzývající k různým formám postprodukce anebo ve smyslu principu přímého přenosu – inspiruje mnohé umělce, druhý je jakožto „živý obraz“ oblíbeným výrazovým prostředkem autorů napříč kinematografického universa. Mnozí v tomto formálním postupu našli klíč k prezentaci vlastních pohledů, které mohou být sobě navzájem jinak natolik cizí a ideově nesouměřitelné, jako jsou třeba na jedné straně „unheimlich“ pozorování Ulricha Seidla a na druhé „humanistické“ grotesky Roye Anderssona. Netřeba k tomu snad dodávat, že distancovaný pohled kamery automaticky nezakládá distancovaný postoj diváka, mnohdy jej naopak skrze tuto distanci zavazuje a angažuje. Indiference tu přináší frustraci z tíhy rozhodnutí, zaujmutí postoje, kterou na diváka deleguje.
Pohyblivý obraz / upřený pohled
Poněkud jinak je tomu v případě ještě o něco vyhrocenější formy. Nehybný filmový záběr, resp. statický záběr, v němž se toho odehrává právě tolik, aby jej už nebylo možné považovat za pouhou projekci fotografického obrazu, představuje v rámci kinematografie podobný fenomén, jako je bílá na bílém pozadí v malířství. Je krajní formou výrazu, která přitahuje jak svou vazbou na historicko-technologický rámec filmu, jehož smysl ovšem mění či radikalizuje (je ryzím obrazem-časem), tak i možností naplnění zcela novými významy.
Zároveň je ale také něčím, co aktivitě chození do kina na „moving pictures“ bytostně vzdoruje, neboť onu mnohost oživených obrázků (třeba i staticky snímaných) nahrazuje singularitou „moving image“, pohyblivým obrazem, který se v daném případě navíc odvíjí jen neznatelně. Je to pohled pohyb upírající, upřený. Proto se s ním také daleko častěji setkáváme mimo kino, v prostorech pro zvláštní formy projekce a prezentace, k nimž dnes neodmyslitelně patří výstavní instituce. Kde se hýbe divák, tam smí obraz zpomalit.
Kde divák sedí a kamera i předkamerová realita víceméně stojí, tam se pohyb obvykle přenáší či transformuje do něčeho jiného, například do narativu či do kompozice mizanscény (jako je tomu i v případě režisérů vzpomínaných výše). Výjimku již z definice zosobňuje experimentální film, jenž se ale právě stále častěji prosazuje v galerijních podmínkách – a to i v případě tvůrců, kteří své filmy natáčejí spíše pro vytrvalý a soustředěný pohled, resp. kladou důraz na vlastní temporální dramaturgii.
Časová osa – Two Cabins jako film.
Nehybnost pohledu jako vidoucí vědomí
Jedním z takových autorů je americký filmař James Benning (1942), syn německých emigrantů, jehož první sólovou výstavu v Německu aktuálně (do 10. 5.) představuje hamburský Kunstverein. Právě zmíněný typ pomalého, pohyb odpírajícího pohyblivého obrazu – pro autorovu tvorbu tak příznačný – se zde dostává do zajímavých společensko-kritických souvislostí. Benningovy charakteristické, desítky minut trvající záběry do krajiny se společně s dalšími vystavenými artefakty snoubí v instalaci nazvané Decoding Fear, která se věnuje otázce techniky na pozadí amerických dějin, z nichž autor vyzdvihuje dvě jména. Totiž filosofa a spisovatele H. D. Thoreaua a dosud žijícího, k doživotí odsouzeného matematika a sériového vraha-atentátníka Theodora Kaczynského, známého pod přezdívkou „Unabomber“.
To, co obě osobnosti propojuje, je kritický postoj k technické civilizaci a aktivní odpor vůči ní anebo některým jejím projevům, k němuž se osamoceně, různými způsoby pokoušeli přimět i společnost. Kaczynski byl přitom významně ovlivněn právě Thoreauem a ideové souvislosti mezi Thoreauovým Waldenem nebo Občanskou neposlušností a Kaczynského / Unabomberovým manifestem Průmyslová společnost a její budoucnost budí pozornost právě tolik, jako jejich další životní paralely v čele s rozhodnutím pokusit se vést soběstačný život v lesích mimo civilizaci a ve vlastnoručně zhotovené chýši. Benning v rámci Decoding Fear vystavuje jak modely obou těchto staveb v životní velikosti, jejichž obyvatelné repliky již dříve postavil na svém pozemku, tak i několik k nim se vztahujících projekčních instalací. Prezentovaný filmový materiál přitom odpovídá onomu formátu z jednoho místa natočených a nepříliš proměnlivých záběrů krajiny.
V dvojprojekci RR / BNSF ve statických záběrech na železniční trať vinoucí se rozlehlou americkou scenérií čas od času projíždějí nekonečné vlaky. Třebaže samotným nastavením kamery Benning odkazuje právě k historicko-technologickému rámci kinematografie (jedna z projekcí je ostatně 16mm, protilehlá pak digitální HD), vlastní předmět jeho reflexe naproti tomu představuje docela jinak. Záběr na raný symbol technického pokroku a měnící se společnosti zde již nepůsobí ani jako reminiscence na původní afektivní reakci (ve smyslu technooptimisticky laděného úžasu, nikoli v podobě beztak smyšleného útěku diváků z projekční situace), nýbrž zde funguje spíše jako upřený vědoucí pohled, vidoucí vědomí příchodu čehosi velkého a neodvratitelného. Projekci doprovází Thoreauův zápisek z 2. srpna 1846, v němž spisovatel proměnu krajiny i způsobu života v souvislosti s postupem železnice citlivě zaznamenává.
Instalace Two Cabins v hamburském Kunstverein – pohled z okna H. D. Thoreaua (Foto: L. S.)
Benningova geografie ducha
Projekce filmu Stemple Pass a instalace Two Cabins se konečně k onomu vidoucímu vědomí přibližuje z jeho autentické pozice, kde stanoviště znamená stanovisko. Dvouhodinový záběr na repliku Kaczynského stavení v průběhu čtyř ročních období a za doprovodu předčítaných pasáží z Unabomberových zápisků (Stemple Pass) a především pak inscenace pohledů natočených z okna Thoreauova a Kaczynského obydlí, od psacího stolku a od stolku s psacím strojem (Two Cabins), odhalují nehybný upřený pohled jako cosi naplněného rodícími se významy. Jako cosi zásadně aktivního a aktivistického, usebírajícího se ve svém seberozvrhování. Kurátorský text Benningův „nedokumentární“ způsob zpracování dějinných událostí trefně označuje jako geografii ducha.
Obligátní otázka primárně spojovaná s elektronickou obrazovkou, totiž je-li zde obraz oknem, kterým divák vyhlíží ven, anebo dveřmi, jimiž svět naopak vstupuje do jeho prostoru, se zdá být Benningem záměrně revidována dle možností, které mu nabízí výstavní prostor. Jeho instalace s projekcí ve skutečnosti prostřednictvím statického záběru na téměř nepohyblivou předkamerovou realitu neukazuje z okna ven, ale dovnitř, do imaginárního prostoru obydlí, do jehož modelu může divák na jiném místě výstavy vstoupit, a zároveň do mentálního prostoru obou solitérních aktivistů. Pozorovatelovi, který projekci sleduje od Thoreauova psacího stolku anebo od Kaczynského stolku s psacím strojem, se statický záběr výhledu z okna rámovaného vnitřní stěnou obydlí (a zvuky vnějšího světa) ukazuje jako cosi ve výsledku neprohlédnutelného, co mu ovšem pohled odráží nazpět v tušení mohutného vnitřního pohybu.
Benningovi se tak prostřednictvím minimální instalace podařilo vyřešit i problém těkavější pozornosti diváka, která se neslučuje s časově náročným nořením se do obrazu, jež jeho snímky za normálních okolností vyžadují. Jeho práce s pohyblivým obrazem pak ukazuje, že statický záběr má i 120 let od svého prvního použití působivý potenciál. Navzdory tomu, že v současné – principiálně jistě odlišné – filmové tvorbě uvelebené v kinech se tato „puristická“ forma zobrazení (identifikující se jak s observačním dokumentem, tak s teatrálně stylizovaným hraným filmem) mnohdy jeví poněkud obnošeně a vyčerpaně.
