Krajní subjektivita Rosse McElweeho: domov jako dokumentární film*
Od chvíle, kdy do našeho kulturního lexikonu vstoupila definice dokumentárního filmu Johna Griersona v podobě dialektického napětí mezi „realitou“ a „tvůrčím pojetím skutečnosti“1), se teoretici a teoretičky pokoušejí popsat neustále unikající hranice mezi dokumentárním a fikčním modem filmové tvorby. Stella Bruzziová ve své knize Nový dokument (New Documentary) prohlašuje, že „pakt mezi dokumentem, skutečností a divákem je daleko otevřenější, než si mnozí teoretici představují. Zní: dokument nikdy nebude skutečností, ani ji nikdy nesmaže či neznehodnotí tím, že ji zobrazuje.“2) Taková formulace povahy „nefikčního snímku“ vzniká pod tíhou usilovné snahy dokumentu zachycovat pravdu historické zkušenosti, nikoli pouze sloužit jako prostředek vyjádření filmového tvůrce. Schopnost „zachycovat“ pravdu vyplývá z indexikálních vlastností fotografického zobrazování, jež může dokumentarista využít jakožto „důkazní materiál“ pro vizuální vědění. A přesto: obrušuje etnografická filmová tvorba dialektický vztah mezi dokumentem a historickým světem v případě, kdy základy vztahu spočívají ve vlastní estetice, neřku-li dokonce subjektivitě filmového tvůrce? Není oblasti, kde by taková tendence byla více patrnou než v autobiografické filmové tvorbě, v níž se údajným předmětem dokumentárního snímku stává sám jeho autor.3) Jedním z dokumentárních tvůrců, kteří úspěšně přetvářejí představy o filmové autobiografii, je Ross McElwee.
Ross McElwee je na první pohled „filmovým tvůrcem proslulým (a také nechvalně proslulým) zejména tím, že spustil záplavu sebereflexivity, jíž se v osmdesátých letech dvacátého století začalo říkat osobní deník či dokumentární esej.“4) McElwee ve svém autobiografickém oeuvre – filmech Backyard (Dvorek, 1978, 1984a), Charleen (1984b), Shermanův pochod (Sherman's March, 1986), Something to Do with the Wall (Co lze dělat se zdí, 1991), Nevymezený čas (Time Indefinite, 1993), Zprávy v šest (Six O'Clock News, 1997), Prozářené listy (Bright Leaves, 2004) a Photographic Memory (Fotografická paměť, 2012) – brázdí filmový terén cestopisů, osobních deníků a esejů, avšak zároveň využívá observačních technik z direct cinema a participačních metod, jako jsou rozhovory či přímá oslovení diváků ze cinéma vérité, a vytváří tak jedinečné dílo, jež v sobě kříží různé mody a vzpírá se jednoduché kategorizaci. Témata jeho filmů jsou svou povahou autobiografická; týkají se jeho vztahů s rodinou a přáteli, amerického Jihu, kde vyrostl a jenž později opustil, a jeho samého jako filmového tvůrce. McElwee však ve svých filmech nezůstává u subjektivního sebe-představování či zobrazování jeho rodného státu, Severní Karolíny. Jeho autoetnografický postoj spíše klade otázky po tom, zda lze niternost považovat za platnou formu poznání pro dokumentární filmovou tvorbu nebo, konkrétněji, jakým způsobem se filmové narativní strategie podílejí na „textové konstrukci Já“ při jeho zobrazování a jak může existovat fragmentovaný subjekt – subjekt, jenž obsahuje několik typu „Já“, které McElwee zároveň inscenuje a zosobňuje. Krátce řečeno, ve svých zkušenostních cestách napříč osobním i historickým prostorem McElwee podkopává základy formální reflexe subjektivity.
Autobiografie: Já jako dokument
Vytváření autobiografična, ač rozšířenější v literární podobě, podrývá v kontextu dokumentárního modu představy o vnějším poznávání „skutečného“ tím, že historický subjekt slučuje s autorovou interpretací subjektu.5) Jestliže nefikční snímky závisejí na představě „ověřitelného poznání“, potom autobiografie – jakožto sebe-zobrazování subjektu – na dokumentární formu příliš nepasuje.6) Třenice mezi oběma formami filmové tvorby zdůrazňuje Catherine Russellová ve své knize Experimentální etnografie (Experimental Ethnography). Podotýká, že
[d]eníková filmová tvorba a používání autobiografického materiálu patří mezi nanejvýš účinné a velmi rozšířené prostředky „politizování osobního“. Mikropolitika každodenního života se v mnoha ohledech stává základním prostorem, skrze nějž lzš dnes vyjádřit subjektivitu. A přesto je autobiografie ve filmu a videu jen vzácně pramenem pravdy a autenticity.7)
Auto-etnografický přístup k filmování vlastního života a životů těch, kteří mají tutéž DNA (McElweeho otec, žena a syn se v jeho filmech opakovaně objevují), a přátel (jako je například Charleen objevující se v téměř každém snímku, který McElwee natočil), může být účinným prostředkem k vyjádření vlastní subjektivity, avšak nesplňuje nároky na „jistotu“ a „poznání“, neboť Já se ve filmu nejen vytváří, ale také rozpadá, přičemž jeho konstrukce není nikdy zcela dokončena. Deníková filmová tvorba může být určitým druhem solipsismu – ohnisko filmařovy subjektivní perspektivy je lapeno do pasti jeho či její vlastní subjektivity vytvářené skrze filmový text. Filmový tvůrce, předmět filmu a protagonista jsou jednou osobou a vytvářejí tak trvalou, refraktovanou, kruhovou smyčku sebereflexe čili „Já“ v oku kamery. Diváci, v nichž McElweeovo obírání se sebou samým neprobudilo dostatečný zájem, kteří v něm nenašli žádné zalíbení, považují jeho dílo za sebestředné. Mohou přesto uznat, že podobné sebe-vyjadřování, týká-li se jednotlivců či skupin žijících na okraji společnosti, které běžná média zobrazují chybně či vůbec ne, může být prostředkem politizace identity, způsobem, jak do politického kontextu vsadit rozměr osobního. V takovém kontextu bychom pak McElweeovho filmům mohli rozumět jako zobrazování bílého muže, jenž se zviditelňuje v kulturní politice diference.8) V osmdesátých letech minulého století se dekonstrukce v kulturní politice a filmových studiích z velké míry zaobírala pojmem „Jiného“ – ať už ve smyslu genderu, rasy či sexuální orientace –, což sytilo autobiografickou filmovou tvorbu rozvíjející se za hranicemi působnosti bílých mužských subjektů. Ačkoli je McElwee sám privilegovaným bílým mužem, své zkoumání jižanských kořenů soustavně klade do rámu rasové rozdílnosti. Zabývá se dějinami otroctví, které sleduje v příběhu své vlastní rodiny zapojené do obchodu s tabákem v Prozářených listech, svým pokračujícím vztahem k Lucille a jejímu muži, afro-americkým zaměstnancům jeho rodiny, kteří ve Dvorku pomáhají McElweeho vychovávat a k nimž se po letech vrací, když je v Nevymezeném času navštíví v jejich vlastní domácnosti. Způsob, jakým McElwee, když je zpět na Jihu, sám sebe rámuje jako „bílého“, je pro otázku rasové reprezentace zásadní. Podle Richarda Dyera, autora knihy Běloši (White), je rasové zobrazování reprezentací diference: „Bílí jsou zobrazováni všude. A právě proto, že hrají roli normy, se zdá, že nejsou sami pro sebe zobrazováni jakožto bílí, ale jakožto lidé...“9)
Michael Renov však s uvedeným nesouhlasí. V článku „Filmy v první osobě: několik tezí o sebe-vyjadřování“ prohlašuje, že sama idea autobiografie obrozuje představu o dokumentu tím, že nahrazuje vnější pravdy vnitřními:
Pokud bylo tvůrčí pojetí skutečnosti (griersonovská základní definice) míněno jako souhlas s novým uspořádáním prvků světa, jak jej vidíme, to jest, pokud je „skutečností“ míněna „vnějškovost“, pak … většina autobiografických filmů testem neprojde.10)
Podle Renova je „lákavé“ popsat vnitřní pravdy jako psychologické či behaviorální vzorce filmaře (a dalších), které jsou na povrchu a jež může zachycovat indexikální materiál technik filmového dokumentu, jako jsou rozhovor či filmování neplánovaných, spontánních událostí připomínající direct cinema – oba prostředky McElwee ve svém díle používá. Vnitřní pravdy však zahrnují také vnitřní skutečnosti, soukromé snění a osobní názory, které tvůrce ve filmu vyjadřuje. Renov s nadšením konstatuje, že vnitřní poznání rozšiřuje kritické spektrum významů dokumentu, což je důležité zvláště ve chvíli, kdy se představy o objektivitě v dokumentárním filmu zdají být stále více vyčpělé.
Ross McElwee
Narativní strategie vyprávění o životě mohou být chronologického řádu, častěji však – například právě u McElweeho – na sebe autobiografie bere podobu reflexe nad minulými Já; přítomné Já hledí zpět na Já minulá. Fotografická paměť, v níž McElwee ohledává svůj vztah k synovi Adrianovi s pomocí domácích videí natáčených od jeho narození až po práh dospělosti, závisí na vztahu mezi minulými a přítomným Já. McElwee také uvažuje o svém vztahu k bývalé milence Maud, zachycené na černobílé fotografii z jeho mládí, fotografii, jež jej nakonec vyprovokuje k cestě za Maud do Bretaně. Vyvoláváním minulosti se McElwee pokouší porozumět sobě samému i jiným v přítomnosti. Shermanův pochod, ve kterém si McElwee zkouší při setkání s různými ženami, které natáčí, nasazovat různá Já, popisuje Timothy Corrigan jako „kritickou parodii základního dilematu autoportrétu – esejistickou reflexi nad filmovým autoportrétem jako takovým“11). Proces vyslovování skrze filmovou formu tak vytváří historickou distanci mezi protagonistou a tvůrcem. Typy protagonistova chování, myšlení a jednání, zachycené ve filmové formě, činí vnitřní skutečnosti sebe-zkoumání jako druhu sebe-vyjadřování viditelné. Autobiografický dokument tak představuje indexikální dokument reflexe. Během sledování filmu divák prožívá výstavbu autorových bývalých Já.
Deník jako cesta: vyjednávání mezi místem a časem
V jednom rozhovoru McElwee prohlásil, že pokud by zachycoval pouze svůj život a stavěl před kameru jen sám sebe, jeho filmy by divákům nepřipadaly dost zajímavé.12) McElweehoy filmy jsou především meditacemi o jeho soukromém životě, jež se však zároveň týkají rozsáhlejších společenských otázek. Shermanův pochod srovnává dvě postavy – Williama Tecumseha Shermana a samotného filmaře, McElweeho. Nevymezený čas se zabývá otázkami smrti a zrození v McElweeho vlastní rodině, ale také v rodině jako takové. Zprávy v šest sledují a dokumentují divácké televizní zvyklosti v McElweeho domácnosti, a zkoumají tak dopad vytrvalého sledování televizního zpravodajství plného výjevů smrti, katastrof, chaosu a vražd na diváky. Fotografická paměť ohledává generační propast mezi otcem a synem a popisuje, jak vztah mezi McElweem a jeho synem prostupuje digitální technologie. McElwee používá cestopisný film k tomu, aby svému pojmovému snění vtisknul fyzickou dimenzi; jeho úvahy se tak stávají kinematické – prodchnuté pohybem a vizuální narativní energií. Posuny v prostoru a nahodilé objevy během cesty pomáhají vytvořit časovou souslednost událostí či „scén“, jakkoli neplánované a spontánní takové scény někdy jsou a ač občas vyznívají do prázdna. Dramatická otázka, kterou si klade McElwee i jeho diváci, zní: Co se stane na další cestě? Dostane se McElwee blíže svému cíli?
McElweeho cesty, třebaže brázdí opravdový terén, nejsou jednoduše skutečnými cestopisy či filmy-cestami.13) Pouze na povrchu se zdá, že McElwee svým cestám vtisknul logiku vlastního meditativního uvažování, takže se konceptuální a fyzická cesta překrývají. Ve skutečnosti však často jedna s druhou soutěží, což vytváří ve struktuře McElweeho díla dramatický kontrapunkt. V Shermanově pochodu se McElwee údajně pokouší sledovat stopy pochodu generála Shermana Jihem ve zdánlivě historickém dokumentárním modu, ale každá žena, jíž věnuje pozornost, jej donutí změnit směr, což onu původní „sebepřesahující“ cestu neustále přerušuje. V Prozářených listech se McElwee vydává po stopách dědictví po pradědečkovi Johnu Harveyi McElweem. Chce se více dozvědět o jeho obchodních tabákových spekulacích. McElweeho bratranec mu ukáže staré vydání hollywoodského filmu Bright Leaf (Prozářený list, Michael Curtiz, 1950) – v němž lze hledat jeden z možných důvodů názvu McElweeho dokumentu –,který vypráví příběh o konkurenčním boji dvou majitelů tabákových plantáží. McElwee se domnívá , že se děj filmu zakládá na sporu mezi jeho pradědečkem a Jamesem B. Dukem. Po objevu tohoto potenciálního „domácího filmu“ ve formě hollywoodského bijáku dlouho po zdrojích Prozářeného listu pátrá a snaží se mezi filmem a historií své vlastní rodiny najít jasné spojení. Nakonec se v rozhovoru s vdovou po scenáristovi dozvídá, že příběh filmu byl čistým výmyslem. Na samý závěr se McElwee v pradědečkově parku znovu zamýšlí nad svým vztahem k filmu a k pradědečkovi. Na konci fyzické cesty se McElwee vždy ocitá tam, odkud původně vyšel (obvykle v Bostonu, kde žije a pracuje), avšak zaměření jeho cest konceptuálních se po zkušenosti „na cestě“ obvykle posouvá.14)
Díky McElweeho připravenosti nechat se po cestě strhnout nahodilými setkáními chrakterizuje jeho filmy cit pro spontaneitu a atmosféra toulky. Domnělou
účelnost cesty, na niž se McElwee vydává, vzápětí vystřídá jiná cesta, na které se McElwee ocitne a jež sleduje jiný, často naprosto odlišný účel. Neustálé uhýbání z cesty je klíčový žánrový rys McElweeho filmů; jeho smyslem je zvýraznit, že cestování je důležitější než dosažení cíle.15)
Diváci vědí, že svého cíle McElwee nakonec dosáhne, sledují koneckonců dokončené dílo. A přece je zvraty a obraty na McElweeho cestě emocionálně zasahují, podobně jako prožívají rozličné peripetie – stupňování napětí, překážky, body zvratu a návratu, a dokonce i nebezpečná rozhodnutí – v jakékoli jiné dramatické, tří-aktové narativní struktuře. Diváci tak mohou prožívat překvapení a napětí, mohou se domýšlet, co McElwee v další chvíli udělá, co se mu stane, a tak se s McElweem jako protagonistou identifikovat.16) Identifikaci také McElwee podporuje svým jednotným přístupem k voice-overu.
Voice-over: esejistický hlas Rosse McElweeho
Voice-over v dokumentárním filmu slouží obvykle buď jako vysvětlující hlas vypravěče bez těla, přičemž obraz v takovém případě podporuje či po způsobu viditelného důkazu dokládá vypravěčovu rétoriku, nebo jako hlas komentátora, jako je tomu ve zpravodajství či reportážích, kde vypravěč jedná jako svědek událostí, které zároveň pro diváky vsazuje do patřičného kontextu. McElweeho hlas v žádném případě není hlasem vypravěče či komentátora; je hlasem literárním – komentářem evidentně psaným, pečlivě předneseným a zaznamenaným až po natáčení scény nebo události. Přednášený text je však zároveň napsán v přítomném čase, což diváky posunuje od pouhého sledování filmu ke sledování hlasu, naslouchání McElweemu a porovnávání jeho myšlenek s obrazy, které představuje na plátně. Scott MacDonald si všímá, že „takový voice-over vytváří mezi diváky a filmařem vztah, který téměř vytlačuje sám film.“17) McElwee k divákům hovoří způsobem, jako by s nimi téměř seděl v kině. Podle MacDonalda je McElwee „nejvynalézavějším průkopníkem voice-overu v historii osobního dokumentu“18) přičemž ostatní jeho voice-overovou techniku napodobovali a osvojili si ji natolik, že ji lze nyní považovat za konvenční tropus participačního filmování. Například Michael Moore ve svém debutu Roger a já (Roger and Me, 1989), který měl premiéru tři roky po Shermanově pochodu, používá voice-over k často ironickému komentáři o událostech a lidech, se kterými se potkává, a vábí tak diváky, aby sdíleli v téměř intimním vztahu jeho pozorování, vjemy, či dokonce nenávist k General Motors a katastrofickému dopadu, kterým se společnost podepsala na jeho rodném městě Flintu ve státě Michigan. Mooreův hlas nepředstavuje nestranného komentátora (kromě momentů, kdy vystavuje situaci), ale funguje spíše jako osobní zvuková deska, rozezvučená jeho satirickými náhledy na korporátní kapitalismus v USA, jejímž přímým adresátem je publikum.
V Nevymezeném čase se v jednu chvíli McElwee obrací přímo na kameru, aby vyjádřil své pocity týkající se jeho rodiny a smrti. Jakmile začne, je zvuk jeho přímé zpovědi nahrazen voice-overem, v němž se vyjadřuje k obsahu své přímé promluvy a zpochybňuje její oprávněnost: „Nejsem příliš podrážděný?“ „Na co jsem jen tehdy myslel?“ Voice-over uzavírá komentářem „Všechno je složité,“ přičemž se ve zvukové stopě volně vrátí zpět k přímé promluvě, právě ve chvíli, kdy McElwee na plátně vyslovuje tatáž slova, „Všechno je složité.“ Jeho voice-over, často sebezesměšňujícím a znevažujícím tónem, kontrastuje s obrazem a klade kontrapunkt mezi řečené a ukázané. V Prozářených listech na něj při procházce po rodinném parku zaútočí malý štěkající pes. „Doráží na mě mé pochybnosti,“ slyšíme ve voice-overu.
Prozářené listy (2004)
Stejně jako v případě voice-overu slouží McElweeho metoda přímé promluvy či zpovědi na kameru jako strukturní a dramatický prostředek, který mu zároveň umožňuje vyjádřit se k událostem, jež se mu přihodily – figurovat jako svědek a zároveň účastník a zviditelňovat artikulace svých vnitřních pocitů a myšlenek. Tyto přímé vstupy jsou evidentně inscenované. McElwee často podtrhuje komičnost takových výstupů, jako například v Shermanově pochodu, když na břehu řeky Columbia „sehrává“ roli historického komentátora. Při popisu událostí, ke kterým došlo během občanské války, postupně dojde k samému okraji řeky a téměř do ní spadne, čímž právě dokončený střízlivý projev na kameru razantně „shodí“. Na svých cestách se v levných motelových pokojích, usazen uprostřed akcentovaně nevkusné mizanscény, kameře svěřuje s pocity zmatenosti a osamělosti, s pocity vyvolanými událostmi, jež se mu právě přihodily, s pochybnostmi ohledně vývoje svého filmového pátrání. Přímá zpověď, ve které komentuje své vlastní chování, pomáhá vytvořit jeho filmovou personu: na povrchu se McElwee na plátně často jeví jako beznadějný případ, ale filmování evidentně probíhá velmi kontrolovaným a promyšleným způsobem – v protikladu k obvyklé míře vlády nad situací, jíž McElwee při filmování a autoportrétování disponuje. Efren Cuevas přesvědčivě argumentuje, že McElweeho filmová persona existuje ve dvou podobách: v roli filmaře či historika vystupuje McElwee jako „ztracený případ, postava nabitá ironií, jež zjemňuje sebestřednost autobiografického projektu“, zatímco je-li zachycen spolu se svou rodinou, stává se „neskonale intimnějším Rossem McElweem“.19) Jeho literární voice-over se naprosto liší od jeho filmové persony a vytváří kontrapunkt; „neustálé lavírování mezi postavou a osobou je jedním z klíčových aspektů McElweeho úspěšného receptu.“20)
Někdy jeho filmová persona zadržuje jisté informace – jako například při natáčení rodinné sešlosti na začátku Nevymezeného času. Jeho hlas poznamená, že má v plánu své rodině cosi důležitého sdělit, víc však neprozradí. Co měl na mysli, se diváci dozvědí, až když McElwee rodině oznámí, že si bude brát Marlene – zvukařku, jež je právě „na place“ a zachycuje reakci rodiny na McElweeho oznámení. Náhle se však kamera porouchá a McElwee projeví lítost nad tím, že se mu takový významný životní okamžik nepodařilo nafilmovat. McElwee vždy ukazuje, že se mu rozbila kamera – plátno někdy potemní, zvuková stopa se zničehonic přeruší nebo se mu uvolní film v kameře. Všechna tato selhání se stávají součástí filmu a předmětem jeho komentáře, obvykle ku prospěchu filmového díla. V Nevymezeném čase ho napadá, že katalyzátorem poruchovosti by mohl být jeho otec. Jindy uvažuje, že snad on sám, jeho vlastní emocionální účast na natáčené scéně, podněcuje závady – jako když vypadne zvuk ve chvíli, kdy Pat provádí svá cvičení před kamerou v Shermanově pochodu. McElwee v komentáři prohlásí: „Z nějakého důvodu mi zde vypadl zvuk.“ Ztráta zvuku byla nejspíš zcela nahodilá, avšak McElwee filmuje Pat dál bez zvuku a kontrast mezi voice-overem a tichým kinematickým pohledem postupně vyvolává dojem, že porucha byla podvědomě způsobena tím, že McElwee pocítil k této ženě rostoucí náklonnost, či po ní dokonce zatoužil.
Začleňováním poruchových pasáží do hotových filmů McElwee dosahuje „větší autenticity“ souznějící s estetikou domácích filmů.
Chyby nejsou nikdy součástí filmových záměrů, a přesto jsou vždy přítomny. Ve skutečnosti je právě díky chybám žánr domácích filmů tak silný a reálný. Ani ten nejlepší celovečerní film či nejskandálnější reportáž nemůže latentní autoritě domácího filmu konkurovat.21)
Poruchy kamery odkazují k McElweeho performativní roli dokumentaristy ve svých vlastních filmech a ke skutečnosti, že jeho snímky jsou také dokumentárními záznamy jeho filmové tvorby. McElweeho „chyby“ evokují estetiku domácích filmů a amatérského natáčení, již výše popisuje Péter Forgács. Své domácí filmy McElwee ovšem opakovaně využívá při tvorbě osobních dokumentárních filmů, což jej spojuje s těmi dokumentaristy, pro které je domácí film základním prostředkem sebezkoumání a sebereflexivity a jimž se věnuji v následující části.
Domácí filmy jako dokumenty o natáčení filmu
McElweeho dílo do značné míry vytváří seriálový archiv rodinných domácích filmů, a to nejen začleňováním skutečných rodinných filmů, ale také opětovným používáním záběrů rodiny z předcházejících dokumentů. Ve své knize Dobývání domácích filmů (Mining the Home Movie) definuje Patricia A. Zimmermannová domácí film jako „podmnožinu hnutí amatérského filmu, situovanou do individuální a/nebo rodinné praxe vizuálního zaznamenávání intimních událostí a rituálů a zamýšlenou pro soukromé používání a promítání.“22) Její definice nabízí dobrou výchozí pozici, jež se nevyhnutelně mění, když je původní účel vázaný na soukromé používání nahrazen užíváním a promítáním v rozsáhlejším veřejném kontextu či světle. Tvůrci, jako jsou Péter Forgács, Lynne Sachsová a Robert A. Nakamura, sbírají domácí filmy a amatérské záběry jiných lidí a používají je jako materiál při tvorbě dokumentů, aby tak psali „historii zdola“ – mikrohistorii sociálních událostí a traumat, která možná chybí v oficiálních archivech a jež v některých případech tvoří jedinou viditelnou stopu po jistých historických momentech. Zmínění dokumentaristé využívají domácí filmy k tomu, aby s pomocí rekontextualizace a dalších filmových technik znovu vsadili soukromé vzpomínky ze všedních životů do kontextu širší sociální historie. Přitažlivost domácích filmů tkví podle Pétera Forgácse ve třech důvodech: za prvé domácí filmy vyjadřují cosi, co jiné mody filmové tvorby, jako jsou dokumentární, fikční či avantgardní film, zachytit nemohou, totiž „dějinnou rovinu, jež není zaznamenána v žádném jiném druhu filmu“:23) viditelné, rozlámané, soukromé, ne-historické (v dokumentárním smyslu spojování idejí či reprezentací idejí a obrazů), banální, každodenní chvíle prožívané skutečnými lidmi. Ještě důležitější je, že Forgács a další považují domácí filmy za platnou a významnou formu kinematografie jako takovou, jež zasluhuje svou vlastní legitimitu a uznání – slovy editorů nedávno vydané antologie Amatérská filmová tvorba: Domácí film, archiv, web (Amateur Filmmaking: The Home Movie, The Archive, The Web): „Důležité se dnes stávají přesně z těch důvodů, pro které byly dříve opomíjeny, totiž pro svou prchavost, intimitu, okrajovost a soukromý charakter.“24) A za třetí, kouzlo sledování domácích filmů má na diváky zvláštní dopad, který Forgács popisuje Billu Nicholsovi: „Jsem naživu, vnímám zde, ve svém vlastním čase, jejich minulost jako přítomnost. Je jejich minulostí, avšak zároveň se zdá přítomná.“25) Oproti fotografii, která je artefaktem a indexem minulosti, dokážou pohyblivé obrázky v domácích filmech znovuoživit minulost. Výše popsaná časová diskontinuita umožňuje divákům pocítit, že dokážou vnímat minulost, že mohou spatřit minulost „při činu“, třebaže ji sledují z perspektivy pozdější doby.
Jiní tvůrci, jako jsou McElwee a Jonathan Caouette, používají domácí filmy natočené ve svých vlastních rodinách jako „autoetnografii“26): jejich prostřednictvím prozkoumávají rodinnou historii a paměť jako nástroj domácí etnografie.27) McElwee i Caouette do svých osobních dokumentů včleňují domácí filmy, avšak z odlišných důvodů: McElweeho dílo spadá do řádu autobiografična, v němž se koherence Já považuje za možnou; v narativu jeho filmů se ucelené Já hledá, třebaže jen zřídkakdy nachází. Caouettovo Prokletí (Tarnation, 2003) však Laura Rascaroliová popisuje jako „excesivní“28) – jak pro vydatné množství využitého materiálu found footage a domácích filmů, tak pro zobrazování roztříštěného Já, jež využívá rychlé, trhané montáže naprosto odlišených prvků a které „se čímsi podobá literárnímu autoportrétu, jenž je daleko subjektivnější, poetičtější a jehož forma je mnohem méně strukturovaná než autobiografie.“29) Rascaroliová podrobně analyzuje dopad digitálního věku na vyjadřování Já. Podle jejích závěrů je jeho důsledkem vposledku rozpadnutí, nikoli sjednocení, Já.30) V takovém kontextu bych se rád pokusil obhájit tvrzení, že McElwee a Caouette představují dva odlišné póly filmového sebe-vyjadřování a narativního přístupu před a během digitálního věku: McElwee natáčí většinu svých dokumentů na 16mm či 35mm film (vyjma svého posledního filmu Fotografická paměť, který natočil digitálně a jenž se snaží zobrazit generační a technologickou propast mezi McElweem a jeho synem Adrianem). Jeho domácí filmy jsou většinou natáčené na super-8 či 16mm film, zatímco Caouettovy domácí filmy zahrnují široký rejstřík různých analogových i digitálních videoformátů. Pro McElweeho dílo je typické pomalé, meditativní tempo, zatímco tempo Caouettových montáží je zběsilé, až neúprosné. A co je nejdůležitější, McElweeho narativní pozice se nachází vně jeho domácích filmů, jež slouží jen jako prostředek k sebe-zkoumání, zatímco Caouette – jak ve smyslu předmětu filmu, tak jakožto tvůrce – je podle všeho do vlastního sebe-vyjadřování pomocí roztříštěných domácích filmů naprosto zapleten.
McElweeho záběry pořízené při natáčení vlastní rodiny zdánlivě přejímají estetiku „rodinných filmů“, ale jeho odborné zacházení s kamerou, používání stejné 16mm či 35mm kamery jako na natáčení dokumentů a začleňování takto natočených záběrů do jeho dokumentárních snímků odporuje záměru filmování rodiny pro účely čistě soukromého promítání. Každý následující film obsahuje „domácí záběry“ z jeho předchozích snímků, dává je do nového kontextu a odhaluje, jakým směrem se vyvinul McElweeho život a jeho vztah k ostatním členům rodiny. V jedné scéně ve Dvorku McElwee natáčí svého otce při telefonické rozmluvě s pacientem. Když otec zavěsí, podívá se na filmujícího McElweeho a řekne přímo do kamery: „Už se těším, až tohle velké oko zmizí.“ McElwee tuto pasáž využívá, aby ukázal, jak si byli s otcem emocionálně odcizení (a jejím prostřednictvím také vyvrací představu, že domácí filmy jsou nutně výsledkem dobrovolné spolupráce všech rodinných členů). Stejná pasáž se objeví i v Nevymezeném čase, ale v odlišném kontextu – po smrti McElweeho otce. Zatímco ji McElwee znovu sleduje, přemýšlí o jejich minulém vztahu a poznamenává, že nyní mu jeho otec stále více připadá jako fikční postava jeho „domácích filmů“. Ve Fotografické paměti McElwee opět používá tutéž pasáž v jiném kontextu, totiž aby porovnal svůj vztah k otci se vztahem sebe a syna a ukázal komunikační propast mezi otci a syny obecně; pasáž jako taková pak může sloužit jako forma kino terapie. Josep Catala provokativně nazývá McElweeho kameru „obráceným časostrojem“31), jímž „McElwee natáčí nikoli proto, aby ukázal to, co natáčí, ale aby vytvořil paměťové momenty, nad nimiž bude později rozjímat či si je připomínat, aby je přenesl k divákům společně se svým komentářem.“32) Každý dokument se pak stává potencionálním domácím filmem, jenž může McElweemu sloužit jako osobní archiv poskytující záběry k dalšímu použití a opětovnému prozkoumání v dalších filmech, které vytvoří.
Fotografická paměť (2012)
Dvojitá role, již McElwee jakožto postava a dokumentarista ztvárňuje, mu také umožňuje prozkoumávat metafyzické aspekty filmování jako takového. Jakému účelu vůbec slouží pořizování takových záběrů? A stane se jeho cesta filmem? McElwee vytváří potlačení nevíry, třebaže jeho diváci zároveň implicitně rozumějí, že film byl dovršen. Ve Dvorku se jeho otec nahlas podivuje, proč na něj a svou rodinu McElwee mrhá „drahým filmem“. V Nevymezeném čase, když znovu prozkoumává záběry svého otce, může diváky napadnout: neumožňují mu snad tyto záběry udržet vztah k otci? McElweeho kinematografické postupy vyvolávají otázku: na jakém indexikálním vztahu se obraz podílí v autobiografické touze po zachování minulosti?
… autorita časové následnosti stejně jako ontologický status obrazu dochází opakovaného znejisťování, a to pomocí postupů typických pro dané médium. Film dokáže zastavit, či dokonce obrátit neúprosný běh času, a poskytuje tak mocný nástroj k obsesivnímu zaobírání se minulostí – podstatě autobiografie.33)
V Nevymezeném čase McElwee sleduje stopu napětí mezi svým životem a natáčením života. Hned na začátku filmu prohlásí, že bude natáčet vlastní svatbu až do poslední minuty, protože „je tu k filmování tolik“, jako třeba když se musí převléci a zúčastnit se svatebního obřadu. Možná se jedná o taktické zdržování nebo o jeho strach, že nebude-li událost zachycena na filmu, něco cenného se navždy ztratí. Jindy zase promlouvá o momentech, jež se rozhodl nenatáčet – například své líbánky, reprezentované ve filmu jedinou fotografií (odlišným typem fotografické evidence). Při porodu svého syna Adriana se McElwee rozhodne „odložit kameru“, aby se mohl události plně zúčastnit; diváci poslouchají zvukovou stopu porodu a dívají se přitom na prázdné plátno. McElweeho úvahy nad tím, jak a co filmovat, které se objevují v celém jeho díle, mají za následek, že „se jeho filmy vždy stočí k otázce hranice mezi skutečností a reprezentací z perspektivy, jež je více ontologická než stylistická. Právě proto dokáže McElwee reflektovat samu podstatu dokumentu a jeho schopnost přenášet realitu.“34) McElweeho neustálé přemítání vzbuzuje nejen pochybnosti ohledně významu či proveditelnosti uchovávání tvářnosti nefikčního světa pomocí zaznamenávání, ale také otázku, zda je vůbec možné zároveň filmovat a žít. Stávají se při filmování morální rozhodnutí o tom, co činit a jak konat, rozhodnutími estetickými? McElwee na takovou otázku naráží v Nevymezeném čase, když mluví s jehovistou, jenž za ním přišel, a zároveň ho natáčí. McElweeho komentář popisuje jeho myšlenky: zatímco se jehovista pokouší zachránit jeho duši, jediné, co zajímá jeho samého, je krása světla na mužově tváři a otázka, zda se mu ji podařilo zachytit.
Jeden z nejzábavnějších aspektů McElweeho reflexivních postupů představují poněkud trapné momenty, které nastávají, když filmuje někoho, s kým se setkává poprvé. V Shermanově pochodu, když jej Charleen seznámí s potencionální partnerkou Deedee a poprosí jej, aby vypnul kameru, McElwee prohlásí, že je „kamerový trémista naopak“. Při natáčení používá neobvyklou strategii: když chce na člověka, kterého natáčí, reagovat, namíří kameru na spodní část jeho obličeje, takže může zároveň sám účinkovat a natáčet. Dopad šikmého úhlu kamery na diváky popisuje MacDonald takto:
Podobně jako užívání voice-overu vytváří umístění kamery dojem, že jsme McElweeho důvěrníci, blízcí přátelé, kteří prožívají situace spolu s ním a v mnoha případech jsou blíže jemu – jak fyzicky a emocionálně, tak často i politicky – než těm, s nimiž hovoří.35)
McElweeho cesty zkoumají hranice a obtíže filmové tvorby, upozorňují diváky na filmový aparát, ale nevytvářejí mezi divákem a námětem emocionální distanci, ani nedekonstruují tradiční formy filmové tvorby obecně (jak tomu často v reflexivní filmové tvorbě bývá); právě naopak – poutají diváky k filmotvorné praxi jako způsobu života. V Shermanově pochodu si McElwee na jednom místě povzdechne, že nejspíš „filmuje svůj život, aby vůbec nějaký život měl.“
Závěr
McElweeho charakteristický filmový postup nese stopy technik zapůjčených z rozmanitých dokumentárních modů – observačního, participačního, reflexivního a performativního –, které ve svém pro teorii dokumentu klíčovém díle popsal Bill Nichols. Jeho přístup k dokumentární tvorbě má tedy hybridní povahu.36) Avšak McElwee z modů pouze nevyzobává příslušné techniky – stmeluje je a spojuje do zjevně jednotného kinematického textu pojednávajícího témata spojená s autobiografickou filmovou tvorbou. Překračuje hranice osobního deníku, cestopisu a filmového eseje, včleňuje do svého díla domácí filmy a estetiku amatérského filmování, jež kolektivně jakožto filmografie vytváří jedinečnou kinematickou autobiografii. Autobiografické dokumenty nezaměňují historickou distanci mezi skutečností a její tvůrčí interpretací, i když se obě zabývají subjektivitou tvůrce, subjektivitou, jež se neustále proměňuje. McElweeho snímky odhalují mnohost výrazů autobiografie ve filmu a vytvářejí svébytný filmový proces sebevyjadřování.
Poděkování
Rád bych poděkoval Keithu B. Wagnerovi za pomoc při psaní tohoto článku.
Přeložila Tereza Hadravová.
Citovaná literatura
Bruzzi, Stella (2006): New Documentary (2. vydání). London: Routledge.
Catala, Josep Maria (2007), The Man with the Movie Camera. In Efren Cuevas a Alberto N. Garcia (eds): Landscapes of the Self: The Cinema of Ross McElwee. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 97-132.
Corrigan, Timothy (2011): The Essay Film. Oxford: Oxford University Press.
Cuevas, Efren (2007): Sculpting the Self: Autobiography According to Ross McElwee. In Efren Cuevas a Alberto N. Garcia (eds): Landscapes of the Self: The Cinema of Ross McElwee. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 37-68.
Fischer, Lucy (1998): Documentary Film and the Discourse of Hysterical/Historical Narrative: Ross McElwee's Sherman's March. In Barry Keith Grant a Jeannette Sloniowski (eds): Documenting the Documentary, Detroit, MI: Wayne State University Press, s. 333-343.
Forgacs, Peter (2008): Wittgenstein Tractatus Personal Reflections on Home Movies. In Karen L. Ishuzuka a Patricia R. Zimmermann (eds), Mining the Home Movie, Berkeley, CA: University of California Press, 47-56.
Garcia, Alberto Nahum (2007): The Inner Journey: Essayist McElwee. In Efren Cuevas a Alberto N. Garcia (eds): Landscapes of the Self: The Cinema of Ross McElwee. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 71-96.
Chapman, Jane (2009): Issues in Contemporary Documentary. Cambridge: Polity Press.
MacDonald. Scott (2011): Peter Forgacs: An Interview. In Bill Nichols a Michael Renov (eds): Cinema’s Alchemist: The Films of Peter Forgacs. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 3-38.
MacDonald, Scott (2013): American Ethnographic Film and Personal Documentary. Berkeley, CA: University of California Press.
McLane, Betsy (2012): A New History of Documentary Film. New York: Continuum International Publishing Group.
McKee, Robert (1997): Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting. New York: Harper Collins.
Nichols, Bill (2010): Úvod do dokumentárního filmu. Praha – Jihlava: Nakladatelství Akademie múzických umění a Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava.
Nichols, Bill (2011): The Memory of Loss. Peter Forgacs’s Saga of Family Life and Social Hell. In Bill Nichols a Michael Renov (eds): Cinema’s Alchemist: The Films of Peter Forgacs. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 39-55.
Rascaroli, Laura (2014): Working at Home: Tarnation, Amateur Authorship, and Self-Inscription in the Digital Age. In Laura Rascaroli, Gwenda Young a Barry Monahan (eds): Amateur Filmmaking: The Home Movie, The Archive, The Web. New York: Bloomsbury Publishing Inc., 229-242.
Rascaroli, Laura, Gwenda Young a Barry Monahan (2014): Introduction Amateur Filmmaking: New Developments and Directions. In Laura Rascaroli, Gwenda Young a Barry Monahan (eds): Amateur Filmmaking: The Home Movie, The Archive, The Web. New York: Bloomsbury Publishing Inc.
Renov, Michael (2004): The Subject of Documentary. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.
Renov, Michael (2008): First-Person Films: Some Theses on Self-Inscription. In Thomas Arustin a Wilma de Jong (eds): Rethinking Documentary. Bershire: Open University Press McGraw Hill, 39-50.
Zimmermann, Patricia (2008): The Home Movie Movement. In Karen L. Ishuzuka a Patricia R. Zimmermann (eds), Mining the Home Movie, Berkeley, CA: University of California Press, 1-28
Citované filmy
Backyard (Dvorek, Ross McElwee, 1978, 1984a).
Bright Leaf (Prozářený list, Michael Curtiz, 1950)
Charleen (Ross McElwee, 1984b).
The Family Album (Rodinné album, Alan Berliner, 1986).
Nevymezený čas (Time Indefinite, Ross McElwee, 1993).
Nobody's Business (Soukromá záležitost, Alan Berliner, 1996).
Photographic Memory (Fotografická paměť, Ross McElwee, 2012).
Prokletí (Tarnation, Jonathan Caouette, 2003).
Prozářené listy (Bright Leaves, Ross McElwee, 2004).
Roger a já (Roger and Me, Michael Moore, 1989)
Shermanův pochod (Sherman's March, Ross McElwee, 1986).
Something to Do with the Wall (Co lze dělat se zdí, Ross McElwee, 1991).
Zprávy v šest (Six O'Clock News, Ross McElwee, 1997).
Poznámky
*) Kratší a odlišnou verzi tohoto textu představil jeho autor na konferenci „Dokument a autorství“ Asociace dokumentárních studií. Konference se konala v rámci Korejského mezinárodního dokumentárního festivalu (DMZ DOCS) v říjnu 2013 v Jižní Koreji.
1) Chapman, Jane (2009): Issues in Contemporary Documentary. Cambridge: Polity Press, s. 9.
2) Bruzzi, Stella (2006): New Documentary (2. vydání). London: Routledge, s. 6.
3) Zajímavou dekonstrukci etymologie slova „autobiografie“ představuje Michael Renov v úvodní kapitole „Šetření subjektu“ v jeho knize Subjekt jako předmět dokumentu (The Subject of Documentary. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2004.)
4) McLane, Betsy (2012): A New History of Documentary Film. New York: Continuum International Publishing Group, s. 278.
5) Někteří kritici, jako například Michael Renov a Timothy Corrigan, pokládají za základní kámen literární autobiografie Knihu já Michela de Montaigne. Své přesvědčení zakládají na de Montaignově tvrzení, že zatímco největší autoritou – a porozuměním –, pokud jde o Já, disponuje subjekt, sám akt sebevyjadřování v jakékoli textové formě je vždy neúplný a subjektivní.
6) Je zajímavé si povšimnout, že někteří „deníkoví“ filmaři, jako jsou Stan Brakhage, Jonas Mekas, Su Friedrichová, George Kuchar a Sadie Benningová, bývají obvykle zařazováni do experimentální spíše než dokumentární kinematografie. Důvodem je, že prostřednictvím filmového zobrazování svými estetickými přístupy konstruují a dekonstruují Já a neustále zpochybňují zavedené představy o tom, v čem spočívá rozdíl mezi dokumentárním a experimentálním modem filmové tvorby.
7) Russell, Catherine (1999): Experimental Ethnography, Durham, NC: Duke University Press, s. xv.
8) Fischer, Lucy (1998): Documentary Film and the Discourse of Hysterical/Historical Narrative: Ross McElwee's Sherman's March. In Barry Keith Grant a Jeannette Sloniowski (eds): Documenting the Documentary, Detroit, MI: Wayne State University Press, s. 333-343.
9) Dyer, Richard (1997): White: Essays on Race and Culture. New York: Routledge Press, s. 2.
10) Renov, Michael (2008): First-Person Films: Some Theses on Self-Inscription. In Thomas Arustin a Wilma de Jong (eds): Rethinking Documentary. Bershire: Open University Press McGraw Hill, 39-50, s. 42.
11) Corrigan, Timothy (2011): The Essay Film. Oxford: Oxford University Press, s. 97.
12) Campbell, Christoper (2013): Interview: Ross McElwee on Photographic Memory. In Documentary Channel. Navštíveno 15. srpna 2013. http://documentrarychannel.tumblr.com/post/33716587230/interview-mcelwee-one/.
13) Více o rozdílu mezi filmem-cestou a cestopisem lze najít v analýze díle Briana Winstona v kapitole „Dokumentární cesty“ v knize Nový dokument (New Documentary) Stelly Bruzzi.
14) Odkaz ke knize Jacka Kerouaca, Na cestě, je záměrný, neboť mezi autobiografickou fikcí v Kerouacově díle a autobiografií jako fikcí v její filmové reprezentaci u McElweeho je možné vidět jistou souvislost.
15) Bruzzi, Stella (2006): New Documentary (2. vydání). London: Routledge, s. 118-119.
16) Termíny „protagonista“ a „tří-aktová narativní struktura“ používám ve smyslu, v jakém je definoval a zkoumal Robert McKee ve své knize Příběh: materiál, struktura, styl a principy psaní scénáře (Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting).
17) MacDonald, Scott (2013): American Ethnographic Film and Personal Documentary. Bekeley, CA: University of California Press, s. 192. Zvýrazněno kurzívou v původním textu.
18) Cit.dílo, s. 183.
19) Cuevas, Efren (2007): Sculpting the Self: Autobiography According to Ross McElwee. In Efren Cuevas a Alberto N. Garcia (eds): Landscapes of the Self: The Cinema of Ross McElwee. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 37-68, s. 44.
20) Garcia, Alberto Nahum (2007): The Inner Journey: Essayist McElwee. In Efren Cuevas a Alberto N. Garcia (eds): Landscapes of the Self: The Cinema of Ross McElwee. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 71-96, s. 86.
21) Forgacs, Peter (2008): Wittgenstein Tractatus Personal Reflections on Home Movies. In Karen L. Ishuzuka a Patricia R. Zimmermann (eds), Mining the Home Movie, Berkeley, CA: University of California Press, 47-56, s. 51.
22) Zimmermann, Patricia (2008): The Home Movie Movement. In Karen L. Ishuzuka a Patricia R. Zimmermann (eds), Mining the Home Movie, Berkeley, CA: University of California Press, 1-28, s. 8.
23) Zimmermann, Patricia (2008): The Home Movie Movement. In Karen L. Ishuzuka a Patricia R. Zimmermann (eds), Mining the Home Movie, Berkeley, CA: University of California Press, 1-28, s. 8.
24) Rascaroli, Laura, Gwenda Young a Barry Monahan (2014): Introduction Amateur Filmmaking: New \developments and Directions. In Laura Rascaroli, Gwenda Young a Barry Monahan (eds): Amateur Filmmaking: The Home Movie, The Archive, The Web. New York: Bloomsbury Publishing Inc., 1-12, s. 3.
25) Nichols, Bill (2011): The Memory of Loss. Peter Forgacs’s Saga of Family Life and Social Hell. In Bill Nichols a Michael Renov (eds): Cinema’s Alchemist: The Films of Peter Forgacs. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 39-55, s. 41.
26) Zimmermann (2008): cit.dílo, s. 20.
27) Někteří filmaři, jako je například Alan Berliner, oba přístupy kombinují. Berliner za účelem auto-etnografie zpracovává vlastní rodinné filmy, např. ve snímku Soukromá záležitost (Nobody's Business, 1996), v němž prozkoumává historii svého otce. Berliner však také sbírá rodinné filmy jiných lidí, aby jejich soukromé vzpomínky propojil s širší sociální historií, jako je tomu v Rodinném albu (The Family Album, 1986), ve kterém na základě sbírky 16mm anonymních filmů vytvořil složený portrét americké rodiny.
28) Rascaroli, Laura (2014): Working at Home: Tarnation, Amateur Authorship, and Self-Inscription in the Digital Age. In Laura Rascaroli, Gwenda Young a Barry Monahan (eds): Amateur Filmmaking: The Home Movie, The Archive, The Web. New York: Bloomsbury Publishing Inc., 229-242, s. 234.
29) Tamtéž, s. 238.
30) Rascaroliová popisuje, jakým způsobem se digitální technologie Já podílejí na některých aspektech a tendencích sebe-vyjadřování, jako jsou narcismus, smíšenost, fragmentace a nestabilita. Viz Rascaroli (2014): cit. dílo, s. 232.
31) Catala, Josep Maria (2007), The Man with the Movie Camera. In Efren Cuevas a Alberto N. Garcia (eds): Landscapes of the Self: The Cinema of Ross McElwee. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 97-132, s. 112.
32) Tamtéž, s. 110.
33) Renov (2008): cit.dílo, s. 43.
34) Garcia (2007): cit. dílo, s. 90.
35) MacDonald (2013): cit. dílo, s, 202-203.
36) Podle Billa Nicholse může každý dokumentární film do své formy začleňovat dva či více různých modů a mít tudíž hybridní povahu. Nejpodrobněji se modům věnuje ve své nedávné knize, viz Nichols, Bill (2010): Úvod do dokumentárního filmu. Praha – Jihlava: Nakladatelství Akademie múzických umění a Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava.
