Mé filmy nejsou rozhovorem s minulostí

Rozhovor s americkým umělcem Billem Morrisonem (nar. 1965), který je dlouhodobě ceněn jako jeden z posledních „posedlých“ experimentátorů s filmovou matérií, oživujících found footage a non/fikční filmovou metráž. Proslavil jej hodinový titul Decasia (2002), sebereflexivní, audiovizuální symfonie s hudbou Michaela Gordona. Rozmanité podoby rekontextualizace a montáže převzatých celuloidových materiálů však prozkoumal již více než třiceti kratšími projekty. Jubilejní 20. MFDF Ji.hlava mu věnuje výběrovou retrospektivu a masterclass.

Vaše filmy jsou na ji.hlavském festivalu prezentovány v klasické situaci – v přítmí kinosálu. Je pro vás typické vidět svá díla v tomto tradičním kontextu?
Ano, jedná se o způsob, jak jsou mé filmy běžně sledovány (mnou i diváky). Za posledních dvacet pět let na mnoha festivalech po světě, vždy v tradičních kinech. Je samozřejmě nutné mít dobrou techniku, HD projekci a zvuk, jaký se na festival typu Ji.hlavy sluší.

Můžeme říci, že naopak mnohé galerijní příležitosti (a zájem galerií obecně) mohou ovlivňovat způsob vaší práce a podobu filmů?
Je pravda, že jsem vytvořil několik projektů s cílem galerijní prezentace, ale neřekl bych, že to mělo přímý vliv. Netvořím pro galerijní kontext. Těch několik děl, která jsem takto koncipoval, je spíše založeno na materiálu textu a méně využívá hudbu. Nebo jde o videa promítaná ve smyčce. Ale mnohem častější – netradiční – formát, který ve své práci využívám, je spojení live hudebního představení k projekci, v divadelních sálech. Pro některé z mých filmů jsem vytvořil zvlášť rozšířené sekvence, které spolu s živou hudbou dýchají. Myslím, že jde pro mě o mnohem více určující faktor než možnost prezentování mých filmů jednoho dne v galerii.

Jaký je váš postoj ke konceptu „archaismu“? Myslíte si, že se dá o vaší práci uvažovat ve spojitosti s touto estetikou (jakousi estetikou archaismu)? Jak byste případně sám nejlépe nazval svůj koncept tvorby?
Nemyslím, že by se dal styl, ve kterém pracuji, pojmenovat jako „archaistický“, nevnímám ani samotné filmové materiály, které využívám, jako archaické. Ty snímky byly často proměněny v průběhu času k něčemu novému, jinému a úplně nově se jeví ve své podobě dnes. Jen mimořádná shoda okolností je různými cestami přinesla ke mně a já je na oplátku zpřístupňuji publiku. Jsou to tedy ryze současné, dnešní obrazy. A kromě toho jsem je vybíral buď pro jejich univerzální sílu, anebo rezonanci se současnými tématy. Technicky jde navíc o digitální sken, který je upravený a opět digitálně prezentovaný. Mé filmy nejsou rozhovorem s minulostí – ne tolik, nakolik jsou vyspělé na to, aby se staly součástí přítomnosti.

Za bodem nula: 1914–1918 (Bill Morrison, 2014)

Tvůrci současné avantgardní scény, pracující s found footage nebo ready made materiály (jako např. Ben Rivers), se často postupně přesunou od „archaismu“ směrem k novomediálním možnostem a přizpůsobí se, řekněme, jejich podmínkám. Jste také v pokušení „uniknout“ k nové, digitální video estetice? Jak s ní pracujete?
Vlastní tvorbu orientuji podle svého osobního cítění – nepovažuji svou metodiku, styl ani obsah za archaický či naopak ovlivněný novými médii, takže nehledám způsob, jak k novým možnostem přestoupit či jim uniknout. Mé digitální skeny originálních nitrátových materiálů jsou bez pochyby obrazy vytvořené novými médii. A nemůžete je v takové podobě vidět nikde jinde než v mých filmech.

Nejznámější projekt vaší filmografie Decasia (2002) ve své době vyzdvihl práci s found footage reeditací jako nový způsob, jakým mediální úprava dokáže znovuzrodit (filmovou) historii. Jak byl pro vás úspěch tohoto konkrétního filmu důležitý?
Decasia je jistě završením dlouholetého zájmu o archivní materiál – především obrazově poničený archivní materiál. Byl to pro mě přirozený krok, vytvořit delší film, a doceňuji jej skrze moment nástupu nového, 21. století. Nedokážu jakkoli určit, zda byl úspěch Decasie pro mě určující. Rozhodně jsem nečekal, že by byl takto úspěšný, nicméně jsem od té doby vytvořil přes dvacet dalších filmů. Netvrdím, že mi Decasia nepomohla v další práci s archivy, protože jsem už pak jistě pro mnohé nebyl jen jakýmsi podivným chlápkem, žadonícím o jejich špinavé prádlo…

Jak byste popsal úlohu hudebního materiálu – v Decasii, ale obecně v celé své tvorbě, ve všech filmech? Jde spíš o atmosférickou, nebo také žánrovou roli? Pro vás jako autora jde spíše o doprovodnou složku, anebo hudbu chápete jako hlavní linii díla?
Hudba v mých filmech hraje obrovskou roli. Ve filmu, jako je Decasia, je přímo vypravěčem, který dává dílu zásadní význam, a stejně tak skrze něj dochází k uvolnění na samém konci. Ve většině případů sice začínáme pracovat skrze filmový materiál, ale ten nakonec upravujeme pomocí hudebního rytmu. Považuji ji tedy za mnohem důležitější složku než jen za „doprovod“. Myslím, že je důležité zmínit, že v live hudebních představeních Decasie hudba sama opodstatňuje film a stejně tak i v tradičních kinosálech je to právě hudba a zvuk, které přidávají k obrazům informace. Bez ohledu na to, co divák očekával od viděného a slyšeného, je hudba základním vypravěčem celého zážitku.

„Film Volání světla vystihuje věčnou touhu, aby žádný jednotlivý okamžik nemohl být zastaven a uložen…“

Ve spolupráci s Michaelem Gordonem, či jinými hudebními spolupracovníky, jde o kompletně nezávislou tvorbu? Reaguje hudební kompozice až na filmový střih, nebo naopak rytmus montáže reaguje na složenou hudbu?  
Řekl bych, že jsme oba schopní pracovat v relativně velké svobodě. Například začneme ve stejném bodě – ve shodě nad tématem. Pak se rozdělíme a každý zvlášť vytvoří materiál, který je základem konečného díla. Posledním krokem je pro mě reakce na Gordonovu hudbu, kterou musím upravit, obvykle jde o nahrávku vytvořenou muzikanty (na rozdíl od MIDI ztvárnění partitury). Takže ano, hudba do určité míry diktuje některé aspekty montáže tím, že často určuje přechod mezi záběry. Existují však i jiná střihová rozhodnutí, která ovlivňují rytmus a montáž, určovaná zcela nezávisle na hudbě.

Volání světla (Bill Morrison, 2004)

Některé filmy – především Outerborough (2005) – významným způsobem tematizují kontext dobové neklidné modernity, její tempo a hrozby. Vytvářejí tak ne/přímé spojení s naším současným věkem (virtuálního) technologického chaosu. Jde o váš záměr propojit takto čas(y), minulost a současnost? Vytvořit odraz naší reality skrze tuto „metaforu“?
Outerborough je pro mě formativním dílem. Zdrojový materiál, záznam přejezdu vlaku přes Brooklynský most, byl natočen v roce 1899 s cílem sdílet tuto atrakci s ostatními. Jedna cesta přes most se stává jednou jednotkou času a postupné zrychlení záběru a smyčka vytvářejí vzájemnou prostorovou a časovou harmonii. Pokud toto lze interpretovat jako odkaz k technologickému chaosu, nemám s tím problém, ale nešlo o záměr filmu.

„Všechno pouze ubíhá před našima očima, prchavě a pomíjivě jako život sám.“

Ve filmech jako Hypnotizér (2003) a Volání světla (2004) vytvářejí fyzické skvrny, škrábance, chemické vady a tato „džungle“ materiální destrukce až nezastavitelný, rostoucí běs. Divák může tyto filmy sledovat jako horor (materiální i obsahový). Je pro vás důležité, že použitím a zviditelněním této destruované estetiky filmy samy „dokumentují“ svůj původ a osud?
Volání světla je pro mě čistou filmovou krásou. Myslím, že to vystihuje věčnou touhu, která propojuje kinematografii s pamětí – aby žádný jednotlivý okamžik nemohl být stopnut a uložen, že všechno pouze ubíhá před našima očima, prchavě a pomíjivě jako život sám. Souhlasím, že Hypnotizér je jako horor – formální i narativní. Ostatně vychází z původního zdrojového materiálu z filmu The Bells, natočeného v roce 1928, ve kterém je záběr spalování těla polského Žida. Zasazení do 19. století jasně odkazuje na pogromy, které v minulosti trápily celou Evropu. Ale viděno skrz optiku 20. století, éru post-holokaustu, jde především o chladný obraz odvrácené stránky druhé světové války. Myslím, že tato estetická přítomnost znaků rozpadu na jedné straně vizualizuje ztracený čas té doby. Zároveň to funguje také jako uvozovky, odkazující k příběhu uplynulého času, dvakrát přeskočeného – dobový příběh vyprávěný v roce 1928 je stále stejně starým i v roce 2004, kdy k nám přichází skrz závoj jediné poničené nitrátové kopie.

V reakci na současnou dominantní scénu „zahlcení“ či pragmatického využívání (a komercializace) audiovizuálních materiálů všeho druhu vaše filmy – návratem k found footage konceptu „chudé tvorby“ – působí de facto jako politické gesto… Vy sám vnímáte svou tvorbu v takovém spojení jako politicky či společensky angažovanou?
Je pravda, že některé mé filmy jsou explicitněji politickými než ostatní – Hornický hymnus (2010), The Great Flood (2012) a Dawson City: Frozen Time (2016). Ale já sám jsem schopen jen velmi málo určit, o čem mé filmy jsou – když vnímáme jakýkoli vnější zdrojový vliv, právě v něm, v této svobodě tkví největší politický kapitál. Doufám, že filmy dokážou být inspirativní pro ostatní v tom, že ukazují, jak lze reflektovat současný stav věcí tím, že se v nich minulost zpříma proměňuje v díl naší současnosti a budoucnosti.