Mimésis 2
V roce 1548 mladý portugalský architekt a iluminátor François de Hollande dokončil redakci čtyř dialogů s Michelangelem. Jedná se o historicky první dochované rozhovory mezi dvěma žijícími západními umělci, přestože si nejsme jisti, zda byly skutečně pořízeny už v roce 1538, tedy v době, kdy François de Hollande pobýval v Římě a kdy se také setkal s „Mistrem Michelangelem“ (což je ovšem historicky dokázáno). Ve svých rozpravách se François de Hollande společně s Michelangelem věnovali mnohým tématům, která se záhy stala nejčastějšími otázkami, jež si dějiny umění budou klást (některým z nich se již dříve věnoval Plinius či Aristoteles). Jmenujme například srovnání přínosu malířství pro veřejnost v dobách válečných a v dobách mírových, roli imaginárních obrazů v literatuře, krásu lidského těla, etiku umělce, hranici verbálního popisu/deskripce, povinnost umělce vynikat ve všech manuálních řemeslech, výjimečnost – asi vhodnější – nadřazenost italské malby… Co vede mladého portugalského umělce k tomu, aby zaznamenal, a sice v podobě dialogů, Michelangelova slova? Odpověď nám dala Simone Matarasso-Gervaisová. Autor Posledního soudu, fresky, na které v době setkání s Françoisem de Hollandem pracoval již dva roky, ztělesňuje ideál malířského umu, ale rovněž jistou nezávislost – „Michelangelo se stal prvním umělcem zcela nezávislým na malířském cechu. Byl nejdokonalejším ztělesněním eminentní malířské důstojnosti.“1) Ve chvíli, kdy François de Hollande dokončoval rukopis, podléhalo i Portugalsko státní inkvizici. Rozmlouvat se svobodným mužem, jehož oslňující akty čelí cenzuře vyplývající z obrazových úmluv definovaných během Tridentského koncilu (1545–1563), a v době, kdy se schylovalo ke konci renesance, bylo projevem vzdoru proti světským i náboženským autoritám a přispěním k zachování humanistických hodnot.2) Tímto byla v západní kultuře započata tradice rozhovorů s žijícími umělci se silně kritickým podtextem (na rozdíl od antického žánru dialogu s mrtvými).
Mezi lety 2010 a 2011 si filmaři a umělci José Luis Guerín a Jonas Mekas na popud Jordiho Ballóa vyměnili devět video dopisů. Korespondence tvoří pomyslný celovečerní film plný vzájemného pochopení a sympatií, který propojuje žánr intimního deníku, cestopisu a živou reflexi pohyblivých obrazů. Bytostná cinefilie, poetické vnímání světa, souvislosti mezi uměleckými obory, jímavá citlivost, sdílený názor na filmové médium, radikálnost, nezávislost – a navrch ozvláštňování deskriptivních forem a víra v potenciál pozorování – to vše tyto „friends on cinema“, jak je označil sám Jonas Mekas, spojuje. Z nebezpečně blízké názorové shody se mohlo v hedvábných prostěradlech utkaných ze společných představ o světě zrodit pokojné snění, naštěstí tomu však bylo zcela naopak a dostalo se nám tak množství úvah a glos týkajících se současné práce s obrazy a vizuálních podnětů oplývajících čirostí i hloubkou. Ty se zdaleka nezjevují jako součást nějaké oddělené a svébytné sféry, jako krajka na lemu šatů nedotčená švem reality, ale jako osnova, do které se zanáší útek zkušeností.3) Z korespondence mezi Josém Luisem Guerínem a Jonasem Mekasem vzešla etnologie „mužů obrazů“. Jedineční odborníci v oblasti dějin i praxe denně a s nasazením rozjímají nad některými z otázek, které nás vtahují do problematiky ztvárnění okolního světa, tzv. „mimésis“.
En construcción (Ve výstavbě, J. L. Guerín
Geneze – cesta ke konkrétnu
Jordi Balló líčí genezi výměny mezi autorem knihy I had Nowhere to Go (1991)4) a tvůrcem filmu En construcción (Ve výstavbě, J. L. Guerín, 2001).
„Bylo jaro 2008. Nabídl jsem Josému Luisi Guerínovi, aby zahájil korespondenci s filmařem, který by mu byl blízký. Sestavil tedy seznam tvůrců, které by rád oslovil. Hned na prvním místě figuroval Jonas Mekas. Kontaktovali jsme ho a zároveň jsme mu zaslali filmy Josého Luise.
V říjnu 2008 se uskutečnilo krátké setkání v New Yorku.
Následovala dlouhá odmlka. José Luis trpělivě čekal, zda se Mekas ozve, i když nebylo vůbec jisté, zda se na projektu bude chtít podílet. (Během toho José Luis natáčel a stříhal snímek Guest (2010); Jonas pracoval na své výstavě v Litvě, Kolíně nad Rýnem a na dalších místech.)
V říjnu 2009 jsem se v Lisabonu setkal s Jonasem a domluvili jsme se na zahájení projektu a na podmínkách korespondence. Jonas navrhl, aby korespondenci zahájil José Luis. Vrátil jsem se do Barcelony a José Luis s tím souhlasil.
V prosinci 2009 José do New Yorku odeslal první dopis s datem 8. listopadu.
Byl to zároveň počátek jednoho filmařského přátelství.“5)
Práce na formách dialogu, předávání a proudění myšlenek jsou pro tvorbu Jonase Mekase, jehož texty a filmy se často vyznačují heslovitostí a jsou pro ně typická různá prohlášení, charakteristické. Jeho knihy vznikají například na základě útržkovitých zpráv či pohlednic (Artists’ Book, 2003, sbírka dopisů od Fernanda Légera a Carla Andreho přes Joan Crawfordovou až po Michelangela Antonioniho, které střádal po desetiletí)6) a jeho umělecká gesta zarputile budují komunitu (Film Culture, Anthology Film Archives atd.). Je to zkrátka tvorba oslavná a čerpající ze vzpomínek a Mekas jí – stejně jako pozvednutou číší vína – oslavuje život. José Luis Guerín ve své tvorbě často vzdává hold umělcům, ať už těm legendárním (John Ford v Innisfree, Innisfree, 1990) či smyšleným (francouzský fotograf v Tren de Sombras, el espectro de Le Thuit, Vlak duchů, přízraky z Le Thuit, 1996). Dokonale zná Jonasova literární a filmová díla a částečně se ztotožňuje i s jeho hodnotami politickými a estetickými – politická nezávislost, svoboda formy, úcta k práci druhých, touha po dosažení slasti založené na melancholii. Osobní setkání těchto dvou tvůrců v newyorské kavárně bylo natočeno a použito ve filmu Guest. Jakým záběrem zahájit korespondenci s Jonasem Mekasem, který by mohl být přezdíván Mistr Nenucenosti (po vzoru označování anonymních středověkých malířů – Mistr Adorace nebo Mistr Rebelských Andělů)? José Luis vzpomíná:
„Jonas je světlonošem nejen v oboru filmu, je také buřičem undergroundu a chodícími dějinami kinematografie. Má něco málo z Henriho Langloise. Někdy pomýšlím na to, že jeho dílo působí, jako by se v něm André Bazin, Langlois a Jean-Luc Godard spojili, aby vytvořili novou americkou kinematografii, kterou Jonas ztělesňuje. Jonas ale na takové úsudky úplně kašle. Bylo by zbytečné se tím zabývat. Říkal jsem si, že nejlepší bude korespondenci zahájit zcela konkrétními a nejprostšími věcmi. Jednou jsem se tak potloukal Paříží. Náhodou jsem narazil na bulvár Kapucínů, kde bratři Lumièrové uspořádali první veřejnou projekci. Připomnělo mi to, že pro Jonase jsou bratři Lumièrové velmi důležití, dokonce natočil krátký film o Příjezdu vlaku na nádraží v La Ciotat. Louis Lumière je pro něj jako bratr. A pak tady byl ještě ten obraz nezávislého filmaře bez štábu a techniky. Člověk s kamerou a nic víc, to je ten pravý filmmaker – stejně jako Jonas se svou legendární kamerou značky Paillard Bolex.“7)
Jako mnich Ginepro, který se za každou cenu snaží svou kápi věnovat nějakému chudákovi a svléci se navzdory bratrskému varování rozumnějšího Francesca,8) se oba tvůrci utkají v prostotě a pravdivosti a zapíší se tímto do dlouholeté tradice, jež má kořeny u Díogena ze Sinópé, pokračuje dílem Giotta, ale také Michelangela a která vyzdvihuje důležitost práce s nápodobou, aniž by zároveň opomíjela její polemický rozměr. „Malířství vyvyšuji nade všechny druhy umění na dokonalé a božské, neb nejdokonaleji napodobuje dílo našeho nesmrtelného Pána, ať se jedná o lidskou tvář či divoké a podivné zvíře, nebo snad jen obyčejnou a prostou rybu, ptáka na obloze či jakékoli jiné stvoření. A sice nemám tím na mysli malby zdobené zlatem, stříbrem a ryzími, velmi vytříbenými barvami, ale malířství nadevše prosté, črtané perem či tužkou nebo snad černobílým štětcem.“9)
Jonas Mekas při práci na projektu Výstřižky ze života šťastného muže
Jak dosáhnout přesnosti
Ideál jednoduchosti přichází přirozeně skrz popis procesu vzniku. Korespondence nám předkládá nejčistší a od mýtů nejoproštěnější stav této antické formy – poetického umění, skrz které umělec objasňuje principy, postupy a podstatu své tvorby. V Dopise č. 4 10) Jonas Mekas Josému Luisovi popisuje své pracovní nástroje a materiální podmínky – svůj „editing space“, střihačský stůl, archivní sbírky, materiály na svůj další projekt Outtakes of the Life of a Happy Man (Výstřižky ze života šťastného muže), ale také okolní prostředí (tou dobou kvetoucí stromy), jako by nedokázal, když vše začalo kvést, popsat svou vlastní tvorbu bez souvislostí, které diktují zákony přírody. Činí tak pro pobavení, jelikož záběry, které sledujeme, jsou naopak zaplaveny sněhem. „Venku je léto, ve střižně zase zima.“ Tvorba rovněž vyžaduje jakési principy či pravidla. V Dopise č. 6 se Jonas vrací z Polska a ze Slovenska a nemůže usnout. Uprostřed noci zapíná kameru a pokračuje v dopise Josému: „Ach, José Luisi, stále točíme, ano, stále točíme.“ Následuje detail jeho tváře. „Je zase další den, další noc, velmi pozdní hodina, jsou dvě nebo tři ráno. Celá ta záležitost kolem skutečnosti, poetiky… Nefilmuji. Zaznamenávám, nahrávám na kameru okamžiky z života, který mě obklopuje… své přátele… detaily, které opravdu potřebuji tak či onak zaznamenat, nevím (…), prostě cítím tu potřebu. (…) Ale je to celé jen hra, pouhé hrátky se slovy. Skutečnost je to, co dělám, a to, co ty vidíš, jsou jen okamžiky, útržky, které natáčím na videokameru tak, jak jde život, jak plyne. Je to skutečné. Nenatáčím 24 hodin denně. Nahrávám jen pár okamžiků denně (…), takže si zachovávám tajemství. Proč natáčím tyto minuty a ne zbytek dne? To je ta krása žití – neustále jdeme vpřed, aniž bychom doopravdy potřebovali vysvětlení. Vysvětlivky jsou jen součástí hry.“
Základními principy Jonasova stylistického přístupu jsou jasné formulace, empirické propojování na sebe navazujících částí, výběrů a nahodilostí. Tyto tři principy jakožto jednání kopírují struktury živé zkušenosti – opakování dává vzniknout důsledkům kontinuity, bez nichž bychom byli ztraceni (návaznost); proklestění cesty nám umožňuje vytyčit si vlastní směr mezi všemi významy (výběr); nejistota neustále skutečnost nabíjí energií (nahodilost). Tyto tři zásady utvářející styl přeměňují fenomény v předměty fetiše – věci, stvoření nebo okolnosti, u Jonase Mekase se vyskytují jako orientační body (návaznost), slavnostní místa (výběr) překypující ze všech stran subjektivitou toho, který se jich obává (nahodilost). Tak prosté a upřímné noční vyznání představuje vrchol v dějinách forem, které nás vedou od směru dada až k hnutí Fluxus a od Moneta k free jazzu, to znamená ty, jež koncipují umění jako tvůrčí rozšíření současných možných vztahů.
Pokud se valná část Mekasova díla opírá o chronologii (snímání novin a textů řazených po desetiletích, videografický seriál 365, který přepracovává rovněž 366 básní Francesca Petrarcy, zakladatele humanismu) a pokud se jeho dopisy v Korespondenci upínají k linearitě, ať už kontinuální či diskontinuální, jednoho vybraného okamžiku v proudu života, tak naopak filmy a dopisy Josého Guerína se formují vždy dle jim vlastní a zcela jedinečné logiky. José Luis ve svých pěti dopisech již od počáteční vizuální anotace buduje s precizností architekta nevídanou obrazovou strukturu, jako by spřádal pavučiny – nejsou to jen skutečné záběry, ale potenciální, počínavé, až prchavé obrazové celky sdružené střihem nebo oživené textem. Tyto obrazy se nabalují jeden na druhý tím nejméně očekávaným způsobem, aby vytvořily vazby mezi obrazy a počitky. Takové propojování je doprovázeno například pozdržením – předtím, než může být nějaký obraz ukázán, hodí se o něm rozsáhle vyprávět (Dopis č. 1 o bratřích Lumièrových). A naopak je při propojování těchto příběhů také možné dosáhnout naléhavosti opakováním, čehož José Luis používá, aby konfrontoval působení paměti a dokumentu se smrtí (v Dopise č. 5 o Nice Bohincové, mladé slovinské filmové kritičce, která byla nedlouho poté společně se svým partnerem Alexisem Tiosecoem zavražděna na Filipínách). Aby si mohl José Luis takovou naléhavost pomocí opakování jednoho zpomaleného záběru, který se stává laskavým pohlazením po krásné tváři zesnulé Niky, dovolit, i on napřed popsal svůj „editing space“. Nejsou snímány pouze nástroje, kotouče a filmová okénka, ale rozvíjí rovněž souvislosti evokované nápisem „1900“ na fasádě protějšího domu. José Luis se sám sebe táže, jaké snímky asi tak mohli konstruktéři tohoto domu v roce 1900 zhlédnout? Že by snad Mélièsovy filmy? Hned naproti je budova z roku 1922: „Když se stavěl tento dům, Fritz Lang natáčel Doktora Mabuse a Murnau Upíra Nosferatu.“ Aby přiživil snění o koexistenci těchto budov (což byla nepopiratelná skutečnost) a filmové kultury tehdejších dělníků (kterou si mohl jen domýšlet), pomocí virtuózního střihu přetvořil záběry snímající architekturu v symbolický pohyb filmových okének. Trhavý pohyb a neuchopitelnost, jež jsou pro filmové obrazy tak charakteristické, mu posloužily k tomu, aby se tak jménem videa se vší úctou poklonil éře filmového pásu. Lidskou zkušenost rozechvívají nejen ty obrazy, které uskutečňujeme či ne, nebo ty, které vidíme či ne, ale také obrazy očekávané, možné a ty, které tušíme a které jsou připisovány představivosti druhých, konvertované, převrácené, omšelé, ve více či méně nahuštěné spleti náčrtů, struktur a vzájemně propletených vizuálních představ. Náš život je neustálá a okamžitá práce na výběru a střihu četných druhů obrazů. Korespondence José Luise Guerína a Jonase Mekase se začíná přibližovat našemu vlastnímu prožívání. Starý Ejzenštejnův sen se stává skutečností.
Kauzální obrazy
Salomon Reinach, zakladatel ikonologie, v roce 1912 popsal, jak došlo v tradičním pojetí obrazů k převratu, a tázal se sám sebe, který historik vzal poprvé v úvahu, že obraz není pouze ilustrativním a druhotným artefaktem čili důsledkem vycházejícím z textu, odrazem jakéhosi odkazu, ale nezávislým, aktivním a kauzálním prvkem schopným vytvářet mýty a posilovat víru. Konkrétně tak činí v kapitole s názvem „O vlivu obrazů na utváření mýtů“ ve čtvrtém svazku své ohromné fresky Cultes, mythes et religions (Kulty, mýty a náboženství), na které pracoval od roku 1905.11) Reinach tento revoluční převrat, který změnil status obrazu z určeného na určující, připisuje mytologovi Alfredu Maurymu, a sice pro jeho dílo Essai sur les légendes pieuses du Moyen Âge (Pojednání o zbožných středověkých legendách) z roku 1843. Bez pochyby by bylo vhodné neopomenout vztah mezi tímto převratem na úrovni teorie, dějinami fotografie a počátky masivního šíření papírových reprodukcí (vynález kalotypu se datuje do roku 1843). Jedná se totiž o dobu, v níž dochází k nárůstu počtu otisků a v důsledku toho k jejich popularizaci a demokratizaci. Kopie se stávají nezávislé na originálech a začínají se nahodile šířit světem.
V srpnu 1978 se Jonas Mekas rozhodl zpětně zaznamenat své sny. V tomto úsilí pokračoval každý den až do června následujícího roku. Například 31. srpna se mu tři měsíce po úmrtí přítele George Maciunase zdál tento sen: „Jsem na ulici město mi je povědomé ale není to New York, pořád tam stojím a sleduju v nějakém baráku skrz otevřené dveře lidi, dělají všechno možné, tvrdí že chystají nějaká čísla pro představení Fluxus na počest George a říkám, že taky nějaká připravím, předvedu scénu vytrženou z Dovženkovy Země, zrovna tuhle měl George nejraděj, je to ta scéna, kde stojí starý muž nad hrobem svého zesnulého přítele a přiloží ucho k zemi, aby slyšel vzkaz, který mu kamarád slíbil po smrti poslat.“12) U takového příkladu propojujícího cinefilské citace, náčrty, domněnky a přísliby obrazů, a ve kterém se snoubí kultura moderních způsobů reprezentace a ty nejstarobylejší kulturní praktiky (hrob jako médium ke komunikaci se záhrobím), zjišťujeme, že od Mauryho rozvrácení tradičního vnímání se duševní činnost lidí obohatila o řadu statusů, modalit, příběhů a pohyblivých obrazů. Filmaři v kolektivních dějinách (ovlivněných stejnou mírou poezií jako technologií) bezpochyby představují především posly toho, jak se člověk přizpůsobuje obrazům, a duševní laboratoře, kde se vše bouří a stává úžasně komplikovaným. Korespondence Guerína a Mekase po vzoru esejů (ať už filmových či psaných) Alberta Cavalcantiho, Chrise Markera či Jeana-Luca Godarda podává svědectví o této Mimésis 2, nápodobě, dle které se už obraz a skutečno nenachází v přímém vztahu, a sice z důvodu existence dvou ontologických stavů, které jsou zcela odlišné a jejichž odlišnost by sice pomohla vykonstruovat rozlišovací schopnost, avšak jsou ve vztahu ozvěn, komenzalismu, parazitismu, symbiózy a neustálých výměn.13) Dají se rozmotat, ale jsou společně spletené v předivo zkušeností pomocí četných struktur nebo, dle exaktní krejčovské terminologie, pomocí hustých atlasových vazeb.14) Nám se obraz jeví rozhodně skutečný, ať už je jeho povaha či nosič jakýkoli (duševní/materiální, přiznaná/utajená, skutečný/virtuální atd.).
Utkat znovu svět
Mekas i Guerín se svou tvorbou snaží svět naplňovat láskou a činí tak ustavičně, nenuceně a bez náznaku dogmatičnosti. Jde jim o to, pochopit věci v souvislostech. Z tohoto hlediska spolu některé dopisy doslova korespondují a projevují se tak sice nenápadně, ale jejich působení je silné.
V Dopise č. 7 José Luis znovu přemýšlí nad záběrem, který natočil na festivalu v polské Vratislavi – před obrovským plátnem napnutým na náměstí, kde se konalo letní kino, procházejí kolemjdoucí, festivaloví návštěvníci, postavy. Tento obyčejný záběr zachycuje ruch pomocí minimalistické scénografie. Je to takový zmatek prchavého míjení se bytostí v bezprostřednosti toho, co je tady a teď, který lze ale také vnímat v měřítku našich životů. Je to prosté podobenství lidského údělu. Neubráníme se myšlence na doslovnost titulu Guye Deborda Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (O průchodu několika osob napříč poměrně krátkým časovým úsekem, 1959). José Luis komentuje své záběry a sní o tom, že při pozorném sledování takovýchto nahodilých a náhlých drah vyvstane na povrch jakýsi tajný řád, orchestrace či harmonie. V podstatě přeformuloval ideál, o němž opakovaně hovořil Jean Epstein – „Pečlivá pozorování M. W. M. Colemana dokazují, že v určitých chvílích všechny pohyby (motorické, dýchací, žvýkací atd.), které vykazují množiny skládající se z nejrůznějších prvků, z řad lidí či zvířat, a jakkoli jsou nesynchronní, umožňují vznik ať už jistého jednotného rytmu, frekvence, nebo snad jedinečného hudebního vztahu (…) Objevuje se jakoby libozvučnost, instrumentace, souznění, ale proč tomu tak je, nám zůstává záhadou. (…) Film toto tempo již dávno ovládá mnohem lépe a jinak nežli lidské oko. Dokáže tento rytmus, jakýsi harmonický základ, zaznamenat. (…) Právě v tomto film jednoho dne objeví rytmus, který mu bude vlastní. (…) Šířím lásku. Vše je nasáknuté očekáváním. Prameny života tryskají z neplodných a neprozkoumaných koutů. Pleť vyzařuje něhu. Tempo davových scén je jako píseň.“15) Josého touha po harmonii je cítit po celou dobu vyprávění, řešení najde až na konci dopisu v protikladu davové scény – v intimním obrazu sebe sama lapeného v hloubi, zcela v hloubi těla druhé bytosti, uprostřed ženské oční panenky zabírající plochu celého plátna. Náhodné a stejně tak nesporné a pomíjivé splynutí je ustrnulé ve své skutečnosti, znepokojující tajuplnosti a okamžitém popření skutečnosti.
V Dopise č. 8 tedy Jonas José Luisovi posílá „fragment of paradise“, avšak v reálném čase. Někde v ulicích Brooklynu začne vytrvale natáčet holuba, jak zobe cosi na schodech (věc zcela bezvýznamná a nesmyslná a ke všemu průměrná a nepodstatná). Vtom ho mladý procházející pár požádá, zda se mohou na schody posadit, usadí se tedy a i oni se dají do jídla – „skupina skládající se z nejrůznějších prvků, z řad lidí či zvířat“ – libozvučnost, instrumentace, souznění.
Harmonie, která jednotlivé bytosti přetváří na sérii vzájemných vztahů a jež nabízí euforický vrchol komplexnějšího poetického díla, je vzácná a ohrožená. V korespondenci sledujeme, jak se každá procházka mění v pouť, každý úkaz v příležitost či, řečeno jinými slovy, každá entita ve vztah. Na kritický přesah takového projektu není v době převládajícího individualismu potřeba nijak zvlášť upozorňovat. Je symbolicky obsažen v Dopise č. 8, v komickém punkovém vánočním přání, které Jonas pro José Luise vymyslel: opilecky vyzubený výraz, který se zdánlivě jeví jako scestný, ale zapadá do dlouholeté tradice kritického využití postavy Krista. „Příběh Krista zásadním způsobem propojující všední skutečnost se vznešenou tragikou narušil tradiční stylistické pravidlo.“16) V Dopise č. 9 najdeme mravoučné vyprávění: José Luis zde pozoruje titěrnou práci neúnavných mravenců na granitovém hrobě na hřbitově někde v Japonsku. Zastupuje tak chybějící záběr Mekase natáčený před několika lety v každodenní soudržnosti newyorské komunity tak, aby rezonoval se zkázou, která zasáhla Japonsko, s tsunami a jadernou katastrofou, zatímco on stříhal svůj film. „Po tom zemětřesení v Japonsku jsem vše předělal („reaction to life“) a připadalo mi nemožné použít obě myšlenky, kompozičně to nefungovalo. Přišlo mi teda ale zajímavé ukázat tento proces tak, že zanechám pouze stopu po první myšlence na výjevech té druhé. A vida, fungovalo to. Film je neustálé odříkání.“17) Od převyprávěného newyorského záběru až po mravence, kteří se před kamerou div nestrhají, cítíme díky rozjímavé povaze výchozího obrazu stejně trpělivý projev solidarity. Jsou mezi mravenci umělci? Pokud ano, Luise Guerína s Mekasem by jistě mohli vzít za své.
Arte povera18) Jonase Mekase a Josého Luise Guerína dál rozvíjí šelestící pole kinematografie, jež má experimentování v krvi. Princip bezprostřednosti, dle kterého každý jev oplývající nevšedností podněcuje překvapení, v divákovi vyvolává nekonečné rezonance a může se stát pulsující oslavou, před naším zrakem nahrazuje tu skutečnost, která se omezuje jen na přibližnou shodu, takovou skutečností, která je prodloužením reálných událostí, skutečností přesnější, jelikož je stratigrafická a blíže neurčená obrazy, které ji tvoří.
Přeložila Lada Žabenská
Poděkování patří Jordimu Ballóovi, Anně Escadě, Josému Luisi Guerínovi, Danièle Hibonové, Christin Krauseové, Rose Puigové a Národní galerii Míčovna.
Poznámky
1) Simone Matarasso-Gervaisová, úvod k François de Hollande, De la peinture: dialogues avec Michel-Ange, 1548, přeložila S. Matarasso-Gervaisová, Aix-en-Provence, Alinea, 1984, s. 18.
2) „Triumfující a neposkvrněná nahota ztvárněná Michelangelem na stropě Sixtinské kaple již o něco později na výjevu Posledního soudu nebyla akceptována. Daniele da Voltera musel intimní partie z výjevu zahalit a nechybělo málo, aby Michelangelovo dílo nepotkal stejný osud jako Poslední soud Jacopa Pontormea z kostela San Lorenzo ve Florencii, kde byly celé části těla zabíleny vápnem.“ Simone Matarasso-Gervaisová, De la peinture: dialogues avec Michel-Ange, s. 17.
3) Tkalcovská terminologie – osnova a útěk společně tvoří tkaninu.
4) Jonas Mekas, I had Nowhere to Go: Diaries 1944–1954, Black Thistle Press, New York, 1991.
5) Jordi Balló, dopis autorovi, 17. prosinec 2010.
6) Jonas Mekas, Artists’ Book, Paříž, Onestar Press, 2003.
7) Rozhovor s autorem zaznamenaný v Paříži dne 15. března 2011 a přepsán Christin Krauseovou.
8) Roberto Rossellini, Francesco Giuliare di Dio, 1950.
9) François de Hollande, De la peinture: dialogues avec Michel-Ange, op. cit., s. 74.
10) Dopisy jsou číslovány chronologicky od 1 až do 9 (číslování nerozlišuje dopisy jednotlivých autorů).
11) Salomon Reinach, Cultes, mythes et religions, čtvrtý svazek, Paříž, ed. Ernest Leroux, 1912, s. 94–108.
12) Jonas Mekas, My Night Life, přeložil Marc Ulrich, Vilnius, Baltos Lankos, 2007, bez určení stránky. (Bez úprav interpunkce).
13) Komenzalismus je typ biologické interakce mezi dvěma organismy, kdy jeden má ze vztahu prospěch, zatímco druhý není ovlivněn. <http://cs.wikipedia.org/wiki/Komenz%C3%A1lismus>.
14) Atlasová vazba je způsob, jakým jsou tkaniny vyráběny – mezi základní tři atlasové vazby se řadí plátno, kepr a satén.
15) Jean Epstein, « Le sens 1bis », 1921, Bonjour Cinéma, v Écrits 1, svazek 1 - 1921-1953, Cinéma Club / Seghers, Paříž, 1974, s. 92.
16) Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, 1945–1949, přeložil Cornélius Heim, Paříž, Gallimard, 1977, s. 550. Erich Auerbach, Mimesis: zobrazení skutečnosti v západoevropských literaturách, z německého originálu přeložil Miloslav Žilina, Rio Preisner a Vladimír Kafka, vyd. 2, Praha: Mladá fronta, 1998.
17) José Luis Guerín, dopis autorovi, 6. června 2011.
18) V překladu z italštiny znamená „chudé umění“. Jedná se o umělecké hnutí vznikající v Turíně a Římě, které se během šedesátých let dvacátého století začalo šířit i za hranice Itálie. (pozn. překl.)
Citované filmy:
365 Day Project (Projekt 365 dní, Jonas Mekas, 2007)
Doktor Mabuse, dobrodruh (Dr. Mabuse, der Spieler - Ein Bild der Zeit, Fritz Lang, 1922)
En construcción (Ve výstavbě, José Luis Guerín, 2001)
Guest (José Luis Guerín, 2010)
Innisfree, Innisfree (José Luis Guerín, 1990)
Outtakes of the Life of a Happy Man (Výstřižky ze života šťastného muže, Jonas Mekas, 2012)
Příjezd vlaku na nádraží v La Ciotat (L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, bratři Lumièrovi, 1896)
Tren de Sombras, el espectro de Le Thuit (Vlak duchů, přízraky z Le Thuit, José Luis Guerín, 1996)
Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)
Nicole Brenezová je filmová historička a teoretička vyučuje filmová studia na Univerzitě Paris 3 – Sorbonne nouvelle. Ve Francouzské Cinematéce je kurátorkou sbírek avantgardního filmu, jehož retrospektivy organizuje po celém světě. Napsala řadu studií o režisérech jako je Jean Luc Godard, John Cassavetes, Abel Ferrara a Philippe Grandrieux, se kterým natočila sérii portrétů málo známých „revolučních“ filmařů nazvanou Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution (2010). Za tento projekt obdrželi například cenu New Vision Award na festivalu CPH:DOX v Kodani.
Klíčová slova:
filmová korespondence, experiment, esej, deník
