Na hrane estetiky a politiky
Na jihlavskom festivale sa politika rozhodne neskrýva za mimikri apolitičnosti. Tie očakávame skôr od festivalov prezentujúcich hranú tvorbu. S čím súvisí skutočnosť, že hrané filmy sú prevažne vnímané laickým publikom i časťou odbornej verejnosti hlavne optikou čisto estetickou, ktorá potláča historicko-spoločenský kontext doby na úkor koncepcie Umenia ako autonómneho nositeľa a šíriteľa univerzálych ľudských hodnôt a príbehov. Kritické hlasy na adresu súčasnej sociálnej reality ostávajú doménou predovšetkým dokumentárnej produkcie. A otvorene politický náboj má na jihlavskom festivale nie len značná časť premietaných filmov, ale aj niektoré debaty a masterclass. Nemyslím si však, že by z nich estetická rovina bola vytesnená, i keď sa vyskytovala len v pozadí. V texte sa zameriam predovšetkým na – miestami harmonickú, inokedy rozporuplnú a nejednoznačnú – situáciu spolunažívania estetiky s politikou.
Hneď na úvod by som si dovolil reagovať na názor Kamily Boháčkovej, ktorá vo svojom článku „Podoby současného českého dokumentu“ (Literární noviny 11/2014) v tuzemskom kontexte rozlišuje dve hlavné línie dokumentárnej tvorby: „na straně jedné hledání dalších možných poloh dokumentu a na straně druhé společenská angažovanost“. Za problematickú považujem snahu vytýčiť jasné hranice za účelom rozdelenia členitého reliéfu skutočnosti, hoci ako sama pred tým priznáva: „Nastupující generace českých dokumentaristů je samozřejme mnohem pestřejší a plná různorodých autorských přístupů.“ Do akej miery je zmysluplné od seba odlišovať tieto dva možné prístupy dokumentaristov?
Nechcem poprieť fakt, že existujú dokumenty, ktoré by bolo možné priradiť k jednej alebo druhej tendencii. Otázne však je, nakoľko príklady dokumentaristov, uvedené Boháčkovou, zapadajú do kategórii, ktoré pre nich pripravila. Podľa môjho názoru snímok Gottland, ktorý Kamila Boháčková radí k prvej tendencii, pojednáva nie len o problematike minulosti a jej reprezentácie prostredníctvom dokumentárnej formy, ale rovnako sa kriticky vzťahuje k súčasnosti.
Ďalší dôkaz nesprávnosti predloženej (priznane zjenodušenej, no nepriznane zjednodušujúcej) mapy tuzemského dokumentaristického prostredia je možné pozorovať na príklade Apoleny Rychlíkovej. Pričom súhlasím s tvrdením, že ako režisérka je „orientovaná na sociální problémy, je politicky vyhraněná a vnímá natáčení dokumentů jako projev vlastní angažovanosti“. Avšak, tento postoj jej nebráni v možnosti natočiť konceptuálny dokument výrazne, či nekonvenče pracujúci so samotnou formou a výrazovými prostriedkami Za Adolfa by žádní morgoši neměli žádný práva (spolu s Martinou Malinovou). Na úrovni zvukovej stopy a obrazu v ňom dochádza k stretu dvoch svetov: teatrálne prednesené komentáre plné tekutého hnevu abstrahované z internetových diskusíi sú konfrontované so zábermi každodenných úkonov rodiny pätorčiat, ktorej sú adresované.
Spoločensko-politická dokumentárna kritika nemá podobu monolitu, v ktorom by bolo možné rozlíšiť len niekoľko ustálených schém. Len námatkovo sa pokúsim charakterizovať niektoré typy prístupov, na ktoré som v Ji.hlave narazil a ktoré vypĺňajú pole autorskej voľby. Z hľadiska fokalizácie dokumentárny film umožňuje prostredníctvom autorovej individuálnej skúsenosti a idiosynkratickej perspektívy bojovať za politickú identitu Tretieho sveta, ktoré takto zároveň presahuje smerom k nadosobnému horizontu (ako tak činí Kidlat Tahimik vo svojich dokumentárnych denníkoch Prečo je žltá v strede dúhy?). Avšak. môže taktiež potlačiť autorský subjekt do pozadia na úkor veristického spôsobu snímania zobrazovanej reality (napríklad film (Ne)všední život v pásmu. Divákovi sprostredkúva v mainstreamových médiách absentujúce zábery z každodenného života Palestínčanov v (medzi)období, kedy práve nezúri izraelsko-palestínsky vojenský konflikt). Angažovaní tvorcovia rovnako stoja pred rozhodnutím, do akej miery bude ich spoločenská kritika realizovaná na pôdoryse konkrétneho partikulárneho a/alebo lokálného problému: môže ísť o určitú oblasť štátnej sféry (ako o systém starostlivosti o ohrozené deti v Priamom prenose), ale aj celkovú politickú situáciu v krajine (napríklad v Egypte vo filme Ja som ľud).
Hlavným spoločným rysom angažovanej tvorby sa mi tak javí byť prítomnosť jasne čitateľného stanoviska, s ktorým sa má divák za ideálnych okolností identifikovať, keďže angažovaná tvorba usiluje hlavne o dosiahnutie konkrétneho účinku, konkrétnej zmeny v spoločnosti. Bez jednostrannosti, za ktorú sú podľa Terezy Reichovej obviňovaní predovšetkým ľavicovo orientovaní dokumentaristi, niet vyhraneného názoru hájeného samotným filmom, proti ktorému sa divák vymedzuje, pozitívne či negatívne. Túto vlastnosť odmietajú obzvlášť zástancovia koncepcie „objektívneho“ dokumentu. Pod „objektívnym“ dokumentom sa často ukrýva predstava dokumentárneho filmu, ktorý diváka-laika presvedčí o určitej pravde alebo skutočnosti tým, že dá priestor odborníkom – len iluzórne ideologicky rezistentným. Ako to však býva, najľahšie sa súhlasí s vopred osvojeným pohľadom na svet. Odborníci nám ho len odobria.
Proti takémuto vnímaniu dokumentárnej tvorby sa vymedzuje Bill Nichols, ktorý v tejto súvislosti píše o „hlase dokumentu“, čím má na mysli „specifický způsob, jakým konkrétní film vyjadřuje své vidění světa“1), pričom vyjadrenie svetonázoru podmieňuje voľba prostriedkov, ktoré „lze chápat jako výběr a uspořádaní zvuků a obrazů, jako propracování logiky díla“2). Tento „hlas“ nemusí prehovárať bezvýhradne o sociálnych a politických témach. Taktiež nemusí znieť len autoritatívne z pozície žaloby, prípadne jej protípólu v podobe obhajoby. Vtedy film „prehovára“ na diváka akousi polyfóniou potencionálnych stanovísk, ktoré môže zaujať. Nie je vylúčená situácia, kedy jeden film vnímajú pozitívne dva opozičné ideové tábory. Tento moment nastal u snímky Lovu zdar!, ktorý podľa slov režiséra (ale aj z mojej skúsenosti z diskusie po projekcii) umožňuje protichodné interpretácie: „Myslivci říkají, že je v něm ukázáno, jak ta myslivost vypadá a co je na ní krásné, ochránci zvířat ve filmu naopak vidí, co je na té myslivosti odporné.“ Takýto film nevnímame ako zjavne politický, hoci jeho pozeranie môže k zaujatiu politického postoja viesť. Nazdávam sa, že v takomto prípade film stráca automaticky nárok na nálepku „angažovaného diela“, čo však ešte neznamená, že se tým dostává mimo sféru politického.
Ponúka sa tak možnosť rozlišovať dve hlavné funkcie dokumentov politického charakteru. Angažované dokumenty obhajujú konzistentný, ideologicky jednoznačne vyprofilovaný postoj voči zobrazovanej problematike a snažia sa predovšetkým presvedčiť divákov o jeho správnosti. Druhý typ dokumentov sa snaží skôr o vyprovokovanie určitého spôsobu kritického myslenia a nazerania na svet, ktoré vylučuje uhol pohľadu len jediného politického postoja. Už spomínaný Nichols rozlišuje medzi dvoma typmi dokumentov reflektujúcich sociálne a politické témy. Dokumenty prvého typu divákovi vysvetľujú podstatu určitých aspektov sveta z perspektívy jedného postoja, odkiaľ čerpajú zdroje svojej argumentácie – čo je príklad dokumentov bežne označovaných ako angažované. Zatiaľ čo dokumenty druhého typu vedú k tomu, aby divák určitej téme porozumel s ohľadom na jej ťažko uchopiteľnú komplexnosť a rozporuplnosť, čím práve komplikujú zaujatie jednoznačného postoja.3)
Nicholsov druhý typ dokumentov je možné prirovnať k tomu, ako o politickej dimenzii dokumentárnej tvorby premýšľa Trinh T. Minh-ha vo svojom Manifeste radikálne otvoreného dokumentu. Presadzuje v ňom príklon k dynamike mnohosti významov a (seba)reflexii paradoxov pomocou subverzívne pôsobiacich formálnych prostriedkov: „Jestliže nemáme potlačovat paradoxy a spletitosti života, musí zůstat otázka míry a jemnosti rozlišení neustále ve středu naší pozornosti. Jedině tehdy, když význam snadno neustrne a nebude se opírat o jediný zdroj autority, ale spíše jej bude vyprazdňovat nebo decentralizovat, může být politický. Takže i když se na tento zdroj bude odvolávat, bude pro něj pouze jedním z mnoha, bude pluralitní a zcela jedinečný zároveň. „Dokument“ často kvůli své ambici za každou cenu něco znamenat zapomíná na to, jak vznikl a jak se v něm neoddělitelně prolíná estetika s politikou. A je tomu tak proto, že estetika, pokud ji nechápeme jako pouhou techniku přikrášlování, nám umožňuje zakoušet život jinak, dát mu, jak se říká, „jiný smysl“, a přitom zůstat citliví k jeho rozporům a zvratům.“ Takouto politicko-umeleckou praxou sa minimalizuje predovšetkým riziko ideologických klapiek. Rovnako je v uvažovaní Nicholsa možné pozorovať prelínanie politických a estetických aspektov dokumentárnej tvorby. V porovnaní s Nicholsom však prezentuje viac vyhranený názor, kedy medzi političnom a estetičnom vidí priamu úmeru: čím viac film zneisťuje svojho diváka (aj pomocou estetických volieb), tím viac je politický.
Diskuze s tvůrci filmu Kmeny po projekci na 18. MFDF Ji.hlava 2014
V súvislosti s tohtoročnou Ji.hlavou sa problematika politiky a dokumentárnej tvorby objavila ešte v inej podobe. Už nejde o to, ako dokumenty zobrazujú svet, ale v akých (ko)produkčných podmienkach vznikajú. Narážam na skutočnost, že tvorcovia sa musia vysporiadať s problémom, ako financovať svoje filmy, čím nevyhnutne vstupujú do ekonomických vzťahov, ktoré môžu (musia?) mať svoje ideologické dôsledky. Táto problematika sa vinula diskusiou o koprodukčných projektoch Českej televízie vznikajúcich v spolupráci s ČEZ-om (Príbehy neobyčajnej energie) a s reklamnou agentúrou Yinatchi a Budweiserom (Kmeny).
Bolo by príliš zjednodušujúce tvrdiť, že v diskusii, ktorá prebiehala priamo na festivale, ale aj následne na internete, išlo výhradne o stret tých, ktorí odmietajú spolupracovať na projektoch koprodukčne zaštítených veľkými korporáciami zo strachu straty autorskej nezávislosti a zneužitia vlastnej práce na komerčné účely, a tých, ktorí na nich participujú výmenou za relatívne štedré finančné podmienky, aké im samotná ČT nedokáže poskytnúť, aj za cenu určitých kompromisov. Ako dokazuje napríklad reakcia Bohdana Bláhovca, autora dvoch dielov pre dokumentárnu sériu Kmeny, citovaná na internetových stránkach časopisu Respekt, limity a riziká spolupráce verejnoprávnej a korporátnej sféry si uvedomujú aj tí, ktorých diela vďaka nej vznikli: „Vstup korporací do veřejnoprávního média v pozici producentů je špatný model. [...] Kontaminuje to veřejnou službu a ve výsledku to může být likvidační precedens: natáčet budete, jen když si na to seženete donátora.“ O pár riadkov vyššie si však v článku prečítame jeho slová, že nebol jediný moment, kedy „bych cítil, že někdo zvenčí zasahuje do mé práce. Za to dávám ruku do ohně a šel bych do toho znovu.“ Rovnakú skúsenosť má aj Ján Gogola ml., ktorý natočil jeden diel pre dokumentárnu sériu Príbehy neobyčajnej energie: „ze strany firmy nedošlo při práci na našem filmu k politickému či ideologickému nátlaku,“ vyjadril sa. Pozitívum spolupráce však vidí aj v odmietnutí „sektárskeho“ spôsobu života (a tvorby): „nechci žít způsobem, který bude apriorně rozlišovat mezi těmi, s nimiž se mluví, a těmi, s nimiž nikoli.“
V tejto debate je potrebné odstupňovať postoje k financovaniu dokumentárnej tvorby podľa radikálnosti tvorcov. Najprv sa tvorcovia musia konfrontovať s dilemou, či prijať peniaze súkromného sektoru, alebo nie. Tu stoja proti sebe dva zrkadlové argumenty. Odmietnime korporátne peniaze, ktorými si firmy za účelom budovania značky kupujú nami vytvorený kultúrny kapitál, čím infikujú zhubnou komerciou hodnotu diela a našej práce (tento postoj háji napríklad Apolena Rychlíková). Alebo prijmime korporátne peniaze, veď aj napriek tomu odkiaľ pochádzajú, nám umožnia vytvoriť hodnotné, spoločensky prospešné dielo (napríklad už spomínaný Ján Gogola ml.). Avšak, aj zástanci druhého postoja (minimálne implicitne) rozlíšujú medzi mecenáštvom, rešpektujúcim autorskú slobodu, a skrytými manipulatívnymi praktikami korporátneho marketingu. Dôkazom toho sú slová Iva Bystričana, hlavného dramaturga Kmenov: „Něco jiného by bylo sponzorství – dát na pořad peníze, dostat poděkování, logo v titulcích a basta. Ale vyloženě korporátní koproducentství nemá podle mě v ČT místo.“
Aspoň dostupné reakcie na adresu oboch projektov naznačujú, že v Českej republike existuje zatiaľ len málo dokumentaristov, ktorí by vedome svoje služby poskytli na výrobu primárne marketingového produktu. Otázne je, nakoľko budú môcť uplatniť svoju autorskú moc po dokončení diela. Hrozbu jeho zneužitia na reklamné účely nie je možné s istotou vylúčiť. V takom prípade je nutné zvažovať vyvíjanie tlaku priamo na ČT poukázaním na jej verejnoprávnu funkciu v spoločnosti. V dlhodobejšom horizonte by sa tak malo zabrániť prípadnému objaveniu šíkov „ochotných“, ktorí by neváhali pristúpiť na nové pravidlá diktované korporátnymi koproducentmi a vymeniť tak svoj autorský hlas za hlas trhu.
Na akúkoľvek stranu sa prikloníme v diskusii o problematie korporátneho financovania dokumentárneho filmu, je dôležité, že Ji.hlava tejto polemike dáva priestor. Festival tak neslúži len ako platforma distribúcie otvorene politických, angažovaných dokumentov s výrazným autorským rukopisom, ale tiež ako miesto, kde je možné diskutovať o politických aspektoch dokumentárnej tvorby.
Poznámky
1) NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 85
2) Tamtiež, s. 88
3) Tamtiež, s. 266
