Nosit kameru je lepší než nosit zbraň

Začněme osobní otázkou: Jak jste se dostala do Česka? Co motivuje mladou Američanku k prozkoumávání dějin československého filmu?
Poprvé jsem přijela do České republiky v roce 2000, kdy jsem studovala semestr na FAMU a prováděla výzkum pro svou bakalářskou práci o dokumentárních filmech k roku 1968. Seznámila jsem se mimo jiné s režisérem Karlem Vachkem, jehož retrospektivu jsem ve Spojených státech organizovala o dva roky později.

Na FAMU jsem se vrátila v akademickém roce 2003–2004 v rámci Fulbrightova programu, tentokrát jsem se zaměřila na Vachkovy filmy a obecně na český dokument. Během bádání – a s pomocí dalších vědců, Martina Švomy a Víta Janečka – jsem viděla také několik pozoruhodných armádních filmů. Překvapilo mne, že takové snímky armáda produkovala. Proto, když jsem začala svá doktorská studia na Katedře filmových studií a komparativní literatury Yaleské univerzity, rozhodla jsem se, že napíši disertační práci o Československém armádním filmu. A tak jsem byla opět v Praze, na celoročním výzkumu v rámci programu Fulbright-Hays.

Liberální dramaturgové

Vysvětleme předmět vašeho výzkumu zcela od začátku. Co byl vlastně Československý armádní film a jak se s časem proměňoval?
Armádní film existoval v Československu v různých formách a institucích od konce první světové války, například v době druhé světové války spolupracovali českoslovenští filmaři s těmi britskými.

Má disertační práce se však soustředí na dvě poválečná desetiletí, od založení novodobé podoby ČAFu v roce 1951 po začátek normalizace. V padesátých letech studio armádního filmu produkovalo propagandistické a výcvikové snímky a filmový měsíčník. V té době pro ČAF pracovalo také několik známých jmen tehdejšího československého filmu, například Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa, František Vláčil, Zbyněk Brynych, či Václav Hapl. Většina z nich byla v armádním filmu v rámci své vojenské služby, ale kupříkladu Jasný, Kachyňa a Hapl byly ve studiu přímo zaměstnáni.

Obrněný transportér OT62 (Václav Hapl, 1963)

Liší se tvorba padesátých a šedesátých let i u armádních filmů? Pronikla proměna kinematografie i mezi vojáky?
V šedesátých letech se situace změnila, protože pro ČAF pracovalo několik „liberálních“ dramaturgů a náčelníků. Svou vojenskou službu zde sloužil Jiří Menzel, Jaromír Kallista, Pavel Juráček, Jan Schmidt nebo Rudolf Krejčík, přímo zaměstnán zde byl třeba Ivan Balaďa či Juraj Šajmovič. I když ČAF v té době produkoval měsíčníky a instruktážní snímky, umožnil i výrobu mnoha filmů zajímavých především z estetického a politického hlediska – hlavně dokumenty, ale také hrané filmy, z nichž nejznámějším je asi Konec srpna v hotelu Ozon režiséra Jana Schmidta.

Co podle vás způsobilo tuto proměnu Československého armádního filmu v šedesátých letech?
Především díky společenskému uvolnění nastalo v šedesátých letech uvolnění i v ČAF. Tato společenská změna totiž hluboce zasáhla celou armádu, jak píše ve své knize o vztahu mezi československou a sovětskou armádou Condoleezza Riceová. Ve studiu tak mohlo působit několik otevřenějších dramaturgů, navíc většina filmařů v něm po FAMU sloužila vojenskou službu, z nichž někteří zde byli později i zaměstnáni. Otázkou je, zda volnost ve výběru témat a směřování k uměleckému filmu způsobila aktivní podpora těchto liberálních dramaturgů, nebo pasivní zanedbání práce nějakých cenzorů. Studio však nepodporovalo jen vznik těchto filmů, ale i jejich prezentaci na domácích a zahraničních filmových festivalech.

Jak se otevřenost studia mění s přelomem šedesátých a sedmdesátých let?
Na samém začátku normalizace bylo studio „očištěno“, odešlo z něj mnoho režisérů, dramaturgů i náčelníků, kteří umožnili relativně volnou atmosféru studia. Produkce Československého armádního filmu za normalizace velmi rychle souzněla s atmosférou doby, a tak se uměleckým filmem nadále zabýval jen minimálně. Ke zrušení ČAFu došlo v devadesátých letech, současná česká armáda má svou video jednotku a velký filmový archiv.

Přežít vojnu

Jaká byla témata armádních filmů? Jak se proměňovala postupem času?
V padesátých letech produkoval ČAF především propagandu a výcvikové snímky. Kategorie „propaganda“ zahrnuje dokumenty i hrané filmy; dokumenty byly však v té době hlavně inscenované. Na začátku 50. let se v souladu s tehdejší ideologií natáčejí například filmy, které dokumentují vojenské přehlídky nebo definují třeba novou poválečnou hranici, kdy ta československo-německá byla vnímána jako „hranice světů“. Krátké nebo středometrážní hrané filmy se zabývaly také etikou a morálkou vojáků. Tento žánr takzvané „agitky“ má své pevné místo ve vojenském filmu vůbec, nejčastěji pracuje s příklady zasazenými do příběhů. Tento způsob instruktáží je častý i v amerických armádních filmech vzniklých v době první světové války.

Které z instruktážních filmů vám utkvěly v hlavě?
Výcvikové filmy měly různé formy. Jedním z nejzajímavějších je film Františka Vláčila z roku 1953 Létání bez vidu podle systému OSP. Film používá vedle standardních dokumentárních prvků i triky, prostředky hraného filmu či motiv filmu ve filmu – a to vše za účelem instrukce. Studio produkovalo také sérii výjimečných populárně-vědeckých filmů režisérů Stanislava Brožíka a Václava Hapla. Dalším výjimečným instruktážním snímkem z padesátých let je satirický hraný film Karla Kachyni o vojenském oblečení Křivé zrcadlo, ve kterém vystupuje Stella Zázvorková a Vladimír Menšík.

Několik „agitačních filmů“ režisérů Václava Hapla a Vojtěcha Jasného je pozoruhodných nejenom v tom, že pomáhají v rozvinutí jejich autorských rukopisů, ale také předjímají styl a témata československé nové vlny. Zajímavou kapitolou této dekády je také spolupráce mezi československou a čínskou armádou, jejímž výsledkem je také řada filmů o Číně, které natočili Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa a Vladimír Sís.

Konce srpna hotelu Ozon (Jan Schmidt, 1966)

Z šedesátých let musím zmínit, kromě Konce srpna hotelu Ozon, dva mimořádné dokumentární filmy režiséra Ivana Baladi a kameramana Juraje Šajmovice z let 1967 a 1969: Metrum o moskevském metru a Les o průvodu při pohřbu Jana Palacha. Oba mají jedinečnou atmosféru, kdy se konkrétní událost propojí s duchovním, metafyzickým smyslem. Ale v šedesátých letech vznikla řada výjimečných dokumentů, například Ztišení a Za vojáčka mňa vzali Rudolfa Adlera, Legenda Josefa Sedláčka či armádní měsíčník Karla Vachka.

A jak hodnotí žijící režiséři svou práci pro armádu, a jak se k svému působení s odstupem staví?
Postoj se liší, někteří režiséři zpětně hodnotí svoje působení ve studiu negativně, někteří pozitivně – a to hlavně ti, kteří tam pracovali v šedesátých letech. Mnozí filmaři vidí své působení v ČAFu jako lepší způsob přežití vojny. Jak řekl jeden z nich: Nosit kameru je určitě lepší než nosit zbraň. K paradoxům té doby patří skutečnost, že v šedesátých letech měli u armády ještě víc volnosti než u Státního filmu. Situace v padesátých letech byla ale jiná.

Oficiální kultura

Jak si vysvětlujete tuto proměnu, kdy je Československý armádní film otevřeným prostorem pro filmovou tvorbu? To je jistě velmi výjimečné i ve světovém kontextu.
Jedna z mých hypotéz, jak je možné, že se ČAF stal tak důležitým místem pro umělecký film šedesátých let, je dedukce, že je to tak nelogické, že by armáda produkovala umělecké – a v některých případech i politicky vyhraněné, opoziční – filmy, že nepodléhala tak přísné kontrole. Nikdo její tvorbu tak podrobně neprozkoumával, proto měli armádní filmaři paradoxně větší volnost.

Druhým fenoménem je rychlá proměna, neboť během padesátých a šedesátých let se studio proměnilo ve významnou kinematografickou instituci, která vyráběla filmy pro Československou televizi i další objednatele. Myslím, že i proto se zde vytvořil prostor pro filmy s větší mírou experimentování.

Mohou ale Američané vůbec porozumět tak specifické situaci, jaká v ČAF v poválečném období nastala? Jaké je v USA povědomí o českém filmu?
Američané znají Miloše Formana; v odborných kruzích jsou však uznávány především filmy nové vlny, z nových filmů třeba Český sen. Pokusím se ve své disertační práci vsadit dějiny a produkci Československého armádního filmu do širšího historického a estetického kontextu. A zajímavých pohledů je mnoho, například porovnání s fenoménem vojenských filmů, případně zkoumání vztahu filmu a státního zájmu, což je kontext v USA v akademických kruzích čím dál více zajímavý. Je možné také rozšířit historiografii nové vlny, a to nejen v Československu, ale v celé střední Evropě. A také můžeme tyto filmy chápat jako modelový příklad proměny kulturní scény v době komunismu, kdy – jak je zřejmé – nebyl vždy předěl mezi oficiální a neoficiální kulturou tak evidentní, jak je často zjednodušeně popisován.

Alice Lovejoy je americká filmová vědkyně. Dokončila bakalářské studium Dokumentárních studií na Brownově univerzitě, poté absolvovala magisterskou a rigorózní zkoušku na Yaleské univerzitě, kde je nyní posluchačkou doktorandského studia na katedře filmových studií a komparativní literatury. Pracovala též jako režisérka a kurátorka. O filmu publikuje například v časopisech Cinepur, Iluminace, Kinokultura. Pracuje jako přispívající redaktorka v časopise Film Comment. V letech 2003–2004 a 2007–2008 byla v České republice jako stipendistka Fulbrightova programu.