O vztahu mezi hlasem a obrazem ve filmech Chrise Markera

Napjatý vztah mezi novými médii a starou literaturou se v moderním diskurzu obvykle zachycuje jako krize narativu. Postmoderní makro- perspektiva sice pojímá konec velkého vyprávění jako dokonalou příležitost k proměně narativu, v oblasti krásné literatury však tento vývoj provází truchlivý povzdech: „Že se vyprávělo, skutečně vyprávělo, to muselo být před mým časem.“ (Rainer Maria Rilke, Zápisky Malta Lauridse Brigga)

Jako zástupce celé generace básníků formuloval tato slova na začátku minulého století Rilke. Nespojoval je však s žádnými apokalyptickými předpověďmi. Ve svém rozloučení naopak vítá jiný druh vyprávění – zapisování vlastních pozorování. Literatura se stává psanou formou záznamu a tedy seismografem měřícím proudy vizuálních i akustických dat, která již nejsou hermeneuticky předem zpracovaná.

Když se Rilkův Malt prochází Paříží, uvědomuje si jisté pachy – například pach chudoby a přepáleného tuku. Přesto však vnímá především podněty vizuální a akustické, jako když se mu slovo rozkládá do zvuků jednotlivě vyslovených písmen. Benjaminův nekrolog za vypravěče také mluví o změně ve funkci komunikace. Zkušenost (Erfahrung), která modeluje vyprávění stejně jako ruka hrnčíře modeluje vázu, ustupuje v nových médiích prožitku (Erlebnis) v podobě víru informací, bez možnosti odstupu, ve smyslové podobě a s akcentem na okamžitost vytváření významu. Film tak předává šokující podněty vědomí, které se podle Freudova často citovaného pojmu Wunderblock neustále svléká z kůže a vytlačuje prožitky, které se pak shromažďují pod prahem vnímání reality v takzvaném podvědomí.

Vyprávění a filmová esej

Ten, kdo zná filmy francouzského filmaře Chrise Markera, ví, že tento kulturní a historický předěl není absolutní. Jeho filmy vzdorují v tom nejlepším smyslu slova narativnímu filmu odvozenému z televizní iluze. Svou všudypřítomnou vizualitou nerozvíjejí Markerovy filmy zrovna hollywoodskou verzi iluze velkého vyprávění. Lyotardovský konec velkého vyprávění naopak obracejí v počátek malých, menšinových, neurčitých a neukotvených vyprávění. Výstřední touha vyprávět je téměř obchodní značkou Markerových abstraktních děl, která jsou nazývána filmovými esejemi. Markerova zásobárna obrazů vytváří bez ohledu na téma nový vesmír předem definovaných významů. Jeho hra s žánrem dokumentárního filmu je v tomto světle spíše ironickou analýzou sklonu dokumentárního filmu k monumentalizaci.

Záměrem je vytvářet malé monumenty, které v narativní podobě poskytnou námět k přemýšlení. Je to spíše vývojové stadium než vrchol dokonalosti, jako japonské origami nebo nové digitální fotografické procesy (zapping, windowing, linking a morphing), které dominují Markerovým posledním dílům (Zapping Zone, 1990, Level 5, 1997, Immemory,1997).

Při analýze možností nového vyprávění ve filmu je za nejpodstatnější nicméně stále považován obraz. Přestože Pascal Bonitzer mluví v Le regard et la voix o hlase mimo kameru (off-camera voice) jako o symbolu fungování moci, přiznává, že scenárista se zaměřuje především na obrazy. „Nejde tedy jednoduše o schopnost vyprávět příběh, ale o schopnost vyprávět ho se zřetelem na obrazy, pod diktátem obrazů. Příběh vyprávějí obrazy.“

V souvislosti s Markerem se často cituje věta, kterou pronáší počítačový expert Yamaneko ve filmu Bez slunce: obrazy zkrátka chtějí být tím, čím jsou, „a to obrazy“. Jako by zde zazníval starý předsudek zakořeněný ve sváru psaného a výtvarného umění, který připomíná dobu přechodu z němého na zvukový film, kdy se lidé báli, že zvuk bude odvádět pozornost od intenzity vizuálního vyjádření.

V díle žádného jiného filmaře však nehraje hlas – vlastně jazyk samotný – tak důležitou roli jako ve filmech Chrise Markera. Zvuková stopa má nicméně vlastní zákony střihu, které nekopírují vizuální mizanscénu. U Markera téměř neexistuje původní synchronizovaná zvuková stopa, vše je závislé na zpracování vizuální a zvukové stránky během postprodukce, při níž vypravěč namluví příběh v podstatě asynchronním způsobem. Jakmile je překonána jednota kamery a vyprávěcího hlediska a začne se rozlišovat mezi akustickou a vizuální rovinou, napjatý vztah mezi obrazem a zvukem (nebo, jak přesněji říkal Serge Daney, mezi pohledem a hlasem coby dvěma neúplnými objekty kinematografické touhy) se ještě více zintenzivní. Promluva pochází z místa, které není vidět.

Hlas mezi komentářem a souladem

Debaty o Markerově asi nejznámějším filmu Bez slunce se vždy zaměřují na otázku komentáře. Marker sám vydal scénáře svých raných filmů souborně pod názvem Komentáře (Commentaires). Téměř každý, kdo tyto komentáře analyzuje, však cítí potřebu poukázat na to, že hlas jen málokdy komentuje to, co se odehrává v obrazech. Hlas, který dovádí nadbytečnost do jejího protikladu, jako by hledal nesoulad v dobách, tématech a gestech.

Režisérovi spolupracovníci potvrdili, že Marker rozhodoval o střihu nezávisle na obrazech, že nechával herce namlouvat dialogy, aniž tušili, co se bude odehrávat v obraze (jako např. ve filmu Kdybych měl čtyři dromedáry, 1966), a že měl obzvláštní radost, když spolu obraz a zvuk neladily (jako když zvukový režisér Pařížského máje (1963) nechal k Markerově velkému potěšení omylem smíchat štěbetání vlaštovek s obrazem zástupu policistů).

Kdybych měl čtyři dromedáry

Dalším klíčovým slovem je soulad. Zde je na místě oživit romantický pojem synestézie, který se pokoušel odstranit, respektive sloučit neshody mezi hlasem a pohledem. V každém případě však ve vzduchu zůstává otázka, nakolik jsou komentář či soulad úmyslné a nakolik zde hraje roli Ejzenštejnův pojem „montáž protikladem“. Ejzenštejnova srážka atrakcí stavěla na modelu japonského haiku a měla za cíl vyostřit „konflikt mezi akustickou a optickou složkou ve zvukovém filmu“.

Vztah mezi hlasem a pohledem se podobá dialogu, v němž je jasně vyjádřena vzájemná autonomie či alespoň vzájemný respekt. Pro popis tohoto vztahu se více hodí hudební pojmy jako kontrapunkt či leitmotiv. Pro jazyk i vizualitu tedy existuje jednotná rovina významu, jak Marker sám řekl ve svém fotorománu Le dépays: „Text komentuje obrazy tak málo, jako obrazy ilustrují text. Jsou to dvě řadové posloupnosti, které se protínají a vztahují jedna ke druhé, bylo by však zbytečné a únavné pokoušet se je stavět do vzájemného protikladu. Bylo by lepší si jejich nesoulad oblíbit. Přijmout jednoduchost a zdvojování, tak jako člověk přijímá vše v Japonsku.“

Přeložila Veronika Klusáková.

Text, který z teoretického hlediska nahlíží různé funkce zvuku a komentáře ve filmu, především ve vrstevnatých esejích Chrise Markera, najdete v plném rozsahu v pátém čísle sborníku kritických a teoretických textů o dokumentárním filmu DO, který vychází jako hlavní doprovodná publikace MFDF Jihlava. Filmy Bez slunce, Pařížský máj nebo Level Five uvidíte v Jihlavě v rámci retrospektivy Chrise Markera.