Pokud má film mít svůj styl, tak musí jít na hranu

Hrdinky a hrdinové Velké noci jsou prostitutky a prostituti, alkoholičky, drogově závislí, gambleři, lidé na okraji společnosti. Takoví lidé jsou často znázorňováni jako oběti: oběti svých traumat, svých závislostí, ale také oběti systému. Většinová společnost – svět dne – je za jejich situaci nějakým způsobem zodpovědná. Vy jste se tomuto rozměru zcela vyhýbal. Proč?

Nemyslím, že by moje postavy byly primárně oběti společnosti. Jejich životy jsou komplexnější, nelze říct, že jsou jen pasivní, bez vůle, vláčené systémem. Samy se často pro tento způsob života rozhodly. V jejich životech jsem nenašel významný politický rozměr. Až na výjimky se v normální společnosti vůbec nepohybují, nepřicházejí s ní do kontaktu. Běžná společnost pracujících nebo lidí, kteří žijí rodinné životy, není součástí jejich reality, je nanejvýš něčím, co se snaží využít ve svůj vlastní prospěch. Většina postav filmu je prostě z určité subkultury, která je podobná za jakéhokoli režimu.

Nesnímá důraz na autonomii postav z diváka zodpovědnost? Vaše postavy jsou do jisté míry „postavičky“, na jejichž příběhy se dobře dívá. Nedrásají. Vy sám přitom točíte i jiný druh filmů:  Zajímá vás angažovaný projev, přemýšlíte o tom, že by film měl měnit přístup lidí ke skutečnosti nebo k její interpretaci. Nezdá se vám, že jste se tomu trochu v tomto filmu zpronevěřil?

Každé téma vyžaduje svůj zvláštní přístup. Svůj film jsem původně koncipoval šířeji, ale v průběhu natáčení, když jsem se více přiblížil postavám, mně sociální a politický kontext nepřišel vlastně vůbec zajímavý. Pro mne je Velká noc více existenciální film. Ale je evidentní, že běžná společnost je nastavená pro lidi, kteří se pohybují v určitých akceptovatelných limitech. Je-li člověk více citlivý nebo trochu vyšinutý, nemůže v ní úspěšně fungovat. Jeho život je pak možný jen v rámci určité subkultury, která mu poskytne jakýsi náhradní životní prostor. Jsou lidé, kteří k noci tíhnou svým vlastním založením.

Velká noc

Více noci

Jak vlastně probíhalo natáčení? Mohl byste to popsat krok za krokem? Začněme tím, jak vás vůbec napadl právě tento námět...

Ve třetím ročníku na FAMU jsem natáčel film Advent, ve kterém vystupuje několik postav, které jsou i ve Velké noci. Natáčel jsem jej na pětatřicítku a měl jsem málo času a prostředků. Po natáčení mi bylo líto, že film je tak krátký, a chtěl jsem se k tématu ještě vrátit. Napsal jsem proto námět, který se od začátku jmenoval Velká noc. Oslovil jsem některé nosné charaktery z Adventu, oni mi zároveň dohodili nějaké další. Původní idea byla taková, že budu natáčet film, který se celý bude odehrávat v noci.

Uvědomil jsem si také, že u nás je to ve filmu neprozkoumané téma, nic takového nevzniklo, snad vyjma takové trapnosti jako Děti noci. Původně mne však zajímalo noční město více než konkrétní postavy. Jezdili jsme s policisty, se zásahovou jednotkou, natáčeli jsme na záchytce, v nemocnici, s autisty, s lidmi, co trpí nespavostí. V průběhu natáčení jsme zjistili, a všichni mi to potvrdili, že nejzajímavější je držet se oněch několika postav, charakterů.

V jaké fázi jste film začali soustředit na vybrané postavy?

Na natáčení jsme měli jeden rok a přibližně třicet natáčecích dnů. Díky velkorysosti HBO jsme tak nebyli pod tlakem použít vše, co natočíme. K tématu jsem na začátku přistupoval zeširoka, postupně jsem odhazoval zátěž a snažil se soustředit na hlavní postavy. Nakonec se ukázalo, že ony v sobě symbolicky obsahují více noci než samotná noc, prostředí konkrétní.

Jak konkrétně tato postupná fokusace probíhala?

Na začátku jsme se dohodli, že nebudeme stříhat veškerý materiál najednou. Vždy jsme natočili tři čtyři noci a pak jsme šli do střižny a hledali, co se nám líbí, co je nosné. Ve střižně lze lépe vidět dramatickou linku, případně to, co schází. Po každém stříhání jsem věděl, že musím ještě zavolat té či oné postavě, aby se do filmu něco doplnilo. Takový způsob práce považuji za ideální.

Jak probíhá spolupráce se střihačem?

Střihačem byl Šimon Hájek, se kterým spolupracuji od začátku. Vyhovuje mi proto, že má základní úctu k materiálu. Stříhá dokumentární i hrané filmy, například poslední tři filmy Tomáše Vorla. Má velké znalosti současné „artové“ kinematografie, ale i popkultury. Umí vytvořit dramatickou situaci z materiálu, který není klasicky dramatický. Je schopen vypozorovat, co nějakým způsobem vytváří příběh nebo nějakou linii, což je hrozně důležité u filmu, který trvá déle než dvacet minut.

Velká noc

Inscenování ve Velké noci

Když se tedy ukáže, že „něco chybí“, jakým způsobem probíhalo další natáčení? Jaké instrukce jste dával svým postavám?

Co možná nejjednodušší. Například prostitutkám na Karláku jsem řekl, že chci ukázat, jak tráví běžnou noc, a požádal je – banálně - , aby spolu mluvily, jako kdybychom tu nebyli. Většinou začaly mluvit o tom, co by si daly k jídlu.

O jídle ve filmu ale nemluví.

Musel jsem je mírně korigovat. Požádal jsem je, aby mluvily o tom, co dělaly, jakého měly zákazníka, o drogách... Čili dal jsem postavám téma a pak jsem hlídal, aby příliš nepřehrávaly a aby jim bylo rozumět.

A když udělaly něco špatně, požádal jste je, aby svou repliku zopakovaly?

V nějakých případech jsem to udělal, ale záleželo na situaci. Někdo z nich byl lepší, když to řekl hned napoprvé, a někdo potřeboval povzbudit, vědět, že mu to na kameru jde, a pak se mu to teprve povedlo. Záleží na člověku a také na tom, co má v sobě za drogu a v jaké je náladě. V mnoha případech šlo o rekonstrukci vyprávění či dialogu, který postavy vedly předtím.

Je zajímavé, že vaše postavy nemají problém s opakováním. Obvyklé je, že z projevu neherců se při opakování ztrácí přirozenost. Nebránili se tomu, že musejí něco přehrát nebo znovu rekonstruovat?

Naopak. Bavilo je to. Důležitou roli určitě hrálo to, že se známe dlouhá léta, prožili jsme spolu hodně času před tím, než jsem vůbec začal uvažovat o natáčení Velké noci. Tahle metoda není obecně použitelná, neumím si představit, že bych takhle pracoval s jiným typem lidí nebo jiným tématem. Moje postavy jsou extrovertní a rády přehrávají, ukazují se a chlubí se. Také rády hodně trpí. Nahrávalo mi, že jsou takové i v osobním životě. Jsou to profesionální herci ve svém vlastním prostředí.

Měl jste dopředu promyšlené, k jakému tématu budete postavy vést?

Scénář jsem měl před natáčením napsaný, hlavně kvůli producentům, kteří to vyžadují, ale pak jsem se ho moc nedržel. Překvapivé však je, že po dokončení filmu byl výsledný tvar dost podobný scénáři. Ke každé postavě jsem měl vymyšlenu expoziční scénu, ale v konkrétních věcech je všechno jinak. Jen ve struktuře je výsledná podoba stejná.

Použil jste i něco z Adventu?

Nepoužil jsem žádný materiál, který jsem měl natočený, ale některé scény ve Velké noci jsou podobné jako v Adventu, něco jsem chtěl zopakovat lépe. Říkal jsem si, že Advent pravděpodobně nikdo moc neviděl. Je to vlastně studentský film. Moc jsem se proto nebál ho trochu vykrást.

Je s takovým přístupem vůbec prostor pro něco překvapivého? Nebo vše probíhalo víceméně „podle scénáře“?

Vše nebylo možné předvídat. Například během jednoho z prvních natáčecích dnů jsem chtěl Helenu natočit v jejím bytě. Natáčení probíhalo ve čtyři ráno a Helena byla opravdu hodně opilá. Nemohl jsem jít dovnitř, abych nebyl vidět, a tak jsem jí dal rozkaz, aby vešla do bytu, ukázala jej a nic neříkala. Helena vždy cestou po schodech instrukce zapomněla a začala říkat, že neví, co má dělat. Scénu jsme točili asi na čtyřikrát nebo pětkrát. Při posledním pokusu zrekapitulovala spontánně do kamery celý svůj život, aniž by na to byla tázána. Nejdřív jsem na ni byl naštvaný, protože jsem chtěl, aby byla ticho, ale ve střižně jsem si uvědomil, že sice byla opilá, přehrávala a chlubila se svou tragédií, ale všechno, co říkala, je úplná pravda. Jiné scény jsou však natočené jako standardní rozhovor, třeba dialog s Terezou ve vězení. Tam nebyl čas pro nějakou improvizaci.

To je jediná scéna, která probíhá ve dne.

Natáčeli jsme ve dne. Vězeňská správa nám nepovolila natáčet v noci. Záběr jsme potom v postprodukci trochu ztmavili, aby nerušil v toku nočních obrazů.

Právě s Terezou, zdálo se mi, jste pracoval trochu jinak než s ostatními postavami. Má kolem sebe více kontextu, zabíráte ji ve větší variabilitě prostředí, stopujete ji i mimo Prahu, dáváte jí prostor pro to, aby reflektovala, jaké to je být mužským prostitutem schovávajícím se do ženských šatů. Mluví o budoucnosti, naznačuje citový vztah k rodičům, kteří přestali existovat pro tu formu existence, kterou má. Proč zrovna tato postava z toho tak vystupuje?

Myslím, že Tereza byla zajímavá tím, že nám příliš nelhala a nesnažila se stylizovat. Měli jsme štěstí, že se nacházela ve zlomovém období. Je schopná sama sebe nějak reflektovat. Paradoxní je, že jsme s ní natáčeli jenom tři dny. A téměř všechno, co jsme natočili, jsme i použili. Protože se nám neustále ztrácela – do kriminálu, potom do Chebu –, museli jsme ji hledat. Do Chebu jsme se vydali naslepo, jenom jsme slyšeli, že by tam mohla být. Náhodou jsme ji po hodině potkali na ulici. Nebylo mým záměrem představit ji více než ostatní, a že to takhle dopadlo, je jen její zásluha.

Nechybí vám více kontextu i u jiných postav, které takové sebereflexe nebyly schopny? Vaše práce s postavami je velmi manipulativní. Tento dojem by například umenšilo to, kdybyste byl součástí scény i vy sám, nemyslíte?

Jsem přesvědčen o tom, že lidem neubližuji více než jakýkoli jiný dokumentarista. Princip dokumentárního filmu spočívá v tom, že se dotýkáte věcí a lidí, vrháte je před diváky, aniž by nad tím měli jakoukoli kontrolu. Můj přístup k lidem není, co se „lidskosti“ týká, odlišný od Heleny Třeštíkové nebo jiných „humanistických dokumentaristů“. Nemám potřebu se jakkoli obhajovat či zpřítomňovat, protože si myslím, že by to bylo rušivé a nedůstojné. Pokud má film mít svůj styl, tak musí jít na hranu.

Ve vašem filmu je nejvýraznější právě obraz. Jakým způsobem jste řídil kameramana?

Také s kameramanem – Prokopem Součkem – točím od začátku. Myslím, že si už dokáže představit, jak co myslím, a nemusím jej nijak příliš vést, naopak se snaží sám přicházet s nápady, jak vytvořit nějaký silný obraz. V dokumentu je důležité, aby kameraman uměl pracovat s málem, to vyžaduje velkou technickou zdatnost. My jsme celý film natáčeli v noci, bez svícení, na foťák. Prokop navíc – oproti mně – nemá problém natáčet cokoli. Kameru nikdy nevypíná.

Mohl byste být konkrétní? Natočil něco, co byste vy již netočil a co se nakonec dostalo do výsledného filmu?

Třeba scénu, ve které obtěžují nějací mladí lidé opilou Helenu. Vznikla v době, kdy už jsme ukončili natáčení a věnovali se večírku, ale kameraman pořád chodil a něco natáčel. Byla to trapná situace, a i když viděl, že by bylo lepší přestat točit a tu věc vyřešit, neudělal to. Vznikl hodně silný obraz, který vypovídá o tom, jaká je Helena, a také o tom, jaká je „normální“ společnost. Nakonec jsme jej použili.

Velká noc získala řadu ocenění – Cenu za nejlepší dokument na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava 2013 a také Zlatého ledňáčka na Finále v Plzni 2014. Jak tato ocenění vnímáte?

Je to samozřejmě potěšující a hřejivé, když vás někdo pochválí. Žádnou jinou hodnotu jim ale nepřidávám, protože žádnou nemají. Je to jen hra filmového průmyslu, součást systému, který v kinematografii panuje. Každý tvůrce by měl mít nějaké základní sebevědomí a vnitřní jistotu bez ohledu na panující estetické normy, ty jsou veskrze časové a lokání.

Velká noc

Dekonstrukce Vávry

Jak vypadají vaše další projekty? Natočil jste Prolegomena to Virtual Framing of a Revolution, ve kterém jste se pokusil o reflexi Arabského jara v prostředí internetu. Po tomto filmu měl následovat projekt s názvem Digital Prints of a Revolution, kde jste chtěl srovnat digitální a reálný obraz revoluce. Co se s tím projektem stalo?

Byl to příliš drahý projekt a nikdo nebyl ochoten do toho produkčně vstoupit. V Egyptě jsem byl jen na obhlídkách, asi týden, během prvního výročí revoluce. Snažili jsme se sehnat egyptskou produkci, ale v té době tam byli úplně všichni, velké stanice jako BBC a Al Jazeera, a ti platili produkčním společnostem hodně peněz. Také jsme trochu natáčeli. Na Tahríru bylo asi osm set tisíc lidí, a to od ultrakonzervativních muslimů, beduínů až po křesťany, ženy v sukních i ty úplně zahalené. A všichni oslavovali, pomáhali si v tlačenicích, nikdo nezemřel, nestřílelo se. Byl to jeden z nejsilnějších zážitků mého života, mezi tím milionem slavících lidí jsem silně cítil, jako bychom skutečně byli jedno velké tělo, individuální se rozpouštělo a utopie se stala skutkem. Byla to asi poslední chvíle, kdy byl Egypt v nějaké jednotě, a pak šlo všechno zase do hajzlu. Nicméně k filmu se možná vrátíme: nedávno námět četla Kamila Zlatušková z brněnské ČT a projevila zájem.

Nedávno jste natáčel část připravované filmové adaptace Szczygiełova Gottlandu. Jakou povídku z knihy jste si vybral?

Vybral jsem si Lídu Baarovou. Fascinují mne zničené životy, zároveň mám rád hranou, klasickou žánrovou kinematografii. Příběh Baarové navíc spojuje politiku, nacismus, alkoholismus, sex, smrt – to je pro mne ohromně silné téma. Akorát byl problém, jakým způsobem k tomu přistoupit, nechtěl jsem dělat další z řady televizních medailonků o slavných.

Jaké jste měl alternativy? Mezi čím jste se rozmýšlel?

Původně jsem chtěl dělat střihový film z archivních záběrů, doplněný komentářem, ale autorská práva jsou příliš drahá. Pak jsem v archivu České televize objevil hrubý materiál Genu, který natáčel o Lídě Baarové Otakar Vávra v roce 1995. Vávrův snímek trvá asi patnáct minut a je to sentimentální, hloupý film. Materiál, který jsem objevil, má asi dvě hodiny a je mnohem zajímavější. Zachycuje souboj mezi Vávrou a Baarovou. Ona je v té době v příšerném stavu, často opilá. On se ji neustále snaží tlačit k tomu, aby mluvila o Goebbelsovi, což nechce. Utíká, odchází z natáčení, zároveň se Vávrovi svěřuje, jak trpí, a Vávra ji na vše říká pouze, no jo, no jo, budeme točit. Úplně si plete natáčení hraného filmu s Baarovou s dokumentem. Vždy, když Lída Baarová začne říkat něco zajímavého, zvolá: „Stop!“ A tak jsem sestříhal svoji alternativní verzi Genu. Když to ale zjistil Fero Fenič a vdova po Vávrovi Jitka Němcová, zakázali nám materiál použít. Měli dojem, že jsme se pokusili o zneužití národního velikána. Nakonec jsem tedy udělal rekonstrukci tohoto setkání Baarové a Vávry, znovu zinscenoval autentické rozhovory a akce. Doufám, že tak vznikl vtipný a děsivý film, který vypovídá o kinematografii a o stáří, o zničených životech, o strachu…

Gottland

Překvapuje mne, že je legenda Otakara Vávry v audiovizuální formě takto chráněná. V tištěných médiích již zpochybněna byla.

Texty jsou více vnímány jako subjektivní interpretace, jejichž autor může být vždy nařčen ze zaujatosti nebo cynismu. V dokumentárním záznamu, který jsem získal, Vávra odhaluje sám sebe. V tom spočívá síla dokumentu, ze které mohou mít strach. Vlastně ani neměli chuť vidět můj sestřih. Zakázali mi materiál použít, aniž by film viděli.

Celý váš film je tedy složen z inscenovaných scén z Vávrova natáčení Genu s Lídou Baarovou?

Na základě Vávrova původního materiálu jsem napsal scénář, podle kterého jsme pak s herci zinscenovali hlavní scény. Zároveň jsem zakomponoval pár minut materiálu, který nám povolili použít. Je to tedy kombinace původního materiálu a inscenací. A také jsme natáčeli na stých narozeninách Otakara Vávry, což byl jeden z nejbizarnějších zážitků v mém životě.

V jakém smyslu?

Představte si Otakara Vávru nebo spíš tělo Otakara Vávry v Mánesu narvaném novináři a béčkovými filmovými hvězdami, mezi kterými se vyjímal prezident Václav Klaus. Vávra neviděl ani neslyšel, vždycky ho museli postavit a otočit. Možná mě to vyděsilo proto, že mám takovou hrůzu ze stáří.

Právě smrtí, posledními dny Baarové a Vávry, se ve filmu ovšem zabýváte…

Když člověk dělá v životě chyby, tak nemůže dobře skončit. Ono asi vůbec nelze dobře skončit. Možná proto, že nelze nedělat chyby.

Ve zkrácené verzi vyšel tento rozhovor v příloze dok.revue v Respektu (30. 6. 2014).