Portréty myšlení

dějiny filmu a televize
dějiny v plurálu
jak filmu tak televize
to je tedy tvůj projekt
zajisté existuje mnoho důvodů
proč by to tak mělo být abys to dělal právě ty, tyhle dějiny
ale než se k tomu dostaneme, tak co mě udivuje
je že na tohle mohl přijít jenom
někdo z téhle generace
z generace nové vlny

příběhy v množném čísle

tak je to
je teď tolik způsobů
jak vyprávět tolik příběhů
nová vlna je snad jediná generace
která začala dělat film
v padesátých, šedesátých letech
která se ocitla uprostřed století
a možná i kinematografie¹⁾

Vztah filmu a filozofie se v posledních několika dekádách stal tématem akademických debat napříč širokými geografickými i oborovými sférami rozpravy. Hlavním problémem se tu zdá být otázka, zda lze na průsečíku kinematografie a filozofie inaugurovat zvláštní obor či pole poznání. Lokalizace takového průniku stejně jako jeho rozsah, vlastnosti a funkce jsou předmětem mnoha studií, které se častěji než k samotné filozofii či kinematografii obracejí k textům, jež se příslušnou otázkou již zabývaly, a tedy směřují dovnitř svého vlastního diskuzního kruhu.²⁾

Nemůžeme se přitom zbavit dojmu, že základní pojmy zůstávají vně víceméně nahodile vytyčených mantinelů této debaty: její účastníci je považují za samozřejmé, třebaže právě v nich – a zvláště v jejich nesamozřejmosti – se skrývá klíč k tomu začít hovořit o rozhraní filmu a filozofie způsobem skutečně zajímavým. Klíčový pojem v tomto smyslu – pojem / problém – je sama filozofie nebo, řekly bychom raději, samy filozofie – filozofie v množném čísle. Podobně bývá také potlačována rozmanitost kinematografie.

Filozofie není možné redukovat na akademickou disciplínu ani ostře vymezený soubor otázek a témat: filozofovat lze leckde – nejen na univerzitách – a o ledasčem – například o tom, co je filozofie. Pro Wilfrida Sellarse má filozofie blízko k „reflektovanému vhledu do intelektuální krajiny jako celku“, podle Gilla Deleuze zase ztotožňování filozofie s „uměním reflexe“ filozofii poškozuje. Sellars i Deleuze však otázku, co je filozofie, považují za živou a hlubokou – hodnu filozofova zájmu.³⁾ A právě to snad filozofii charakterizuje lépe než vlastní pokusy o odpověď: filozofie jako umění problematizovat dané klade otázky způsobem, který je postupně prohlubuje, kondenzuje v pojmy, jak by mohl říci Deleuze, či zahušťuje vztahy se zřetelem k celku, jak by mohl říct Sellars.

Ve zmiňované debatě o vztahu filozofie a filmu dochází také často k recyklaci již představených příkladů filmů obvykle mainstreamové produkce – jako by se pole kinematografie každý den neměnilo a jako by nemělo smysl pátrat ve vrstvách a oblastech, jež jsou periferní pouze z hlediska distribuce. Příběhů filozofie, stejně jako příběhů filmu, je vícero – a jejich vzájemná prolínání, zaplétání a ohýbání jsou rovněž mnohá. I ta mají své dějiny a svá dění. Program letošního ročníku MFDF Ji.hlava skýtá příležitost, jak některé z příběhů o setkávání filozofie a filmu vyprávět.

Filozofující filmy

Na začátku svého pozdního eseje Věc (1950) se Martin Heidegger zmiňuje o kinematografii se zjevnou nelibostí. Obviňuje ji z odstraňování vzdáleností a tím pádem (jen zdánlivě paradoxně) rovněž z anihilace blízkosti. „Všechno se slévá v jednotvárný nedostatek jakéhokoli odstupu. Což není toto smršťování, jež neponechává žádný odstup, ještě děsivější, než kdyby se vše nadobro rozletělo?“⁴⁾ Naše technologicky vyspělá, rychlá a jednotvárná doba ovládaná jazykem vědy zapomíná na věci – „věcnost věci zůstává skryta, zapomenuta. Bytnost věci nevychází nikdy najevo, tzn. nedostává se k řeči.“⁵⁾

Heideggerovu Věc můžeme číst jako performativní odpověď na otázku, jak dostat bytnost věci k řeči. Silně poetické vyjadřování pozdního Heideggera není nějakou literární finesou, ale snahou o vymanění se z jazyka vědy a technologického způsobu myšlení, které korumpují vztah člověka ke světu, odstraňují z něj blízkost a na místo „věci jako věci“ dosazují „bezpočet ve všem všudy lhostejných předmětů“⁶⁾. Vytvářejí svět, ve kterém nejsme v pravém smyslu doma.

Ister (The Ister, David Barison, Daniel Ross, 2004)

Poezie se tak pro Heideggera stává nutnou součástí jazyka filozofie, způsobem, jak pojmenovat – dostat k řeči – to, co se obyčejným, vědou prostoupeným jazykem vyjádřit nedá či, chtěly-li bychom parafrázovat jiného filozofa, o kterém bude v následujícím textu ještě řeč – jak nemlčet o tom, o čem nelze mluvit. Filozofie tak je – pro Heideggera i pro mnohé další – lemována uměním. Heideggerově kinematografické skepsi navzdory však nevidíme žádný důvod k odmítnutí toho, že roli, kterou u Heideggera hraje poezie, může u jiných hrát právě film.

Zmínily jsme, že Heidegger otevírá svou Věc povzdechem nad tím, jak kinematografie olupuje svět o pojmy vzdálenosti a blízkosti a přispívá k tomu, že se vše „slévá v jednotvárný nedostatek jakéhokoli odstupu“. V kontrastu s takovým tvrzením ukazuje snímek Věci (2015) Thomase A. Østbyeho, jak věrná heideggerovskému projektu může kinematografie být.  Østbye odhaluje věcnost věcí v rozkmitu mezi blízkostí a vzdáleností dokonce přesvědčivěji a doslovněji (třebaže beze slov), než kdy dokázal Heideggerův vlastní, poněkud krkolomný, těžkopádný způsob básnického vyjadřování („Tím, že věcní každá ve svém prodlení po svém, jsou věci volavka a srna, kůň a býk. Tím, že věcní každá ve svém prodlení svým způsobem, jsou věci i zrcadlo a spona, obraz a kniha, koruna a kříž.“)⁷⁾. Lehce rozechvívané, téměř statické záběry na živé i neživé věci v nejširším smyslu – hrníček, strom, dítě, déšť, sousoší ad. – se střídají po několika minutách. Kombinace oné téměř dokonalé nehnutosti s lehkým chvěním ručně držené kamery umožňují vidět reprezentované věci v jakési paradoxní blízké vzdálenosti, jak se, řečeno opět s Heideggerem, vylupují „z jemného víru zrcadlové hry světa“⁸⁾.

Dialog s pozdním Heideggerem vedený prostřednictvím specifických vyjadřovacích prostředků filmové řeči navazují také Daniel Ross a David Barison, jejichž raný snímek Ister (2004) letošní Ji.hlava rovněž uvádí.⁹⁾ Jak jsme viděli, Heidegger se pokouší kriticky zachytit moderní dobu, porozumět příčinám toho, že člověk – jak se domnívá – zapomněl na bytí. Je Heideggerova doba tou naší? Jaká je časovost – a nadčasovost – Heideggerova myšlení? Filmaři podnikají cestu proti proudu Dunaje, zachycují na ní fragmenty věcí, odrazů událostí, slov, příběhů, sbírají to, co řeka, právě tak skutečná jako mytická, vyplavila, a tyto střepy, lovené opět „z jemného víru zrcadlové hry světa“ proplétají s volným tokem heideggerovsky laděných úvah tří francouzských filozofů (Philippa Lacoue-Labartha, Jeana-Luca Nancyho a Bernarda Stieglera). Výsledkem je pozoruhodný esej o prostupování světa a myšlení.

Filozofující rovinu obsahují také mnohé avantgardní filmy, které rovněž mají letos na Ji.hlavě své místo. A to nejen ty, jejichž objektem je filozofie, jako například Simulakra (Theo Tagholm, 2015), hypnotická adaptace pojmu Jeana Baudrillarda, ale i skromné intimní snímky, jako je třeba melancholická fenomenologie smrtelnosti Ozvěny (Jaimz Asmundson, 2015) zamýšlející se nad osobní pamětí skrze problematizaci stop, které po sobě lidé a věci zanechávají. Anebo časoprostorové iluze skupiny Flatform¹⁰⁾, jejichž filmy Ji.hlava uvádí pravidelně (aktuálně je v programu jejich letošní snímek Kvantum.). Ve svém díle Flatform explicitně tematizují různé temporality, přičemž v jejich přístupu k filmovému času se odehrává přímo ukázková dialektika trvání polemizující například s Fernandem Braudelem a jeho koncepcí tří temporalit.¹¹⁾

Nejvýznamnějším a z našeho pohledu skutečně objevným příkladem filozofující kinematografie je málo známá tvorba francouzské filmařky Raymonde Carasco (1939–2009), které je na MFDF Ji.hlava věnována zvláštní sekce kurátorovaná Davidem Čeňkem a přední francouzskou teoretičkou avantgardní kinematografie Nicole Brenezovou. Carasco sama mluvila o svých filmech jako o „psaní pohledem“ a považovala je za nedílnou součást svého filozofického díla. Bývalá studentka Rolanda Bartha, profesorka filozofie a filmových studií natáčela téměř celý život indiány Tarahumara; filmy – etnografické eseje, které vznikly v době jejích opakovaných pobytů v Mexiku – považovala za způsob vlastní konfrontace s Artaudovým pohledem (texty Antonina Artauda v jejích filmech často zaznívají). Dle svých slov vytváří Carasco „hmotnou krajinu“ (un paysage-matière), jež obsahuje „citlivé události“, které jazyk vědy, etnografie, zachytit nedokáže. Podle Brenezové Carasco dokázala „vynalézat deskriptivní formy věrné události setkání se světem.“

Sebereflektující filmy

Za filozofickou bývá označována kinematografie, která nastavuje zrcadlo sama sobě – svému způsobu reprezentování, přetváření světa pomocí audiovize stejně jako vytváření světů vlastních – praxí, institucí a způsobů chování. Primárním příkladem takových filmů jsou filmové eseje – svébytná kinematografická praxe, jejíž různé podoby zkoumá a klasifikuje například Timothy Corrigan.¹²⁾ Takové filmy jsou ze své povahy otevřené jak filozofickému výkladu, tak filozofování přímo skrze sebe sama.

Například celé dílo Haruna Farockiho¹³⁾ prostupuje dialektické dotazování procesů zobrazování. Klíčový film Jak člověk vidí (1986) analyzuje způsoby vidění a vnímání ve vztahu k jevům a reprezentaci. Podobně jako Paul Virilio, který připomíná, že k výrobě čistého filmu – tak jako i k výrobě výbušnin – se používá nitrocelulóza, všímá si Farocki průmyslové souvislosti mezi válkou a všednodenností (například v Neuhasitelném ohni, 1969)¹⁴⁾. Farocki ve svých filmech rozvíjí vlastní teoretické koncepty, například měkkou montáž jako protiklad striktní lineárnosti a možnost konfrontovat významy nejen po sobě jdoucích, ale i na (přes, vedle) sebe kladených obrazů.

Dalším význačným příkladem je právník a filmař Alexander Kluge¹⁵⁾, který do vysílání německých komerčních televizí prosadil rozsáhlé kulturní bloky, a vytvořil tak prostor hluboké (sebe)reflexe tohoto média, „troufal[ou] invaz[i] intelektu do struktur, kterou se intelekt po zbytek času snaží vymýtit, invazi, kterou šéfové zmíněných stanic s krajní nelibostí trpí, neboť jsou k tomu zavázáni mediálním zákonem.“¹⁶⁾ Jeho film Smíšené zprávy (1986) kriticky analyzuje proměnu německé mediální scény a nástup soukromých televizí. Ve svém osobním kinematografu vychází Kluge především z radikálního realismu a tímto odhalováním neviděného subtilně rozkládá „klasický mocenský systém organizovaného vidění“.

Simulakra (Simulacra, Theo Tagholm, 2015)

Také letošní ročník MFDF Ji.hlava uvádí několik titulů, které lze považovat za pokračování tohoto způsobu reflexe kinematografických praxí a institucí. Film Jsem špion (Sarah Wood, 2014) převrací téma dohledu do otázky způsobu zobrazování. Zdůrazňováním nadhledu jako preferovaného úhlu pohledu (doslovně – špionážní letadla, sledování z bodů dobrého výhledu, i metaforicky – v informačním smyslu) tak nad příběhy špionů staví úvahu o typologii objektivizace světa: ať už jde o zobrazení z ptačí perspektivy zvýrazňující struktury a vztahy pozorovaného, anebo redukci člověka na nosič informací, s nímž se komunikuje čistě za účelem jejich získání. Film Sarah Wood je přímo viriliovským pohledem na svět, zaměřeným na „logistiku vnímání“, na uspořádání prvků a aparátů, které jistý způsob vidění (pozorování, sledování) umožňují lépe, podrobněji, dříve nebo jinak.

Stylisticky odlišným příspěvkem k tématu filmu a války je manifestačně pojmenovaný snímek Samopal nebo psací stroj? (2015) Travise Wilkersona. Autor v něm promýšlí, jak změnit svět myšlenkami, obrazy a poezií místo násilí. „Nikdo neupřednostňuje samopal před psacím strojem, kromě výrobců zbraní, těch, kdo na válce profitují, a médií.“ Paralely mezi válečným a filmovým uvažováním staví ve found footage metaforických klastrech obrazů v souladu s viriliovským konceptem telepřítomnosti a možnosti neviditelného ovládání na dálku a opakováním a zpomalováním záběrů, jako kdyby zároveň přikyvoval Gastonu Bachelardovi, který říkal, že každý obraz je předurčen k tomu, aby zvětšoval (nebo přibližoval).

Filozofové na plátně

MFDF Ji.hlava se setkávání filmu a filozofie věnuje také ve zvláštní sekci Film a filozofie zahrnující portréty myšlení – filmy, které explicitně a filmovým jazykem představují konkrétní filozofické koncepce anebo myšlenkové světy filozofů a filozofek. Několik takových již bylo  na MFDF Ji.hlava uvedeno v minulosti: například esej Facs of Life (2009) režisérů Silvie Maglioni a Graema Thomsona¹⁷⁾, kteří pomocí videozáznamů seminářů Gilla Deleuze a rozmlouvání s některými jejich účastníky budují konceptuální filmový prostor Deleuzova myšlení o tekutosti paměti a pomíjivých časových stopách, o pohybu mezi revolucí a řádem institucí, mezi produkcí strojů a metafor. Anebo snímek Derrida (2001) režisérů Kirbyho Dicka a Amy Ziering Kofman, ve kterém se Derrida pokouší dekonstruovat samu dekonstrukci.

Sekce s podtitulem Portréty myšlení se vyhýbá mechanickým protnutím filmu a filozofie. Tedy například (zpravidla televizním) schematickým portrétům filozofů či explikativním naučným snímkům a sériím vysvětlujícím jednotlivá období anebo pojmy. Tyto popisné formáty, fungující spíše v módu rozhlasových pořadů, někdy s ozvláštněním mluvících hlav například v podobě portrétovaného připravujícího jídlo, mají výkladovou hodnotu v mluveném slovu, nevyjadřují se však filmovým jazykem. Samozřejmě i v této skupině filmů se najdou díla, která svojí literární mohutností přesáhnou rámec běžného televizního pořadu.

Filozofie je předmětem online kurzů, na internetu přístupných video sérií či přednášek. Filozofický výklad je zde objektem záznamu. Několik těchto záznamů můžete zhlédnout ve výstavním prostoru Laboratorium, kde je jedna obrazovka vyhrazena právě těmto moudrým mluvícím hlavám.

Mezi letos prezentované portréty myšlení patří i filmy čtyř velmi odlišných autorů, kteří svými typickými rukopisy ztvárnili setkání s filozofií. Péter Forgács, mistr found footage filmů z rodinných archivů, jehož práce tkví ve striktně metaforickém propojování referencí obsažených ve stopách privátních dějin, uplatnil svoji metodu i pro osobní interpretaci Wittgensteinova Traktátu. Myšlenky, které vybral jako stěžejní, zasazuje do koláží významově překračujících rodinný diskurz a odkazujících k dějinným pohybům, čímž zároveň tematizují pojmenovatelnost efemérních motivů spojených s historií a vyslovitelnost určitých vrstev paměti. Jan Gogola ml. měl původně natočit film o českých avantgardních fotografech, převrátil jej však do rozboru přemýšlení nad reprezentací, která z viditelného světa vybírá jeho výřezy tak, aby zdůraznila abstraktní kvality, čímž zároveň činí rozpohybování procesu abstrahování zobrazovaných sociálních prostředí. Na tuto stránku obrazového uvažování se Gogola dívá v živém dialogu s filozofem obrazu Miroslavem Petříčkem, kterého instaloval do zkušenostního rámce střetu aparátu a daných míst – Petříček reálně fotografuje, ale přitom především analyticky a se svou typickou brilancí odpovídá na Gogolovy důmyslné impulzy. Filmující filozof Guy Debord převádí do sestav obrazů své teze o spektakularitě jevení se aktuálního světa. A filmový myslitel Chris Marker vytvořil třináctidílný televizní seriál Soví dědictví, v němž svými esejistickými postupy zavinování motivů do problematiky jejich reprezentace rozebírá proměny a zpřítomnění starořeckého myšlení v žitém světě současných společenských zkušeností a reálií.

Jak poznamenává i jeden z účastníků na úvod zmíněné akademické diskuze o možnostech setkávání filmu a filozofie Thomas Wartenberg, celé otázce by prospělo, kdyby byla probírána nad příklady konkrétních děl. Program devatenáctého ročníku MFDF Ji.hlava poskytuje k takové praxi bohatý materiál, který jsme v tomto eseji vytěžily pouze částečně. Různé cesty k filozofii hledají nejen jednotlivé filmy, ale i jejich různá zřetězení. Společně s těmi, kdo se na filmy dívají a přemýšlejí o nich, pak vyprávějí příběhy filmu a filozofie – příběhy v množném čísle.

Poznámky

1) Godard, Jean-Luc: Příběh(y) filmu, Camera obscura, Příbram 2006, s. 83

2) Dobrou přehledovou studií je Wartenberg, Thomas:  O možnosti kinematografické filozofie, dok.revue 3, 15 (nahlédnuto 18. 10. 2015 na http://www.dokrevue.cz/clanky/o-moznosti-kinematograficke-filozofie).

3) Srovnáváme zde knihu Gilla Deleuzeho a Felixe Guattariho Co je filosofie? (OIKOYMENH , Praha 2001), poprvé publikovanou v roce 1991, a studii Wilfrida Sellarse Philosophy and the Scientific Image of  Man (IN: Frontiers of Science and Philosophy, Robert Colodny (ed.), University of Pittsburg) z roku 1962. Obě jsou věnovány otázce, co je filozofie.

4) Heidegger, Martin: Básnicky bydlí člověk, OIKOYMENH, Praha 1993, s. 7

5) Tamtéž, s. 15.

6) Tamtéž, s. 35.

7) Tamtéž.

8) Tamtéž.

9) Film jeho autoři dokončili záhy po završení studia filozofie.

10) Členové Flatform se letos MFDF Ji.hlava zúčastní  a svoji unikátní metodu představí i v masterclass.

11) Krátký čas (čas tradiční, „událostní“ historie, čas, který prožívá jednotlivec, nese svědectví, ale je iluzí, je pomíjivý a proměnlivý), dlouhé trvání (téměř nehybný čas, který plyne pomalu, je historií „velkých spodních proudů“, zkoumá vztahy člověka a jeho prostředí, ukazuje struktury a modely) a pak mezi nimi stojící tzv. čas konjunktury (společenský čas, typicky cyklický a týkající se sociálních celků) – dle výkladu Jeana Leduca v knize Historici a čas (Kalligram, Bratislava 2005).

12) Viz například Corrigan, Timothy:  Refraktivní kinematografie. Filmové dotazování filmu, dok.revue 5, 14 (nahlédnuto 20. 10. 2015 na http://www.dokrevue.cz/clanky/refraktivni-kinematografie-filmove-dotazovani-filmu).

13) MFDF Ji.hlava uvedl jeho retrospektivu v roce 2007.

14) Virilio také poznamenal: „Není snad heslem promítače heslo dělostřelectva: Co je osvětleno, je odhaleno?“ Virilio, Paul: Válka a film, Pavel Mervart, Praha 2007, s. 35.

15) MFDF Ji.hlava uvedl jeho retrospektivu v roce 2004.

16) Klepikov, Milan: Alexander Kluge, DO 2, MFDF Jihlava, 2004, s. 163.

17) V letošním programu MFDF Ji.hlava můžete zhlédnout jejich nový film Nezvěstný (2015).