Proč je „debut“ zvláštní kategorií
První umělecké dílo, první veřejný čin ustavující svého tvůrce jako umělce či umělkyni. Debut. Zvláštní kategorie, která v sobě nese vnitřní tenzi – napětí mezi něčím, co se teprve formuje, co vzniká a je ještě neurčité, nedokonalé, a něčím, co je již tady, co klade nárok na svou vlastní autonomii a nese v sobě nějakým způsobem vše ostatní, co teprve přijde. Oba tyto aspekty charakterizují i způsob, jakým na debut nahlížejí kritici a diváci: ti jej na jednu stranu vnímají se shovívavostí, s ochotou odpustit některé nedostatky technického rázu a s připraveností omluvit to, zač by již zavedený tvůrce byl kritizován, horkou krví a mladistvým zápalem. Na stranu druhou však debut budí v kritické obci velká očekávání: je totiž možné, že představí něco, co tu dosud nebylo. Debut v sobě více než jakékoli jiné dílo z budoucího korpusu děl daného autora skrývá možnost díla geniálního.
Tyto dvě stránky, dva soubory očekávání si nakonec nejsou tak vzdálené či nestojí tak proti sobě, jak by se mohlo na první pohled zdát. Pokud jde o rys první: zakládá se na předpokladu, že první dílo vzniká za podmínek, které charakterizuje jisté neumětelství. Že jeho autor či autorka ještě plně neovládají výrazový jazyk a technické prostředky tvorby, že nejsou schopni svobodně volit mezi různými přístupy, protože vlastně tak nějak ovládají jenom jeden z nich. Zkrátka že médium tvorby je jim příliš cizí.
O platnosti takového předpokladu lze úspěšně pochybovat. Zaprvé – a filmy zařazené do soutěžní přehlídky dokumentárních debutů První světla, kterou Ji.hlava letos poprvé připravila, tomu nasvědčují – se zdá, že debuty, alespoň v oblasti dokumentární tvorby, jsou dnes, co se týče ovládnutí filmové řeči a technologie, na vysoké úrovni. Jmenujme téměř namátkou: film Honba za větrem (Persiguiendo al dragon) Juana Camila Olmose Ferise, který stál rovněž za kamerou, překvapí právě těsným, avšak zároveň neslídivým snímáním těla stárnoucího Gustava. Když Gustav tančí sambu, tančí kamera s ním. Statické záběry a pečlivé zarámování obrazů, které jsou naopak charakteristické pro britský snímek Ming z Harlemu: Jednadvacet pater ve vzduchu (Ming of Harlem: Twenty One Storeys in the Air) Phillipa Warnella, zase korespondují s režisérovým výtvarným vzděláním a zároveň umožňují šelmě tiše vstoupit do záběru.
Honba za vìtrem (Persiguiendo al dragon) Juan Camil Olmos Feris
Režiséři a režisérky, kteří v Ji.hlavě debutují, jsou v drtivé většině již etablovanými dokumentaristy, kteří jsou začátečníky „pouze“ na poli celovečerního dokumentu. Až na dva z nich (shodou okolností Čecha Jaroslava Kratochvíla a Slovenky Vladislavy Plančíkové) mají všichni již studium na převážně filmových školách za sebou a ve světě dokumentu se pohybují jako profesionálové, ať už jako režiséři krátkých filmů nebo střihači, kameramani či pedagogové. Je důležité poznamenat, že První světla nepředstavují samostatnou sekci. Zahrnují filmy, které byly na jihlavskou přehlídku vybrány dle jiných kritérií, tedy bez ohledu na skutečnost, že se jedná o debuty. Soutěží tak zároveň i v dalších sekcích – Opus Bonum, Mezi moři či Česká radost.
Druhý důvod, proč bychom měli pochybovat o omezeních vyplývajících z neumětelství, která domněle charakterizují tvorbu debutantů na poli jakéhokoli umění, je však z teoretického hlediska ještě zajímavější. Zdá se, že ono zcela profesionální ovládnutí filmového jazyka, ona plynulost řeči, již debutujícímu autorovi nejspíš neprávem upírám, může mít právě opačný dopad, než jaký jsem mu bez reflexe přičítala: může totiž, zdánlivě paradoxně, pole výrazových možností spíše uzavírat než otevírat. Onu domnělou všemohoucnost, kterou spojujeme s dokonalým ovládnutím určitého spektra výrazových prostředků, často provází sklon využívat jeden dobře zavedený, osvědčený postup, formuli. A výrazová dokonalost v sobě také může skrývat jakousi formální strnulost. Chyba se v tomto kontextu jeví jako něco, co vytrhuje diváka z letargie, co mu umožňuje uvědomit si dílo jako něco vytvořeného, živého, co obnovuje jeho vlastní snahu po interpretaci a uchopení celku (jak ostatně s velkou přesvědčivostí a argumentační hloubkou popsal Jan Mukařovský ve své studii „Záměrnost a nezáměrnost v umění“).
Jakékoli tření – odpor materiálu, první objevování dosud nepoznaných způsobů vyjádření – tak v sobě nese značný estetický potenciál, který autoři mohou různě využít. Příklady velice osobních výpovědí, které sázejí na intimitu výpovědi a jimž se daří – i za cenu občasné váhavosti obrazu, který slouží více jako doprovodná stopa toku řeči – podtrhnout opravdovost a autorství, jsou slovenský snímek ve výběru Felvidék – Horní země Vladislavy Plančíkové a tematicky podobně laděná Mizející hranice Ivy Radivojevic.
Skrýt, a tím zároveň posílit blízkost ke snímané situaci a intimitu výpovědi se podařilo Bartoszovi Staszewskimu v jeho snímku Tabletkáři (Tableciarze). Osobní rovina je potlačena více promyšlenou kompoziční stavbou a snahou o univerzální sociální apel. Ještě přesvědčivěji dosahuje této rovnováhy Anna Roussillon ve filmu Já jsem lid (Je suis le peuple). Režisérka vstupuje se svými „postavami“ do dialogu jako rovnocenná partnerka: klade otázky i odpovídá na otázky těch před kamerou. Stává se přirozenou součástí filmu, ale způsobem jemným, citlivým, nenovinářským.
Navoněná noční můra (Perfumed Nightmare, Kidlat Tahimik,1977)
Jako zjevení působil svého času debut Kidlata Tahimika Navoněná noční můra (1977), který byl letos v Ji.hlavě rovněž uveden. Oslovil tehdy takové tvůrce, jako jsou Susan Sontagová či Werner Herzog a Francis Ford Coppola, a získal cenu FIPRESCI v Berlíně. Tahimikovi se podařilo natočit snímek, který byl hravý a avantgardní a zároveň velmi politický, kritický a otevřený – kombinace, jež byla velice vzácná a jež navíc přišla z neznámého kontinentu. Žádný ze snímků uvedených v Prvních světlech nemá v sobě syrovou svěžest Tahimikovy Navoněné noční můry. Možná právě proto, že se jedná spíše o debuty filmových profesionálů.
