Proč seriály nestojí za nic
Slib Laury Palmerové z konce druhé série Twin Peaks, že se „uvidíme znovu za dvacet pět let”, musel přinést ten nejdelší cliffhanger v dějinách. Po prvních deseti minutách sledování třetí série Twin Peaks by člověk skoro mohl doufat, že se Lynchovi podaří odradit od sledování svého seriálu většinu quality TV fajnšmekrů. Ukazuje pomalý, opakující se, promyšleně inscenovaný postup. Tajemné, prázdné apartmá v newyorském věžáku skrývá podivně retro-futuristicky působící místnost se stěnami ze skla a s průhledem dovnitř místnosti. V určitých intervalech snímá jakési záznamové zařízení vnitřek místnosti a tyto snímky pak jeho obsluha zařazuje do obdobně retro-futuristicky působícího archivačního zařízení. Hrozba přítomnosti nepřátelské osobnosti se šíří kolem agenta Coopera, který se od okamžiku, kdy do něj v závěrečné scéně druhé série pronikl Bob, stal zlou silou, kterou lze přirovnat k Chigurhovi z románu Cormaca McCarthyho Tahle země není pro starý nebo k Lorne Malvovi z televizního seriálu Fargo.
Aniž bychom dále pokračovali v odhalování děje úvodní části třetí série, z níž se většina odehraje v Červeném pokoji, který známe z prvních dvou sérií, položme si otázku: co odlišuje Twin Peaks od průměru seriálů řazených k tak zvané quality TV? A co jsou vlastně seriály quality TV zač?
Z perspektivy mediálních studií jsou seriály quality TV hybridem mezi ‚tradiční’ filmovou tvorbou a ‚tradiční’ televizní tvorbou. Z pohledu post-filmové tvorby je předpokladem takovýchto seriálů filmová kvalita zajištěná ohromným rozpočtem a logikou velké produkce. Televizní studia zase dokázala identifikovat pozici těchto platforem ve ‚skutečném životě’, tedy v krajině nových digitálních médií, kterou obývají televize, počítače a chytré telefony. Marně bychom v ní tedy hledali ten typ zážitku, který byl spojený s klasickým kinem, a byl tudíž vždy vázán na konkrétní místo a čas.
Jestliže může být odhalení výše popsané pozice televizních seriálů v mediální krajině zajímavé tím, že nás upozorňuje například na možnost řetězového sledování těchto děl (jež nebylo ve světě tradičního televizního vysílání spojeného s přesnými vysílacími časy možné až do doby, kdy do mediální krajiny proniklo video), méně zajímavý je už způsob výroby těchto seriálů, který kombinuje postupy mainstreamové hollywoodské filmové produkce a klasické, staromódní televize.
Televizní seriály se stále vyrábějí způsobem odpovídajícím televiznímu formátu, což znamená ‚writers rooms’, ‚showrunners’ a vůbec soubor kvalifikací, které vytvářejí podivně nadlidsky chytré (uberclever), nadosobní prostředí, v němž je jedinečný umělecký rukopis – ne že by kdy byl jaký k nalezení v mainstreamové hollywoodské filmové produkci – nahrazován, metaforicky řečeno, krásnými, vypiplanými fonty. A zároveň opět obdobně, jako je tomu u mainstreamové filmové produkce, i seriály quality TV stále ve svých rádoby subverzivních vyprávěních reprodukují dobře osvojenou ideologii. Samozřejmě ve Fargu přichází nepřítel zvnějšku, kdežto v Twin Peaks má nepřítel původ v nás všech.
Twin Peaks (foto: Suzanne Tenner)
V samotném základu nepředstavuje fenomén quality TV nic jiného než televizní produkci fikčních narativních děl. Kromě vysoce medializovaných seriálů quality TV, které dnes představují základ toho, čím ještě před nástupem v současnosti již všudypřítomného rozpadu časového řádu našich dnů bývaly pořady ‚hlavního televizního vysílacího času’, tady máme ještě seriály, které radar veřejného zájmu často nedokáže zachytit. Velmi často se jedná o historické dokumenty, tvorbu Public Broadcasting Service (dále jen PBS) nebo o tvorbu dokumentární fikce, jakou byly Kořeny (Roots), které jsou pro televizní dokument tím, čím bylo Twin Peaks pro tvorbu fikční. Podle názoru našeho přítele Victora Wlocha, který se v těchto věcech vyzná daleko lépe než my, k těm lepším seriálům patří John Adams, Kniha černých (Book of Negroes), Hatsfieldovi a McCoyovi (Hatsfields and McCoys), Taková je Anglie ´86 (This is England ´86), Holocaust, Najděte mi hrdinu (Show me a Hero) nebo Roh (The Corner), který ještě před Špínou Baltimoru (The Wire) ukázal americkému televiznímu publiku, jak může vypadat realismus. Jestliže tyto seriály přinášejí kvalitní, vážně míněnou historickou rekonstrukci, ať se jim daří co nejlépe!
Problém nicméně spočívá v tom, že ‚dokumentární’ prvek většinou byl a zůstává podřízen velmi propracované úpravě mizanscény. Dnes televizní fikci k tomu, aby působila dojmem ‚dokumentárnosti’, stačí, aby věrně rekonstruovala vizuální atmosféru daného období, v těch lepších případech i dobové zvyklosti. Boardwalk Empire stejně jako Borgiové (The Borgias) je příkladem tohoto jevu. Člověk by se mohl obávat, že snad i Hra o trůny (The Game of Thrones) by mohla být některými diváky vnímána jako dokument. Dokumentární fikce dokáže k divákovi propašovat ideologii skrytou za dílem díky zcela koherentní dokumentární simulaci určitého období či události zbavené jakýchkoli rušivých nesrovnalostí. V tomto smyslu je takové dílo tak trochu jako ‚fake news’. Rekonstrukce historie je zde vždy pouze v područí z podstaty ahistorického postoje. Pracuje-li dokumentární fikce skutečně takovýmto způsobem, stává se přesně tím, čím by dokument být neměl. V tomto smyslu se problematika dokumentu či dokumentárnosti rozprostírá od PBS až po Šílence z Manhattanu (Mad Men). Vrátíme se k tomuto tématu ještě na konci našeho textu.
Co ovšem v quality TV nenajdeme, je ‚nezávislá televizní tvorba’ v tom smyslu, v jakém rozumíme spojení ‚nezávislý film’. Tato ztráta nezávislosti je vlastně cenou, kterou za úspěch quality TV platíme. Aby bylo jasno, nějaké nezávislé televizní seriály by se našly, ale je jich jen pár a ke skutečné nezávislosti mají hodně daleko. Byl jím seriál Twin Peaks, prvotní zjevení fenoménu quality TV, stejně jako současnější seriál Horace a Pete (Horace and Pete) komika Louise C. K. Quality TV byla důležitým jevem v televizní historii, protože umožnila uvedení větší míry realismu do televizní tvorby díky seriálu Špína Baltimoru a rozšířila vstřícnost televize vůči zobrazování zapovězených, tabuizovaných témat, umožnila i zavedení placeného televizního vysílání a lze ji připsat i zásluhy za aktualizaci poetiky ‚místního rázu’ televizní produkce, jak jsme mohli sledovat třeba ve Fargu. Nicméně o pár let později přichází obecná předvídatelnost nepředvídatelného spolu s opatrným a často exploatujícím zacházením s tabuizovanými tématy. Člověk se nedokáže rozhodnout, který z těchto dvou přístupů je horší.
Usuzujíce na základě různých ukazatelů, quality TV přenáší – nyní ovšem již s obrovským rozpočtem – postmoderní poetiku na obrazovky s vysokým rozlišením, jež dnes dosahují velikosti ‚malých filmových pláten’. Je to nicméně dost smutně zkrotlý postmodernismus na to, aby mohl poskytnout prostor nemožnému. Zatímco literární postmodernismus byl určen elitě, neboť byl čtenářsky těžko přístupný, nový, televizní postmodernismus je populárním formátem, který je pouze o něco inteligentnější, než byla dosavadní televizní tvorba. Reflektuje sebe sama, je chytrý a zároveň vizuálně a co do povahy produkce opulentní. Má i své postavení v mediální krajině, která nabízí publiku rozsáhlou škálu lehce dosažitelných způsobů participace na tvorbě obsahu, jako jsou blogy, fanouškovské weby a další nástroje interakce mezi tvůrci a konzumenty.
John Fiske razil ve své knize Televizní kultura (Television Culture) z roku 1987 (tedy z doby, kdy seriály quality TV nebyly ještě tak jednoznačně quality TV) termín tvůrčí (‚producerly’), aby zvěstoval nástup konzumentů, kteří se hlásí o svůj podíl na tvorbě, jež se začínala stále více opírat o digitální platformy nabízející stále jednodušší přístup konzumentů do světa tvorby. Na těchto nových digitálních platformách je daleko snadnější interagovat s tvůrci, podílet se na vymýšlení nových dějových linií či navrhovat alternativní narativní postupy, stejně jako probírat nejrozmanitější aspekty příslušných seriálů. Je nicméně příznačné, že tento nový druh čtenářů-tvůrců píše takové knihy, jako je třeba Padesát odstínů šedi (Fifty Shades of Grey). Roland Barthes, jehož pojmová dvojice čitelnost a pisatelnost1) posloužila Fiskemu jako teoretické východisko pro jeho vlastní pojem, by byl takovým výsledkem bez pochyby šokován a zděšen.
Špína Baltimoru (The Wire)
V čitelném, uvádí Barthes v S/Z, “všechno drží pohromadě, všechno musí držet pohromadě co nejlépe”2). Jinými slovy, čitelná síť znaků je pevně utkána a „diskurz se úzkostlivě uzavírá do jistého kruhu vzájemných souvislostí”3). Jednou z těchto vzájemných souvislostí je vzájemná souvislost logiky, což v případě narativu znamená souvislost příčiny a účinku: „Mravní zákon, hodnotový zákon čitelného spočívá ve vyplňování kauzálních řetězců”4). Dalo by se říci, že celý rozvrh čitelného textu je jen dovednou konstrukcí sestávající ze signifikátů: „v tomto textu není nikdy nic ztraceno: význam si přisvojuje vše”5).
V kritické recepci Barthova pojmu byly čitelné texty často považovány za texty lehké, protože nabízejí ukončený děj. Ochotně a vstřícně se poddávají našim předpokládaným čtenářským návykům a očekáváním. Nicméně čitelné texty, přinejmenším ty nejlepší z nich, nejsou v žádném případě lehké. Barthes pro jejich vystižení používá výraz „vážnost”6), a to v tom smyslu, že jejich čtení vyžaduje operace ‚rozumu’. Čitelnost vytváří čtenáře, kteří vykonávají akty obezřetného prozkoumávání, tedy často obtížné hermeneutické akty exegeze.
Jestliže jsou čitelné texty často považovány za lehké, o pisatelných textech se zase často uvažuje jako o obtížných. Jsou považovány za ohromně složité a, na rozdíl od televize, nemají poskytovat potěšení, tj. jejich četba nemá být snadná, protože dobývání jejich smyslu je náročné. Nicméně tato opozice nevyčerpává Barthovo rozlišení zcela. Ve skutečnosti je tomu spíše tak, že pokud čitelné texty nejsou obvykle lehké, pak patrně platí i to, že pisatelné texty nejsou obvykle náročné.
Když Barthes například tvrdí, že pisatelnost vyzývá čtenáře k aktivní spolupráci na tvorbě textu, neznamená to, že pisatelné texty požadují po čtenáři aktivní spoluúčast na tvorbě významu, ale že by se čtenář měl podílet na potěšení z tvorby a z tvůrčího aktu samotného. Pisatelný text má mít co do činění s rozkoší z ‚revoluce’, která prolamuje politicko-ekonomické vztahy mezi spisovatelem a čtenářem, má mu jít o „nemilosrdný rozkol, který literární instituce udržuje mezi výrobcem a uživatelem textu, mezi jeho vlastníkem a klientem, autorem a čtenářem”7).
Ve skutečnosti zde Barthes vypracovává nesmírně obtížnou asymetrii. Zatímco čitelné texty lze najít v knihách, pisatelné texty nejsou ani texty. „[P]isatelný text není nějaká věc, v knihkupectvích ho budeme hledat jen těžko. […] Pisatelný text je věčný prézens”8). Je to paradox. Je to věčná, dynamická praxe bez zvěcnění. „[P]isatelný text jsme my sami v procesu psaní, ještě před tím, než je nekonečná hra světa (svět jako hra) překřížena, rozřezána, zaražena a učiněna plastickou prostřednictvím nějakého singulárního systému (Ideologie, Žánr, Kritika), který oklešťuje pluralitu vstupů, otevřenost sítí, nekonečnost řečí”9). Pisatelné pak označuje čistou možnost každého textu spočívající v potenciální schopnosti do sebe vtělit a sdílet rozmanitost světa. Svět čisté hry a v čisté hře. Zatímco čitelné staví do popředí signifikát, pisatelný text jsme my sami, ‚čtouce’ svět jako mnohost ‚čistých signifikantů’. V něm nejde o strukturu, ale „takový text je galaxie signifikantů, nikoli struktura signifikátů”10). Je to „absolutně plurální text”11).
Pisatelné je tedy text-signifikant ve stavu těsně před tím, než je svázán se signifikátem. To jest, se ‚svým’ významem. Je to text-zvuk, dalo by se říci, nebo text spočívající v lesku toho, co Jacques Lacan nazýval ‚hloupostí [betise] signifikantu’, které musíme rozumět coby opozici vůči vážné chytrosti čitelného. To, co pisatelné skutečně znamená, je tak na hony vzdáleno významu, který se dnes šíří tolika mediálními platformami, kolika jen chceme, a jehož sdílení a množení udržuje dnešní televizní tituly při životě. Znamená to tvořit, ‚nad rámec’ čitelného textu nebo ‚během čtení čitelného textu’, čisté potěšení ze signifikantu ve stavu, kdy dokáže vyjádřit rozmanitost a pluralitu světa.
Pisatelné bylo často interpretováno jako postmoderní typ textu. A přestože některé postmoderní texty jsou věnovány rozpouštění významu – nezaměňovat s jeho odstředivým šířením! – a staví signifikant do opozice vůči dobývání signifikátu v populárních textech, jejich často sebevědomá komplikovanost (například) jim sama o sobě ještě nezaručuje povahu pisatelných textů.
A přesně v tomto bodě přichází na scénu termín Johna Fiskeho. Fiske interpretuje čitelné jako jednoduchý, populární text a pisatelné jako avantgardní, obtížný, postmoderní text a v ‚dobrých’ televizních seriálech nachází to nejlepší z obojího. Televizní texty jsou populární, ale zároveň mění diváka na aktivního spoluúčastníka na procesu tvorby. A zde má základ jeho pojem ‚tvůrčího’. Jestliže pisatelný znamená obtížný a vyzývající k aktivitě, tvůrčí je populární a vyzývající k aktivitě. Přeloženo do dnešního jazyka: quality TV je pisatelné a stejně tuto tvorbu rádi sledujeme. Jestliže je televize ‚čitelná či sledovatelná’, říká jednoduché vyvození, tak quality TV je ‚pisatelná či filmová’.
Ve skutečnosti se ale to, co Fiske nazývá tvůrčím, nachází díky svému důrazu na význam a svému fetišismu hluboko v oblasti čitelného. Žádná z výpustek a mezer zapracovaných do seriálů quality TV neoslavuje mnohoznačnost a ztrátu významu. Vše, co mají tyto strategie za úkol, je vytvářet prostor pro další promýšlení narativu a podněcovat touhu po takovém pokračování: pídíme se po chybějících kouscích vyprávění v dalších textech, které bují na mediálních platformách, a tato rozšíření původních děl sama dále podporují jak ještě větší touhu po významu, tak i intenzivnější zájem o titul. V důsledku není Fiskeho tvůrčí text ničím jiným než maskou zakrývající neúprosnou komodifikaci působící v ekonomii čitelného. V důsledku tvůrčího se texty stávají součástí logiky ‚seriálovosti’ spočívající jak v touze po stále dalších pokračováních a dalším domýšlení narativu, tak ve vytváření závislosti – to je důvodem, proč seriály zároveň nestojí za nic a zároveň vás do sebe dokážou vtáhnout. Je to logika sledující účel komodifikace. Seriály jsou vlastně něčím docela proradným. Jedná se o produkty konzumu.
Game of Thrones (zdroj: HBO)
Pisatelné coby způsob četby znamená četbu radostnou. Je to četba mnohotvárné perverze. Neznamená bobtnání významu. Naopak je oslavou vypuštění významu z textu za účelem zvýšení intenzity prožitku z četby. Je oslavou momentu, kdy se psaní stává mnohostí. Jinými slovy řečeno, pisatelné si vyžaduje zvláštní čtenářskou citlivost. Je oslavou překvapivé novosti každé věty, což mimochodem nečiní z tohoto tématu záležitost vybraných žánrů či rozdílu mezi vysokou a nízkou kulturou, protože existují jak složité thrillery, tak i jednoduché sonety, jak překvapující melodramata, tak i předvídatelné tragédie.
Publikem pisatelného nejsou vzdělanci, ale lidé, kteří si dokážou vychutnat rozpuštění významu v intenzitě četby. V takovém publiku najdeme znalce jedinečných rukopisů, spektáklů víceznačnosti a ztráty narativní kontroly. Uvidíme, jak moc se nakonec ukáže být Twin Peaks ‚nezávislé’. Vzpomeňte si, že Lynch s Frostem původně nehodlali poskytnout jakékoli vysvětlení smrti Laury Palmerové.
Na závěr slova varování: ve vesmíru, kde se hvězda úpadkové televizní zábavy stala prezidentem, je zapotřebí analyzovat i samotnou úpadkovou televizní tvorbu, tento temný podbřišek quality TV. Dnes již neexistuje žádná střední, neutrální pozice. Zatímco quality TV je určena pro buržoazii, odpadní televize vytváří svým stvrzováním nové a děsivé sociální logiky kulturní šum, který nás obklopuje. A zde nalézáme druhou stranu dokumentu. Je-li jeho jednou stranou buržoazní doku-fikce, druhou je pak doku-odpad. Ten je pochopitelně ještě horší. Uvažme jen všechny ty formáty, v nichž jsou situace ze ‚skutečného života’ sehrány po vzoru ‚lajdácky napsaného scénáře života’. Většina reality TV funguje tímto způsobem. Pohybuje se v meziprostoru mezi scénářem a životem, ale ve své podstatě jde o falešnou náhražku. V reality TV nemá nic skutečně, vážně dokumentární povahu, protože celé události ze skutečného života jsou na jedné straně prodchnuty logikou spektáklu a na straně druhé závistivým voyeurismem (zde jde o dokumenty zaměřující se na hvězdy typu rodiny Kardashianových) či krutým voyeurismem (to jsou zase dokumenty věnující se nejrozmanitějším formám ‚odpadní reality‘). Pravě o takový typ voyeurismu se opírá celá ta záplava kuchařských, talentových a jiných reality TV pořadů, které prověřují své soutěžící. Jen se podívejte, pokud jste je zatím ještě nezhlédli, na propracovaně aranžované momenty vynesení soudu o účastnících soutěží, k jejichž ‚perverznímu vychutnání si’ jsme byli zmanipulováni. Zkuste pak říci, že se mýlíme!
Dnes je sféra ‚dokumentárního’ v ohrožení buď tím, že bude zcela pohlcena pouhou úpravou mizanscény děl quality TV, například v podobě pečlivé rekonstrukce kultury padesátých a šedesátých let dvacátého století v seriálu Šílenci z Manhattanu, anebo přísahou na ‚autenticitu každodenního života’, kterou se zaštiťují pořady reality TV, v nichž je skutečný život aranžován obdobně pečlivě jako dobové reálie v seriálech quality TV. Dokument, tato důležitá a komplexní umělecká forma, si musí v dnešních rozbouřených mediálních vodách najít svoji cestu mezi Skyllou quality TV a Charybdou reality TV. Dnes, více než kdy jindy, potřebujeme poctivé, vážně míněné a, dovolíme si říci, ‚nezávislé’ dokumenty, které dokážou nabídnout svůj jak analytický, tak zároveň i milující pohled coby protiváhu ke kultuře, jejíž pohled je jak ‚ztracen v kvalitě’, tak ‚ztracen v odpadu’, což jsou pouze dvě strany téže kulturní mince.
Autoři působí na Falmouthské univerzitě ve Velké Británii a na Kolínské univerzitě v Německu.
Přeložil Štěpán Kubalík.
Poznámky:
1) Citace z Barthesovy knihy (spolu s údaji o číslech stran) byly převzaty z českého překladu od Josefa Fulky: Roland Barthes: S/Z. Praha: Garamond, 2007.
2) BARTHES, Roland. S/Z. Praha: Garamond, 2007, s. 305.
3) Tamtéž, s. 261.
4) Tamtéž, s. 305.
5) Tamtéž, s. 337.
6) Tamtéž, s. 11.
7) Tamtéž, s. 10–11.
8) Tamtéž, s. 12.
9) Tamtéž, s. 12.
10) Tamtéž, s. 13.
11) Tamtéž, s. 13.
