Raymonda Carascová, myšlení jako oslava

„Číst Váš text je sváteční chvíle.“
Roland Barthes, posudek dizertační práce Raymondy Carascové, říjen 1975

„Jednoho dne, jednoho krásného dne, a bude to nepochybně důvod k oslavám, pronikneme do způsobu myšlení lidu Tarahumara.“
Raymonda Carascová, jaro 2005

 

Raymonda Carascová-Hébraudová (1939–2009), francouzská režisérka a profesorka filozofie se ve své literární i filmové tvorbě zabývá hloubkovou reflexí teoretických i praktických rovin toho, jakým způsobem dochází k oběhu, prolínání a výměně informací mezi myšlením verbálním, obrazovým a zvukovým. Raymonda Carascová se asi jako jediná profesorka filozofie aktivně věnovala psané i filmové tvorbě zároveň. Napsala zhruba šedesát článků, za svého života vydala dvě knihy a jedna byla publikována posmrtně. Ve spolupráci s manželem Régisem Hébraudem natočila šestnáct filmů na 16mm i 35mm materiál. Obdobně filozof Jean-François Lyotard natočil tři krátké filmy; filmaři Terrence Malick, Bruno Dumont nebo Florent Marcie vystudovali filozofii, ale časem tento obor opustili, aby jej jiným způsobem zužitkovali ve filmové profesi; někteří filozofové, jako například Jean-Paul Sartre a René Schérer, psali filmové scénáře; King Vidor svého času zakončil svou filmovou kariéru tím, že natočil filozofické pojednání formou filmové eseje.¹⁾ Jacques Derrida analyzoval film, který mu věnovala Safaa Fathyová;²⁾ filozof Daniel Ross věnoval jeden film³⁾ dějinám evropské filozofie, roli vypravěčů zde zastali tři francouzští myslitelé – Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, Bernard Stiegler a německý režisér Hans-Jürgen Syberberg… Nemluvě o časté tvůrčí spolupráci filozofů a filmařů (Robert Ménégoz a Simone de Beauvoirová, André Delvaux a Jacques Sojcher, Jean Rouch a Edgar Morin, Yolande du Luartová a Angela Davisová, Lionel Soukaz a Guy Hocquenghem, Benoît Jacquot a Jacques Lacan, Safaa Fathyová a Jacques Derrida, Claire Denisová a Jean-Luc Nancy, Franssou Prenant a René Schérer, Olivier Azam a Noam Chomsky, Michel Gondry a opět Noam Chomsky, a trochu odlišným způsobem spolupracovali také Claire Parnetová s Gillesem Deleuzem…) propojování filozofie s filmem je poměrně časté. Raymonda Carascová je však vzácným příkladem, srovnatelným snad pouze s Alexandrem Klugem. Aktivně zastupovala oba obory současně, vymanila se ze zažitých mantinelů jednotlivých disciplín, aby pomocí teoretických nástrojů vytvořila velkolepé poetické dílo. Jak takovou práci vymezit a jakým způsobem se na ní filozofie a film podílejí? Na vyjasněnou nejprve zmiňme, že záměrem Raymondy Carascové bylo hledání nových deskriptivních forem, které by byly věrné události. Touto událostí myslíme spojení, či chcete-li setkání se světem, o které se neustále pokoušíme skrze nesmírné a nevyčerpatelné bohatství četných tělesných i duševních pohybů. Propojení se světem se často týká člověka jako jednotlivce či kolektivu, ale u Raymondy Carascové se může jednat stejně tak o krajinu, světlo, vibrace, přírodní či kulturní znaky, na něž je nahlíženo se stejnými etickými a estetickými požadavky. Setkání se v ničem nepodobá svému tradičnímu pojetí, ale jde o pojetí předpokládané odlišnosti Já, které bude takovým setkáním dotčeno. Setkání ve stylu Raymondy Carascové znamená přetvoření identit a zároveň věrnost životu, což předpokládá jistou míru experimentálního éthosu. Asi nejlépe to vyjádřila Raymonda Carascová v červnu 2004 během diskuse s filmovými tvůrci (Philippem Grandrieuxem, Marcelem Hanounem, F. J. Ossangem, Mounirem Fatmim…).

„Již dvacet let natáčím lid Tarahumara a jeho rituály a tato vytrvalá práce mi přinesla přátelství s několika Tarahumary. Dar si žádá na oplátku ještě větší dar. Pro filmaře je největší odměnou divák, lidé. Lidí je všude dost. ‚Lidí je všude dost‘, to zní téměř jako název písničky. Setkání je doprovázeno očekáváním a touhou po tom druhém, nakonec si ale uvědomíme, že jsme stejní, že není žádné On a Já, jedinečnost neexistuje, pouze záplava sil [obrací se přitom na Philippa Grandrieuxe], sil, které jsou více než energií, protože ta je pouze tělesná. Když natáčíte, tak ten, koho natáčíte, vám napřed poskytuje nekonečné variace odlišností, nevyčerpatelnou jinakost. Je na vás, aby to bylo i pro něj přínosné, to je nezbytné, jde o výměnu. Takto si představuji politiku. A o tom je život v osadě, o sounáležitosti s komunitou, s komunitou, která není jen nějakým klanem. Šlechetnost stvoření – života – nás jako předurčené jedince přesahuje. Ani snad nemůžeme hovořit o individualitě. Nejedná se o setkání dvou osob, přesahuje nás záplava života, která patří samotnému společenství. Kdybych nebyla bývala žila ve Francii jako cizinka, rozhodně bych neodjela za Tarahumary, nikdy bych nezačala natáčet filmy.“⁴⁾

Raymonda Carascová se svým mužem Régisem Hébraudem, profesorem matematiky, pracovala bez ohledu na společenské uznání či komerční úspěch. Díky této skutečnosti je její vztah ke světu eticky čistý a vysvětluje to jisté zdržení, se kterým se kritici začali o její dílo hojně zajímat. Její dílo se tak postupně rozšiřovalo z čisté potřeby vznikat, v pokojné nezávislosti, která však není zcela zaměnitelná se soběstačností. Svou tvorbu obvykle ukazovala jen těm, kteří o ni projevili zájem, například Jeanu Rouchovi z Komise pro etnografický film, se kterým vedla obohacující diskuse. Stále ji však zajímala samotná výroba, nikoli distribuce filmů – což je činí o to vzácnějšími a dražšími, jelikož jsou ukázkovým příkladem svobodné tvorby.

Ze života Raymondy Carascové

Raymonda Carascová se narodila 19. června 1939 ve francouzském Carcassonnu jako vnučka španělských imigrantů. V říjnu 1955 potkala Régise Hébrauda, za nějž se v roce 1960 provdala. Z tohoto manželství vzešly tři děti – Anne (1961), Emmanuelle (1966) a Jean-Baptiste (1972). Mezi lety 1960 a 1964 studovala dějiny filozofie na École Normale Supérieure ve Fontenay-aux-Roses. V roce 1963 obdržela diplom (tzv. D.E.S.) na Sorbonně. Pod vedením Ferdinanda Alquiého, profesora filozofie zaměřujícího se na surrealismus a René Descarta (což ho v roce 1974 přivedlo k práci odborného poradce na Rosselliniho filmu Cartesius), napsala magisterskou diplomovou práci s názvem Finalité morale et finalité naturelle dans la philosophie de Kant). V roce 1964 získala aprobaci z filozofie, kterou mezi lety 1964 a 1970 vyučovala na gymnáziích v Bayonne, Châteauroux a také v Toulouse. Na Université de Toulouse II-Le Mirail byla jmenována asistentkou filozofie a filmových studií. Každý týden se vracela do Paříže na semináře Gillese Deleuze v Univerzitním centru ve Vincennes a na semináře Rolanda Barthese na École des Hautes Études en Sciences Sociales. V roce 1973 uspořádala v Toulouse v rámci uskupení Groupe 101 týdenní seminář, na kterém vystoupili André Téchiné, Jacques Bontemps, Marcel Hanoun. Dne 30 října 1975 na Université de Toulouse II-Le Mirail obhájila před komisí, jejímiž členy byli Roland Barthes, Mikel Dufrenne a Gérard Granel (ředitel),⁵⁾ dizertační práci s názvem La Fantastique des Philosophes.

Jakmile dokončila dizertační práci, začala v roce 1976 svůj teoretický výzkum přenášet do světa filmu. Po vzoru Ejzenštejna a Antonina Artauda, kteří v roce 1931 a 1936 podnikli inspirativní výpravu, se vydala na jednu z prvních cest do Mexika. Doprovázel ji Régis Hébraud. Ze série výprav mezi lety 1977 a 2003 se zrodila velkolepá filmová freska Tarahumarů, kompletně zaznamenána na 16mm formát. Ale svůj první film o krocích Gradivy natočila už na začátku léta 1977 v italských Pompejích – motiv Gradivy vychází z původně literárního námětu propojujícího výplody fantazie a kinetismus. Tento námět ovlivnil její nastávající tvůrčí činnost. Scénáře s rodinnou tematikou se zase odehrávají ve Francii, kde natočila tři eseje věnované svému otci Julienovi, zedníkovi, který po pracovním úraze zjišťuje, že má nutkavou potřebu psát (1981–1983); a také jeden hraný film inspirovaný hereckou kariérou její sestry, Rupture (1989, hrají Bulle Ogierová, Mireille Perrierová, Pascal Greggory, Bertrand Bonvoisin). Zároveň je však aktivní také jako spisovatelka – píše scénáře, cestopisy, články a literární, filozofické a filmové analýzy, dopisy, deníky. K dnešnímu dni byl publikován jen zlomek její tvorby.

V roce 1981 začala studovat velký doktorát a pod vedením Gillese Deleuze vypracovávat studii s prostým a ambiciózním názvem Kinematografie. Ale v roce 1984 byl institut tzv. velkého doktorátu zrušen, takže svůj výzkum nemohla dokončit, alespoň tedy ne na akademické půdě. V roce 1984 byla Raymonda Carascová jmenována odbornou asistentkou filmových studií na Ústavu filozofie Université de Toulouse II-Le Mirail. V lednu 1992 na Université Paris VIII obhajovala před komisí, již tvořili Jean-Louis Leutrat, Jean-Claude Mathieu, Dominique Noguez, Jacques Rancière (předseda komise) a Marie-Claire Ropars-Wuilleumierová (vedoucí práce), svou habilitační práci s názvem L'idée de montage et l'expérience de l'écriture. V roce 2000 se stala profesorkou filmových studií na Université Lille III. Současně se od roku 1984 začala podílet na organizaci seminářů na Collège International de Philosophie v Paříži: Myšlenka-Akce  (1984), Myšlenka-Film (1998), Film-Tělo-Myšlenka (2000) – z názvů seminářů můžeme vyčíst, která témata se táhla jako červená nit jejími hlubokými úvahami.

2. března 2009 Raymonda Carascová podlehla Alzheimerově nemoci. Od té doby se její manžel Régis Hébraud začal soustředit na uspořádání a digitalizaci jejich hodnotného archivu, sestávajícího z filmů, fotografií a rukopisů. Natočil sérii Poèmes pour Raymonde, do které se řadí Filmer ce désert (2009) a Los Matachines (2010).

Soupis děl

Co vše objevíme, podíváme-li se na rozsáhlou sbírku publikovaných a dochovaných děl Raymondy Carascové? K dnešnímu dni je tento archiv rozdělen do šesti různých kategorií.

1. Tři knižní publikace: Hors Cadre Eisenstein (Paris, Macula, 1979), text vycházející z její dizertační práce, která nikdy nebyla publikována jako celek; Le Portrait ovale (Chambéry, Comp’Act, 1996); její deník z cesty po zemi Tarahumarů vyšel v říjnu 2014 v nakladatelství François Bourin pod názvem Carnets Tarahumaras de Raymonde Carasco.
2. Dvě kolektivní knižní publikace vznikající pod jejím vedením:
   Contribution à une théorie du cinéma (Service des Publications de l’Université de Toulouse le Mirail, 1973) souhrnně publikuje badatelské výstupy uskupení Groupe 101 z roku 1972, zvláště pak příspěvky Andého Tachiného, Jacquese Bontempse a Marcela Hanouna. Text je označen jako Svazek I, žádný Svazek II nicméně nenajdete, jelikož následující „svazky“ představují filmy.
   Henri Langlois, zvláštní vydání časopisu Loess (13. leden 1987). Raymonda Carascová shromáždila na památku desátého výročí úmrtí Henriho Langloise dokumenty a rozhovory s filmovými tvůrci. Ty se však zcela vymykají běžným představám a způsob, jakým pracuje, svědčí o její vášni pro mnohotvarost promluvy a poslechu zároveň: „Všechny zde publikované texty […] původně postrádaly hlavu a patu, hovory nad kávou při prvním setkání, dialogy, či dokonce jakési monology. Nenadálá témata Jeana Rouche; pozvolné, avšak neúprosně se rozvíjející rozjímání Philippa Garrela; nepřetržité dýchání Jorise Ivense zapříčiněné astmatem a Větrem,⁶⁾ těsně před odletem do Číny. Ze všech slov, která jsou pronášena, čiší přátelství. Slovo, které je třeba vyslovit, i když tím člověk riskuje.“⁷⁾
3. Nespočet článků roztroušených jak v běžných časopisech, tak i v odborných periodicích věnovaných estetice, filozofii, literatuře a filmu. Mezi tématy, ke kterým se Raymonda Carascová nejvíce vrací, jsou tělo, fragment, událost, Tarahumarové, S. M. Ejzenštejn, Antonin Artaud, Jean-Luc Godard, Joë Bousquet, Pier Paolo Pasolini, Michel Foucault a erotismus.
4. Dvacet různě dlouhých filmů natočených na 16mm film (s výjimkou tří) mezi lety 1977 a 2003. Jejich seznam v chronologickém pořadí a sjednocené grafické úpravě zkompletoval Régis Hébraud: Gradiva – Náčrtek I (Gradiva Esquisse 1, 1978, 25’), Tarahumartové 78 (Tarahumaras 78, 1979, 30’),  Tarahumarové 79 – Tutuguri (Tutuguri – Tarahumaras 79, 1980, 25’), Julien – Portrait d'un voyant (1981, 75’), Los Pintos – Tarahumaras 82 (1982, 58’), Julien (1983, 50’), Les Rayons jaunes (1983, 15’), Yumari – Tarahumaras 84 (1985, 50’), Rupture (1989, 85’, 35mm), Passages (1992, 16’, video), Tarahumarové 85 – Los Pascoleros (Los Pascoleros – Tarahumaras 85, 1996, 27’), Ciguri 96 (1996, 42’), Artaud et les Tarahumaras (1996, 50’, video), Ciguri 98 – Peyotlový tanec (Ciguri 98 – La danse du peyotl, 1998, 42’), Ciguri 99 – Le dernier chaman (1999, 65’), Tarahumaras 2003, la fêlure du temps : L’avant – les Apaches (2003, 38’), Tarahumaras 2003, la fêlure du temps : Enfance (2003, 44’), Tarahumaras 2003, la fêlure du temps : Initiation – Gloria (2003, 48’), Tarahumaras 2003, la fêlure du temps : Raspador – le Sueño (2003, 42’), Tarahumaras 2003, la fêlure du temps : La Despedida (2003, 50’).
   Tento výčet nám umožňuje pochopit, s jakým zápalem a nadšením Raymonda Carascová pracovala na prohlubování poznání čtyř velkých témat: pohybu lidského těla (passim); civilizace Tarahumara (cyklus, na němž pracovala po celých třicet let, což je v dějinách filmu velmi vzácné); osobnost jejího otce a osobnost sestry.
5. Série filmů, které Régis Hébraud nalezl již dokončené, nebo které sestříhal sám na základě archivních materiálů a jejichž konečné verze zdigitalizoval. Film Divisadero 77 ou Gradiva western (36’) vznikl v roce 1977, snímek byl zapomenut a následně znovu objeven v roce 2009;  Los Matachines – Tarahumaras 87 (34’) a Portrait d’Erasmo Palma – Tarahumaras 87 (34’) se natáčel v roce 1987 a sestříhán byl až v roce 2011; Filmer ce désert  (2010, 7’) byl zkompletován na základě zkušebních záběrů a klapek, kde můžeme slyšet Raymondu Carascovou a zvukový záznam básně nesoucí její jméno. Tato série se ještě dokončuje.
6. Zvukový záznam: v roce 2008 propůjčila Carasco svůj hlas francouzské verzi filmu o vúdú rituálech, který mezi lety 1947 a 1954 natočila Maya Derenová (práce na filmu dokončil v roce 1981 její manžel Teiji Ito) – Divine Horsemen : the Living Gods of Haiti (edice Re:Voir). Je až zarážející, jaké podobnosti spojují životy Raymondy Carascové a Mayi Derenové. Obě debutovaly experimentálními filmy zabývajícími se otázkou skrytých představ (Meshes of the Afternoon, 1943 / Gradiva – Náčrtek I) a pokračovaly obšírnými etnologickými výzkumy.

Kontext a TÉMA

Témata, kterým se Raymonda Carascová věnuje, obsahy jejích děl a dynamika, se kterou tvoří, svědčí o především „transcendentální“ energii, to znamená, že se systematicky vrací k dosavadním poznatkům: způsoby vnímání světa, vztah mezi slovy a danými jevy, a pokud jde čistě o film, zajímají ji souvislosti mezi konkrétním viděním [le Voir] a určitou skutečností [un Réel] a rozdíl mezi tím zaznamenat něco pochopit to. V její tvorbě tak lze vypozorovat vliv Kanta, jehož filozofie byla prvním předmětem jejího bádání. Raymonda Carascová nikdy nebyla členkou žádného hnutí, nicméně se zcela zjevně řadí mezi představitele druhé generace strukturalistů. Její metodologický přístup explicitně aplikovaný při psaní i filmové tvorbě vychází ze strukturalismu,⁸⁾ ruského formalismu dvacátých let a z filozofie Rolanda Barthese a Gillese Deleuze. Tato druhá generace proměnila strukturální metodu v kritickou sílu, to znamená, že jevy nejen popisují a vysvětlují, ale také je přetvářejí a přemýšlejí o nich jinak, než je běžné. Nová generace strukturalistů začala pod vlivem Louise Althussera, Michela Foucaulta, Félixe Guattariho a Jeana-Françoise Lyotarda vnímat proces myšlení spíše jako způsob odpoutání se a objevování nežli jako pouhý proces objasňování.

V sedmdesátých letech začala Raymonda Carascová publikovat dílčí texty, které se později staly základem její dizertační práce: Mythe et Utopie. Approche de Rousseau I, Mythe et Utopie. Approche de Rousseau II, Remarques sur La lettre à d'Alembert, Effractures / fantastiques. Feuilles de montage pour une approche fantastique de la question de l'(a)forme.

V rámci uskupení Groupe 101 se v roce 1973 Raymonda Carascová věnovala také pojmu třetí smysl, se kterým přišel Roland Barthes v 222. čísle Cahiers du Cinéma z července 1970. Tento pojem pak počínaje filmem Gradiva – Náčrtek I. plně rozvíjí a svou přednášku zakončuje těmito slovy: „Jednání Rolanda Barthese však nespočívá NA OKRAJI stanoviska přejímání, tak jako se někdy jednotný důraz na nějaké gesto odchyluje od způsobu jednání, během kterého vzniká, tak jako přesnost zápěstí zdůrazňující v rámci silné ruky jemnost, se kterou je koordinována při poukazování na JINOU VĚC s nepochybnou náležitostí k tělu, kterou tím prokazuje.“⁹⁾ Zde vidíme počátky práce s defragmentací fenoménů, tou se úvahy Raymondy Carascové podobají úvahám Heinricha von Kleista z díla Uber das Marionettentheater (1810), analýza sochy Chlapec s trnem a úvahy o jejím půvabu vytvářejí základ pro budoucí deskriptivní zkoumání.

Kromě tohoto rozvazování a vlamování jako témat či motivů jejího díla se Raymonda Carascová od léta 1977 začíná vyznačovat dvěma velkými osvobozujícími gesty. První se týká vztahu mezi teorií a filmem. Přestože Carascová svůj první film nepovažovala za aplikaci teoretických tezí, o nichž psala v dizertaci,  vytváří ze svého filmu teoretický model. Gradiva – Náčrtek I v zásadě experimentuje s řadou základních dialektických jevů, především s protiklady: hybný/nehybný, plynulý/přerušovaný, tělo/výplod fantazie, nákres/konečná verze, popis/argumentace. Tento experimentální teoretický model později začala aplikovat jako vzor k pojetí reálného, a vytvořil tedy základní strukturu jejích dokumentárních filmů.

Druhé významné gesto představuje osvobození se od profesních disciplín. „Nechci se stát antropologem. Bojuji proti tomu. Mám ty lidi ráda. Jedná se o politické otázky – tato civilizace je na pokraji propadliště dějin, nikdo se k tomu nevyjadřuje, zemřou při tanci,“ prohlásila Carascová během jednoho rozhovoru s Jeanem Rouchem v roce 1999.¹⁰⁾ Carascová při svém zkoumání nepostupuje podle zcela zažitých vědeckých postupů, cílem její práce není dosáhnout nějakého vědeckého poznání, ale experimentovat, oslavovat, sdílet, nořit se do snů druhých – což nakonec může přinést nejhlubší zdroj poznání. Pokud bychom srovnali Zápisky z cest do Mexika od Carla Lumholtze z let 1894 až 1898¹¹⁾ s filmy Raymondy Carascové (která Lumhotzovy texty a všechny texty o Tarahumarech dostupné ve španělštině a francouzštině měla načtené), zjistili bychom, o čem všem tato filmová freska nepojednává. Institucím, právnímu řádu, porodním či pohřebním rituálům, zkrátka tradičním předmětům zkoumání klasické etnologie se nevěnuje buď vůbec, nebo se jim věnuje jen okrajově. Na druhou stranu urputně zkoumá běh, tanec, zpěv, mýty, slovní projev, představivost. Carl Lumholtz se jakožto poučený pozorovatel snaží o rozšíření poznání a o objektivní kategorizaci fenoménů, zatímco Raymonda Carascová pracuje v duchu experimentální filozofie na intenzitě a prohlubování, čímž objevuje etnografii založenou na zkoumání potenciálu mysli.

Fantastično

Fantastično je ústřední termín, jehož prostřednictvím nás Raymonda Carascová vybízí, abychom se ponořili do její práce. Ve snímku Ciguri 98 – Peyotlový tanec čte Jean Rouche Le rite du Peyotl chez les Tarahumaras od Antonina Artauda: „A toto fantastično je vznešené, jeho neuspořádanost je jen zdánlivá; ve skutečnosti je podřízeno řádu, jenž vzniká v tajemství a v rovině, již normální vědomí nedosahuje, ale jejíž dosažení nám umožňuje Ciguri a jež je vlastním tajemstvím veškeré poezie.“¹²⁾ Raymonda Carascová začala tím, že fantastično používala jako termín, který je ve své podstatě činitelem, či hybnou silou. Jak bychom tedy měli termín fantastično chápat?

První výklad pojmu, tak jak byl definován v dizertaci z roku 1975, říká, že fantastično je: „materialistická teorie představivosti“ preferující přerušovaný vývoj, narušování, únik, zkrátka to, o čem Ejzenštejn přemýšlel jako o extázi. Pohyb mimo kinematografii, mimo psychologii, mimo ekonomii, mimo estetiku, mimo téma: fantastično se jeví jako ustavičná práce na vyhledávání četných norem, které lemují film, a prostředků, jak se z nich vymanit, abychom filmu vrátili jeho podstatu, filmovost, to znamená specifické vlastnosti uvažování v pohyblivých obrazech.

Druhý význam fantastična, tak jak je pojímán v  Carnets Tarahumaras, odkazuje na tvorbu (filmovou i literární). Fantastično je pojmenování pro pohyb, kterým se jevy vymaňují ze své předurčené pozice, aby se přiblížily tomu, od čeho byly odloučené, svému neznámému a magickému dvojníkovi – tak jak to udělala Carascová, vnučka španělských republikánských odbojářů, kterou k Tarahumarům přitahovala pravděpodobně společná odbojářská historie, a tak se rozhodla stát se součástí tohoto lidu. Ten se tak potažmo stal i „jejím lidem“.

V hodnocení její dizertační práce Roland Barthes velmi trefně vysvětlil, jak se Carascová svými úvahami nesnaží docílit definic ani explikací, ale rozvinutí témat a variace: „Například stále se zde opakuje mimo-obrazový prostor, ale v jádru není nikdy rozvinut, nikdy není analyzován, ana-lyzován, není definován, není popsán, zkrátka objevuje se opakovaně a vždy v jiném pojetí. A ani vy sama se zde nepokoušíte o názorný výklad, o přesvědčování, zvítězit nad ním, podrobit si jej (což bývá velmi důležité), vypadá to, že vaším cílem je nechat jej vyniknout, zdůraznit a – použiji pojem, ke kterému se později vrátím, protože mi momentálně připadá důležitý – fascinovat: hypnóza je tradičně to, dáte-li mi za pravdu, co nastává při opakovaném kroužení třpytivého bodu před očima. Fascinace tedy možná nakonec nejspolehlivěji zajišťuje posun tématu.“¹³⁾ Proces postupného upřesňování a obohacování, který Carascová uplatňuje, funguje stejně jako řeka, která se postupně plní přítoky, skutečně tak, že se dané pojmy neřadí do vymezujících řetězců, ale shlukují se v rizomy, jejichž struktura se zjednodušuje, čím více se blížíme konkrétnímu fenoménu.

Gradiva – Náčrtek I, debut Raymondy Carascové, svou ojedinělostí, jednoduchostí a krásou krystalizuje ze svých zdrojů, vlivů, ve filmu obsažených vět a teoretických procesů v celek.

Gradiva: vizuální popření jedné teorie

Připomeňme si tří vývojové fáze Gradivy, jedné z nejinspirativnějších postav pro spisovatele a vizuální umělce dvacátého století.

1903. Německý romanopisec Wilhelm Jensen vydal novelu Gradiva, une fantaisie pompéienne. Mladý archeolog Norbert Hanold si zamiluje pózu, ve které byla mladá žena na reliéfu z antické sbírky zvěčněna. Skulpturu pojmenuje Gradiva, „ta, která kráčí“, jelikož se špičkou nohy dotýká země, jako by kráčela. Jeho posedlost ho dovede až do Pompejí, kde se mu v pravé poledne zjeví Gradiva a promluví k němu. Díky Jensenovi se Gradiva stala symbolem neurčitelnosti stavu mezi skutečností a snem.

1907. Sigmund Freud se zasloužil o nesmrtelnost Jensenovy novely, když zveřejnil studii s názvem Délire et rêves dans la Gradiva de W. Jensen, Gradiva se tak stala symbolem výplodů fantazie a Jensenovo vyprávění získalo analytický potenciál psychiatrické studie.¹⁴⁾

1976. Raymonda Carascová zveřejnila „Natáčecí plán pro Gradivu filmovou“¹⁵⁾ a chtěla natočit adaptaci Jensenovy Gradivy jako protiváhu Freudovy interpretace, která novelu proslavila. Carascová představuje Gradivu z titulu filmové vědkyně jako interval ve Vertově pojetí, a snaží se tak osvobodit mladou dívku z černé skříňky analýzy. „Nechte Gradivu jít svým pevným krokem, uniknout ze zajetí černé skříňky analýzy, přístroje, jenž slouží k roztříštění snové celistvosti, k oddělení vědomého od nevědomého nočních stavů mysli, aby nebyl pompejský výjev zkratkovitě čten jen jako výplod fantazie vycházející ze vzpomínek z dětských let.“¹⁶⁾

1977. Raymonda Carascová natočila s kameramanem Bruno Nuyttenem a za asistence Dominiqua Le Rigoleura zkušební záběry na motiv fetišizovaný Norbertem Hanoldem – zastavený let  – zde dopad ženské nohy na kámen v Pompejích. Experimentovali s šesti různými rychlostmi obrazu, od 500 do 50 okének za vteřinu. Avšak než se dostalo na dotočení celého scénáře, film se začal samovolně prolínat se zkušebními záběry a stal se jakousi lekcí toho, jak adaptovat literární a teoretickou myšlenku ve filmu: je potřeba reprodukovat fikční prostředí, když nedostatky freudovské argumentace vyvstávají již při pouhém sledu různě zpomalených záběrů defragmentujících pohyb nohy na jednotlivé fáze? Filmovou verzi Gradivy od Raymondy Carcasco tak můžeme chápat jako snahu o to zvolit si motiv, opakovaně jej nechat působit, střídat deskriptivní metody pomocí rychlosti pohybu filmového pásu, světla a zvuku (jeden úryvek ze skladby Paula Méfana, druhý úryvek se vzdechy Ireny Jarské), přičemž nic z toho nevychází z psychopatologie. Nejedná se zde o pokus o vzkříšení („Gradiva rediviva“), mladá pompejská dívka zde nefunguje jako mýtické ospravedlnění skutečné mladé dívky, Zoé Bertgangové, ztělesnění života v pohybu, Hanoldovy dětské lásky, ale svědčí ve prospěch nekonečnosti věcí. Tato deskriptivní studie vzdává hold hlubokým vibracím, které vysílá každý živý fenomén, ač prostý a pomíjivý, pokud je pozorován s pozorností hodné jeho existence na tomto světě. Gradiva – Náčrtek I šíří tyto vibrace několika způsoby: pomocí monumentálního sledu zpomalených záběrů; díky tetelení teplého vzduchu nad kameny, který vytváří iluzi o tom, že se vlní přímo filmový pás; pomocí zvuku flétny; díky finální vzletnosti dívky běžící nočními rozvalinami; a také díky jedné zákeřnosti, a sice té, že Gradivu hrají dvě dívky namísto jedné (Anna a Emmanuella, režisérčiny dcery), což zjistíme až v závěrečných titulcích. Fetišizovaný motiv, symbol založený na teorii, již nepředstavuje fixaci ani blouznění. V laboratoři filmových pohybů získává novou interpretaci: materiální přerušovanost mezi pohyblivým a nepohyblivým (fotogramy); duševní dialektiku mezi fragmentem a nekonečnem (záběrem a tím, co je mimo záběr); trhlinu mezi nevyčerpatelnou hojností skutečného a neutuchající naléhavostí popisovat. Dráha jednoho kroku tak poskytuje prostor pro pojednání o deskriptivních složkách filmu, je vizuální básní o vibracích fenoménů (těla a místa), a skýtá kinetický důkaz o možnosti zpochybňovat teoretickou analýzu pomocí výhradně výtvarných (vizuálních a zvukových) prostředků. Zkřížíme-li prvotní experimenty Etienna-Julese Mareyho a Luciena Bulla společně s  Deuleuzovou a Guattariho kritikou freudovské bagatelizace představivosti v rodinném románu, Gradiva popisuje film jako výrazový prostředek, ve kterém interval zapustil své kořeny.¹⁷⁾

Ale podstatou takovéto úvahy není dosáhnout striktní materiálnosti filmu, čímž se od šedesátých let zaobírala strukturalistická kinematografická hnutí po celém světě. Gradiva s nimi sdílí charakteristické formální rysy, na začátek zmiňme například sériovost a zaměření se na určitý motiv. Tím, že se zajímáme o pohyb od jeho nejzazšího nástinu, o energii chůze a komplexnost výjevu, se především snažíme vyhnout tomu, „abychom život samý jen letmo minuli“, jak píše Jensen, jehož větu Raymonda Carascová umístila do úvodního motta svých „Feuilles de montage“.¹⁸⁾ Jde o to nemíjet film, vepsat ho do proudu života, nespokojit se s filmem pouze jako s médiem, které zaznamenává a věcí se dotýká jen letmo, ale přemýšlet o něm v souvislosti s montáží, s formální kompoziční prací.

Pompejský případ posloužil Carascové jako laboratoř. Až Mexiko se stalo prostorem, ve kterém docházelo ke kinetickým setkáním, která se odehrávala ve skutečném světě. „Když jsme tehdy v srpnu 1977 přijeli na místo, kterému se říká Divisadero, letní bouřky tlumily večerní světlo, ženy a děti sbíraly ze země těch několik korálků a dřevěných panenek, které prodávaly přímo na zemi na tomto turistickém místě a utíkaly pryč – to už nebyla jedna Gradiva, ale hned několik nadnášejících se a v té panice neuvěřitelně ladných Gradiv, ve strachu o své skromné zboží, sbíraly i své děti… Hledala jsem Gradivu – tady jich bylo hned několik. Gradiva se pro mě stala národem, takovým, kde mají muži i ženy lehký krok, jakoby okřídlený.“¹⁹⁾

Rukopis vidění

Na tomto místě je třeba zdůraznit důležitost události, ke které došlo mezi lety 1976 a 2001 hned osmnáctkrát: Carascová se jako zcela nezávislý jedinec, ze svobodného rozhodnutí vydává na cestu, bez nulové podpory jakékoli instituce, finance získává z vlastních zdrojů a pohání ji jen její vlastní touha vydat se po stopách Ejzenštejna a také Antonina Artauda. Jinými slovy, Raymonda Carascová není na svých cestách nikomu ani ničemu zavázána – žádnému oboru, etnografii, vizuální etnologii ani kinematografii; žádné instituci – univerzitě ani žádné produkční společnosti. Pohání ji jen vnitřní energie, kterou často pojmenovává ve svých denících jako vášeň. Ale o jaký druh vášně se zde jedná? To můžeme pochopit právě díky cestovním deníkům: jde o vášeň k „rukopisu vidění“ – výchozí bod, ze kterého pramení literární i filmová tvorba Raymondy Carascové. „Rukopis vidění“ je předmětem hned několika bádání, která se prolínají a navazují na sebe jako prolínačky ve filmu. Napřed se pouští do historického bádání: chce vidět na vlastní oči to, co dva modernističtí pozorovatelé, Ejzenštejn (její cesta v roce 1976) a Artaud (při všech ostatních cestách), viděli a popsali. Poté zahájila průzkum v oblasti etiky, šlo o to zažít blízkost jiné bytosti tak, aby došlo ke vzájemnému ztotožnění se; dále se věnovala uměleckým experimentům, během kterých se při psaní nechávala ovlivňovat silou a pestrostí smyslových vjemů; a v neposlední řadě filozofickému bádání, při kterém přehodnocuje naši víru ve skutečno z pohledu kulturních a každodenních zvyků, které země Tarahumara nabízí.

Z tohoto důvodu cestovní deníky představují záměr samy o sobě. Nejedná se o podklady pro jiné texty ani pro filmy, které tou dobou natáčela. Régis Hébraud upřesňuje: „Deníky jsme nikdy nepoužili. A už nikdy se nedozvím, proč Raymonda nijak nevyužila svůj Deník 87, když jsme se mordovali s montáží na Los Matachines a Portrait d'Erasmo Palma. Až v roce 2010, kdy jsem tento deník použil, se mi je podařilo dokončit.“²⁰⁾ Deníky Raymondy Carascové se nepokoušejí pojmout charakteristiku určitého národa, ale utvořit rukopis formovaný setkáními s lidmi a pohnutkami psychiky (rozumovými, emočními, intuitivními, iracionálními…), ke kterým při setkání dochází. „Deník plyne volně s událostmi. Samotné psaní pro něj představuje událost. Piš.“ Svěřuje se 10. srpna 1984 Raymonda.²¹⁾ A ještě předtím, než dojela do Mexika, se musela prokousat západními teoriemi, od kantovské kritiky až po erotické spisy Joëho Bousqueta, přes Základy nové vědy o společné přirozenosti národů Giambattista Vicy. V Denících je ve jménu rukopisu vidění použita celá řada formátů: zápisky, přepisy snů, rozhovory, smyšlené příběhy, legendy, teoretické úvahy, série hypotéz, přehledy, syntézy, básně, anotace, výzvy, teorie Deníku, přípravy přednášek, u nichž zjišťujeme, že vznikaly v terénu. Jednotlivé literární prostředky na sebe navazují a spojují se ve formálně velmi uvolněný celek, za kterým stojí touha po reálnu stejně jako inspirace texty, které jsou formálně invenční – Cantos Ezry Pounda a Ejzenštejnovými Paměťmi. Její deskriptivní zkoumání psanou formou, které bude nezbytné srovnat s deskriptivním zkoumáním pomocí filmu, ji směřuje k vytvoření toho, co je dnes pro nás jakýmsi literárním celkem – jasná či tápavá dynamika, s jakou si klade otázky, přesné a detailní ztvárňování určitého momentu barvy, světla, těla, pohybu, pózy… Tvorba Carascové se při adoraci pohybu neustále potýká s pojmy, jako je krása, ladnost, kinetismus a pomíjivost jevů. Věcnost, s jakou je pojímá, odkazuje na radu formalistického esejisty, scenáristy a romanopisce Viktora Šklovského (jenž byl rovněž jedním z autorů životopisu Ejzenštejna): „Na každou jednotlivou věc musíme pohlížet, jako bychom netušili, zda se jedná o pupek světa nebo o prostý dolík či bouli.“²²⁾ Abychom mohli jevy (lidské, pozemské, tělesné či imaginární) vnímat a vstřebávat v jejich jedinečnosti, musíme slovům (poté co teoretické úvahy o před-mexické éře pod vlivem Barthese a Lacana začaly směřovat spíše k rozbujelé tvorbě neologismů)²³⁾ vehnat pomyslnou novou krev do žil a změnit jejich strukturu od jádra. Tak kupříkladu „tyto tvůrčí síly, které nazýváme Umění, život sám, toto intenzivní uspořádání, kterému říkáme Svět, Země a Svět.“ (13. březen 1997)

Bojovnice ze snu

Raymonda Carascová se u jevů neustále vrací k mysteriózní, komplexní a neodlučitelné rovině – k mentální činnosti vztahující se k postupně či simultánně k obrazům, snění, k tzv. Sueño, k vizím, k fungování mysli a „obrazovým představám“. V Denících vynalezla cosi jako etnologii duševních prožitků, jednou interogativní, a sice když využívá přímých zdrojů a provádí rozhovory s indiány Rarámuri, hned z počátku s šamanem Cevericem, a jindy zas afirmativní, když vnáší jejich odpovědi a své hypotézy do své vlastní reality. „Máš moc tvořit. Bojuj za svou moc. (…) Vybojuj si svou vlastní moc. Staň se bojovnicí. Veď svůj vlastní boj. Zapomeň na imaginární dluh. Falešný dluh. Nedej se nachytat léčkami, které skýtá zákon. Vnější moc. Nezávislý boj, vně války mužů a žen, proti mocenské válce lidí. Neupisuj se jiné, tj. jiné ženě, nedávej jí své tělo, nenaslouchej jí. Přízrak, to vše je jen přízrak. Tak začínám „pracovat se sueño, snad jako bojovnice.“ (13. březen 1997)²⁴⁾ Neobyčejná cesta, kterou podnikla zcela sama v roce 1994 a na které objevila, že Artaud reprodukoval verbatim, slova Tarahumarů, stejně jako její okamžitý pocit sounáležitosti s národem, jenž se po staletí dokázal ubránit náporu španělských kolonizátorů a jehož charakteristiky zaznamenala, co jen to bylo možné, ještě předtím, než v důsledku chudoby a akulturace vymizel, tak i její bezbřehé přátelství se šamany a hudebníky. Byla to bez pochyb tato válka za osvobození mysli, která vedla Raymondu Carascovou stejným směrem jako Artauda. Jean-Louis Brau, který se s Artaudem setkal v roce 1947 a později se podílel na posmrtném vydání některých z jeho mexických spisů, si kladl otázku, proč Artaud pociťoval takovou potřebu odjet do země Tarahumarů. „V jeho případě nešlo o hledání stop dávné civilizace, nechtěl se utápět v mýtech, šlo mu ale o revoluční čin ve smyslu, který Artaud vnímá jako uvolnění energie duše, podobně jako se uvolňuje energie z atomu.“²⁵⁾ Deníky Raymondy Carascové jsou touto magnetickou a mnohotvárnou energií, která se řadí mezi ty „kladné životní síly“, doslova naplněny k prasknutí.²⁶⁾

Exaktnost vidění. Tarahumarové se Spinozou

Filmové bádání tedy nespočívá v klasickém zkoumání (objasňování, odhalování a objevování), ale ve slučování smyslových vjemů. Měli bychom se těšit z privilegia být tady, smířit se s tím, že nemůžeme vidět vše, přijmout, že některé stopy odhalujeme pozvolna, že vybíráme jen některé pohyby, některé znaky krásy přátelství, a neusilovat o pochopení věcí, nesdílet tajemství, ale kult tajemství, záhady a hypnotického stavu. Abychom zachytili to, co je potřeba natočit, musíme být trpěliví, někdy čekat i celé roky, pokud je to nezbytné, a spoléhat se jen na své pocity.

Régis Hébraud v jedné masterclass v roce 2014 v Centre Pompidou detailně vylíčil soubor filmařských postupů, které si společně s Raymondou Carascovou osvojili, aby ztvárnili svou „etno-poetiku“.²⁷⁾ Střídá se v nich poupravený věhlasný Deleuzův a Guattariho koncept (analyzující Artauda) mechanismu natáčení. „Okamžitě se učíme zachytit událost – my tvoříme cosi, co lze pojmenovat jako stroj, trpělivost, štěstí a magie zajistí zbytek. Stát se dychtivým strojem znamená být připraven natočit určitý druh události, zvolit si úhel záběru, rámování, rychlost, nasvítit to, vypíchnout podstatné a umět vyčkávat.“²⁸⁾

Napřed se soustředí na pohyby při běhu a chůzi, jako by lumiérovští kameramani bývali dostali od Etienna-Julese Mareyho příkaz uchovat z těla výhradně pohyb (Divisadero 77 (Gradiva western), poté Tarahumarové 78 přenášejí na mexickou půdu způsob, jakým byla obrazově nastavena Gradiva - Náčrtek 1), vize opouští motiv chůze a běhu a počínaje okázalým filmem Tutuguri se rozšiřuje, aby progresivním způsobem poukázala na kulturní zvláštnosti, v rámci kterých se posléze zaměří výhradně na ty, které jsou typické pro rarámurijský lid, a sice díky stále přínosnějším setkáním s významnými šamany, hudebníky a tanečníky. Tarahumarská freska ukazuje, že jednotlivé pohyby lidského těla nejsou ani tak výsledkem jedinečnosti konkrétního těla jedince, jako spíš že vycházejí ze všeobecného vztahu člověka k vnějšímu světu – každé gesto je mýtografií a to, co Raymonda Carascová popisuje u Tarahumarů stejně jako Jean Rouche u Dogonů, nám naznačuje, že i my jsme nespoutanými loutkami, ale navzdory tomu námi manipulují drátky, které už nejsou natolik kouzelné.

Régis Hébraud vysvětluje, že počínaje snímkem Los Pintos přestává být montáž konstruktem interpretace tarahumarských pohybů, rekonstruuje „přímo inscenaci Tarahumarů během jejich rituálů a při tanci“.²⁹⁾ Yumari, Los Pascoleros, Ciguri 96, Ciguri 98 – La Danse du peyotl, Ciguri 99 – Le Dernier Chaman – v těchto pěti dílech z Tarahumaras 2003 – La Fêlure du temps je zjevná narůstající náklonnost autorky k tarahumarským klanům z Nararachi, Norogachi a Guachochi. Tyto kmeny zmítané modernizací a akulturací slouží jako vzor tím, jak se bránily španělským a křesťanským kolonizátorům; a také tím, jak rozvíjejí představivost, která bývá konfrontována s krásou rituálů (úchvatní Matachinové, Artaudovi tři králové), hor, barev a světel v „zemi čarodějů“. Kompozice snímků se stále zjednodušuje, záběry se prodlužují, čím dál častěji se objevují velké celky. Tarahumarská freska pátrá po síle kontinua a zároveň objasňuje šamanské Vidění. Raymonda Carascová vysvětluje: „Co je tato moc ‚vidění‘, která umožňuje zejména léčit pomocí snů? […] Náhle jsem pochopila, že otázka ‚vidění‘, tak jak jsem si ji doposud pokládala, byla velmi naivní. Když jsem se šamana dotazovala na obsah a formu jeho vidin, působení barev, vzhled bytosti zvané Ciguri a na způsob, jakým k němu promlouval, odpověděl mi, že barvy byly totožné a že lidé se mu nejevili krásnější nebo méně materiální. Ciguriho svět není rozsáhlejší ani zářivější, je jako ten náš, Ciguri je jako jeden z nás, jako někdo, kdo mluví s čarodějem tak, jako já mohu promlouvat k němu. […] Proces myšlení, jak jsem ho pochopila, umožňuje vidění v bdělém stavu. Čaroděj nespí, když „vidí“, zůstává při vědomí a to odpovídá tomu, co vypověděl Castaneda a co jsem se později dočetla dokonce i v textech Antonina Artauda: jde o dosažení jiné úrovně vědomí, jiného způsobu vidění doprovázejícího vědomí. Dokáži si představit, jak vyčerpávající musí tato práce být, jelikož od člověka vyžaduje, aby byl neustále ve formě – jste-li unavený, zkřehlý zimou, upadnete do spánku, a tím nedojde ke spuštění procesu. Tento proces se liší od všech našich představ o tom, jak by mohl vypadat, nevychází z halucinací, ale z procesu myšlení, který počíná momentem vašeho zasvěcení a musí být dokončen bez přerušení. F. jej definuje jako ,proces dne a noci – celoživotní proces‘.

Jsem přesvědčena, že tento proces funguje ruku v ruce s filozofickým procesem, tím, který Spinoza nazývá Blaženost, třetí druh vědění. Ve hře je neomezená rychlost myšlení. Myslím na Michauxovy kresby vznikající pod vlivem meskalinu, na Antonina Artauda na sklonku jeho života, hlavu, oko a ruku zároveň, která píše a kreslí. Takové experimenty, nekonečné, vyžadují sílu ve stejné míře jako přesnost. Nejpřekvapivější vlastností mého šamana byla právě přesnost. Ani coulem se u něj neprojevovalo osvícení, a to bylo ohromné.“³⁰⁾ Jiný svět neexistuje, proces Vidění spočívá v odhalování skutečného ve své nejzářnější, nejrozhodnější a nejúčinnější přesnosti.

Vybojovaná montáž. Událost sdílené přítomnosti.

Šamanovo vysvětlování Vidění, zjištění, že Artaudovy spisy o tarahumarských rituálech byly dokumentární, úcta a přátelství jejich respondentů, pobývání přímo u samotného šamana, to vše umožnilo, že v Tarahumaras 2003, la fêlure du temps: L’avant – les Apaches došlo k jedné věci – Raymonda Carascová přijala, že se objeví v záběru společně se šamanem Cevericem. Muselo uběhnout 26 let, aby se toto společné vystoupení před kamerou stalo eticky přijatelné. V roce 1996 se Raymonda Carascová objevila v jednom záběru snímku Pascoleros, bylo to však neúmyslné a Carascová této chyby velmi litovala. V roce 2003 přistoupila na to, že její přítomnost před kamerou již nemůže být vnímána jako narušování situace, což svědčí o přeměně „stroje“ v prostor k projevu lásky.

V článku „L’écriture et la question de l’événement“ Raymonda Carascová přišla s portrétem Micheala Foucaulta jako filmaře, jelikož při psaní projevoval schopnost neustále měnit a ovlivňovat úhly pohledu na příběh. Vedle toho byla tarahumarská freska Raymondy Carascové stále obsáhlejší a transparentnější a začala korespondovat s formulacemi, kterými Foucault komentoval Nietzcheho a které Carascová užila ve výše citovaném článku: „Svět takový, jaký jej známe, není jednoduchou a zkratkovitou ilustrací, ze které byly všechny události smazány proto, aby postupně vynikly podstatné rysy, konečný význam, počáteční a konečná hodnota; ba naopak, svět je myriáda spletitých příhod; dnes nám připadá kouzelně pestrý, hluboký, smysluplný; zrodil se z množství odchylek a výplodů fantazie a jeho lid je ještě v ústraní.“³¹⁾ Je nutné zmiňovat, že se životní dráha Raymondy Carascové vyznačuje neustálou komunikací mezi filmem a filozofií? Raymonda Carascová je jako vždy o něco přesnější: „Filozofie je nástroj, film je zbraň.“³²⁾ Sounáležitost při společném vystupování před kamerou byla možná mimo jiné díky strategickému umístění filmařčiny postavy po boku těch, kterým hrozí zánik. Báseň „Natáčet tu poušť“ z dubna 2004 končí melancholickým a dokonalým sloučením politiky s mytologií.

„Tarahumarové mizí.
V nich samých.
Vše zmizí
Tarahumarové to vědí
odvěké
pilíře světa
nesou tíhu nebe
plochý kruh zemský
samotné osy Sueña.
Jak pravili bohové
před počátkem a koncem světa.
Vše zmizí, vše se opět zrodí
v jinakosti.
Na pokraji uhasíná
el poder del sueño
Asi es. ¿ No ?
No hay otro camino.
Není-liž to tak?
Není jiné cesty.
(Rozhovor se Šamanem).“

Vřelé poděkování Régisi Hébraudovi, Berndovi Herzogenrathovi a Frédéricu Sojcherovi.
 

Přeložila Lada Žabenská.

Poznámky:

1) Truth and Ilusion. An Introduction to Metaphysics (1965).
2) „Lettres sur un aveugle“, in: Tourner les mots. Au bord d’un film, Paris, Galilée/Arte, 2000.
3) The Ister (2004, David Barison a Daniel Ross).
4) Raymonde Carasco in Cinéma/Politique. Trois tables rondes, Bruxelles, Labor, 2005, s. 79.
5) Gérard Granel je autor textů věnovaných Kantovi a Husserlovi, překladatel Ludwiga Wittgensteina, Antonia Gramsciho a Martina Heideggera do francouzštiny; Mikel Dufrenne, odborník na fenomenologii a estetiku, je znám především jako autor trilogie Esthétique et philosophie (Paris, Klincksieck, volume I, 1967; II, 1976; III, 1981) a jako spoluautor knihy o Karlu Jaspersovi – Karl Jaspers et la philosophie de l'existence (Paris, Seuil, 1947), kterou napsal s Paulem Ricœurem.
6) Une histoire de vent (Joris Ivens, 1989).
7) Raymonde Carasco, „Le premier à parler cinéma“, Henri Langlois, Loess, 13 janvier 1987, s.
8) Připomeňme, že Kurz obecné lingvistiky (Cours de linguistique générale) Ferdinanda de Saussura pochází z roku 1916.
9) „Marges“, in: Contribution à une théorie du cinéma, Travaux de l´Université de Toulouse II-Le Mirail, 1973, s. 23.
10) Natáčeno v Cinémathèque française Laurym Granierem. Archiv Hébraud-Carasco.
11) Carl Lumholtz, Unknown Mexico. A Record of Five Years' Exploration Among the Tribes of the Western Sierra Madre; In the Tierra Caliente of Tepic and Jalisco; and Among the Tarascos of Michoacan, New York, Ch. Scribner's Sons, 1902, 2 vol.; viz též A Nation of Shamans. The Huichols of the Sierra Madre, Bruce, Finson Publisher, 1990.
12) Antonin Artaud, „Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras“ (1943), Œuvres complètes, tome IX, 1971, Paris, Gallimard, s. 28.
13) Roland Barthes, „L’essai en fête“, in Trafic, n°78, červen 2011, s. 91.
14) Sigmund Freud, Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen (1907), přel. Marie Bonaparte, Paris, Gallimard, 1971, s. 172.
15) In Critique, n°346, Paris, éditions de Minuit, 1976, s. 324–332.
16) Ibid., s. 328. Podtrženo Raymondou Carasco.
17) „Son lieu natif, l'intervalle“, uvádí Raymonda Carascová v  Gradiva, scénario inédit, 1977, archiv Hébraud-Carasco.
18) „Feuilles de montage pour une Gradiva cinématographique“, in Critique, n°346, op. cit., s. 324.
19) Raymonde Carasco, Une Gradiva tarahumara, nepublikováno, archiv Hébraud-Carasco.
20) Régis Hébraud, zpráva autorce ze dne 21. ledna 2014.
21) Carnets tarahumaras, nepublikovaný rukopis, archiv Hébraud-Carasco.
22) Viktor Šklovskij, Jak dělat prózu a verše: technika spisovatelského řemesla, přel. Bohumil Mathesius, Praha, Orbis, 1940  (Technique du métier d’écrivain (1927), přel. Paul Lequesne, Paříž, L’Esprit des péninsules, 1997, s. 29.)
23) Mezi těmito neologismy se objevily výrazy jako (ne)forma, polEtické.
24) Carnets tarahumaras, nepublikovaný rukopis, archiv Hébraud-Carasco.
25) Jean-Louis Brau, Antonin Artaud, Paris, La Table ronde, 1971, s. 169–170.
26) Stejně tak v tarahumarské etice je zvířecí bytost lepší nežli člověk. A naopak rostlina může být lepší nežli živočich, může být lépe napojena na pozitivní síly života. Carnets tarahumaras, 9. srpen 1984, nepublikováno, archiv Hébraud-Carasco.
27) Jedná se o termín Raymondy Carascové z článku „L’écriture et la question de l’événement“, in Kairos n°3, červenec 1992, Presses Universitaires du Mirail, s. 3.
28) Régis Hébraud, Masterclass ze dne 23. března 2014, Cinéma du Réel, Centre Pompidou, nepublikovaný rukopis.
29) Ibid.
30) Raymonde Carasco, „Les vitesses infinies de la pensée (modes d’accès)“,  in Nicole Brenez et Christian Lebrat (eds.), Jeune, dure et pure. Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris / Milan, Cinémathèque française / Mazzotta, 2001, s. 445–446.
31) Michel Foucault, „Nietzsche, genealogie, historie“, in Diskurs, autor, genealogie, Praha, Svoboda, 1994.
32) Rozhovor s Jeanem Rouchem, 1999, v Cinémathèque française natočil Laury Granier, archiv Hébraud-Carasco.