Refraktivní kinematografie: filmové dotazování filmu
Kniha amerického filmového teoretika Timothyho Corrigana The Essay Film. From Montaigne, after Marker je klíčovým příspěvkem k uvažování o esejistickém filmu, který analyzuje a kontextualizuje jako svébytnou kulturní praxi. Kořeny filmového eseje vidí Corrigan v raných dílech: Spekulant s obilím (A Corner in Wheat, 1909) Davida W. Griffitha a nedokončené adaptaci Kapitálu, kterou připravoval Sergej Ejzenštejn. Od 40. let 20. století si pak všímá používání termínu esejistický film či film-esej, uvedeného do kritického diskurzu především Hansem Richterem a Alexandrem Astrucem a v praxi promítnutého především v tvorbě Chrise Markera a Petera Greenawaye. Svou reflexí pak v 50. letech navazuje na tradici filmu-eseje např. André Bazin a tvorbou i teoretickou problematizací Jean-Luc Godard. V současné filmové praxi i teorii se pak filmu-eseji dostává velká pozornost a zároveň rozmanitost.
Kromě mnoha současných autorů a autorek, kteří film-esej tematizují, se Corrigan obrací i k Billu Nicholsovi; filmy v jím definovaném performativním modu reprezentace se prolínají s některými základními vlastnostmi, o nichž mluví Corrigan ve vztahu k esejům. Z mnoha desítek filmů, kterým se ve svých analýzách podrobněji věnuje, jmenujme alespoň Příjmení Viet, křestní jméno Nam (Surname Viet Given Name Nam, 1989) Trinh T. Minh-ha, Bez slunce (Sans Soleil, 1983) Chrise Markera, Blue (1993) Dereka Jarmana, Robinson in Space (1997) Patricka Ketllera, Elephant (Slon, 1989) Alana Clarkeho či, jak je tomu ve zde přeložené kapitole, Pět překážek (De Fem benspænd, 2003) Larse von Triera. Corriganovu knihu charakterizuje snaha o vybudování abstraktní a zároveň užitečné teorie filmu-eseje, a právě interpretace ukázkových filmů jeho teorii přesvědčivě doplňuje.
Podstatu esejistického Corrigan vidí v prolnutí osobního a veřejného, které analyzuje a teoretizuje. Znovu zkoumá otázky dokumentární objektivity, narativní epistemologie, autorského vyjádření, znovu promýšlí vztah filmu a literární tradice eseje. Nejčastěji filmový esej vychází z dokumentárního filmu se zjevnou osobní perspektivou. Esejistické filmy zpravidla nenesou ten druh estetického potěšení jako narativní film nebo poezie, jsou však intelektuálními reflexemi, které vychází z více konceptuálního nebo pragmatického podloží. Esej charakterizuje spíš jako kinematografickou praxi, jako tvůrčí přístup a metodu, než jako žánr. Snaží se jej odlišit od mnoha modelů dokumentárního (i současného inovativního dokumentu či různých forem reality) a experimentálního filmu a pokouší se definovat jeho historické místo, literární tradici, jedinečnost i způsoby interakce s jinými modely a praktikami v kinematografickém uvažování a tvorbě.
Hlavní myšlenkový přínos knihy však lze spatřit v rozlišení pěti různých receptivních modů, s jejichž pomocí je možné charakterizovat různé kategorie filmu-eseje. Těm věnuje Corrigan jednotlivé kapitoly druhé části své knihy. Počínaje pro formu eseje historicky nejtypičtějšími (auto)portrétními eseji, které charakterizuje jako vrstvení či juxtapozici více verzí portrétovaného já, vyčleňuje Corrigan dále cestopisný esej, který sleduje proměnlivost subjektivity v závislosti na průnicích do nových geografických kontextů, případně tematizuje já jako „cizí prostředí“, deníkový esej, jenž proměnlivost já naopak sleduje napříč různými kontexty časovými a v různých prožitcích časovosti, včetně temporality filmové, a esej reportážní, který tematicky spojuje s tzv. investigativním dokumentem – oba zajímají aktuality, zprávy, dění ve světě – avšak jenž je oproti investigativní dokumentaristice zaujat tím, jak je daný „výsek skutečnosti“ vnímán, reflektován a v neposlední řadě dokumentován, jak je prodchnut tím, kdo se na něj dívá.
Přeložený text je závěrečnou kapitolou knihy Timothyho Corrigana, která představuje poslední modus filmu-eseje: refraktivní film. Ten autor definuje jako určitý druh explicitně sebereflektivního umění, jež se zaměřuje na film či filmovost jako takovou a „potýká se s nimi v esejistické aréně, která jasněji vymezuje samotné myšlení skrze film jakožto aktivitu“. Typickým ohniskem refraktivního filmu-eseje pak je, jak jinak, opět subjektivita, tentokrát však rozštěpená filmovým hranolem, který divákovi umožňuje spatřit sebe sama jako někoho jiného.
Andrea Slováková, Tereza Hadravová
Umění o umění – anebo lépe řečeno, umění zprostředkované uměním – představuje tradici stejně dlouhou jako historie umění a literatury vůbec: sahá přes staletí literatury a výtvarného zpodobňování po současnou historii filmu, od Keatsovy „Ódy na řeckou vázu“ a děl mnohem mnohem starších po komedie Bustera Keatona o filmovém promítači a kameramanovi a k řadě dalších filmů.1) Filmové verze této reflexivity (stejně jako jejich předchůdci v jiných médiích) si utvářejí vlastní estetické vzory a současně se na nich podílejí: reprezentaci odlišných uměleckých a estetických prožitků nechávají překrýt vlastními filmovými postupy, jejichž reflexi často pojímají jako reflexi filmu vůbec. Reflexivita tohoto druhu se často objevuje u narativních fikčních filmů, například u Godardova Pohrdání (Le Mépris, 1963), temně ironického příběhu filmové adaptace, v němž se mnohovrstevnatě prolínají otázky věrnosti, nebo u Hráče (The Player, 1992) Roberta Altmana, což je suše hořká komedie o současné filmové produkci. Neméně časté však jsou případy, kdy se tato tradice obešla bez narativní fikce a přidržela se praxe literárních esejů, u nichž ke kritické tematizaci a zhodnocení umění a literatury dochází z bodu mimo estetické tropy a postoje, jež tu jsou pojednávány.2) Někdy v těchto filmech-esejích dochází k setkání s odlišnými uměleckými formami, například v Mém světě (American Splendor, 2003) Shariho Bermana a Roberta Pulciniho, kteří sledují insitního kreslíře Harveyho Pekare. Zdokumentovaný umělecký objekt, figura či praktika se v takových případech stává podkladem pro úvahu o samotném filmu jakožto médiu. Jindy se filmy-eseje věnují přímo filmům, a buď se při tom zaměří na postavu filmaře, anebo na jinou dimenzi kinematografického procesu, například na historii kinematografie nebo na určitou technologii. Ty nejlepší z těchto filmů o umění a o filmu se ve své inscenaci filmovosti neomezují na pouhý popis nebo dokumentaci filmových či jiných praktik, ale potýkají se s nimi v esejistické aréně, která jasněji vymezuje samotné myšlení skrze film jakožto aktivitu. Chci tvrdit, že takovéto filmy-eseje se nezastavují u začlenění metafor filmovosti například do vyprávění o lásce a smrti, nýbrž jsou to filmy, které předvádějí a disperzně šíří kritický akt filmového myšlení.
I zběžný soupis takových filmů nám poskytne ohromné spektrum pojednávaných témat a způsobů pojednání. Mezi nejznámější filmy, jejichž reflexe o umění, literatuře a jiných uměleckých praktikách je nepřímým potýkáním s kinematografickou praxí, by patřil Resnaisův Van Gogh (1948), Picassovo tajemství (Le mystère Picasso, 1956) Henriho-Georgese Clouzota, Edvard Munch (1974) Petera Watkinse, Wellesovo Filmování „Othella“ (Filming 'Othello', 1978) a F jako falzifikát (F for Fake, 1975), Ruizova Hypotéza ohledně ukradeného obrazu (L'Hypothèse du tableau volé, 1979), Třicet dva krátkých filmů o Glennu Gouldovi (Thirty Two Short Films about Glenn Gould, 1993) Françoise Girarda, Lekce tanga (The Tango Lesson, 1997) Sally Potterové, Ruská archa (Russkij kovčeg, 2003) Alexandra Sokurova a Banksyho Exit Through the Gift Shop (2010). Mezi filmy, které se přímočařeji vyrovnávají s jiným filmem nebo filmařem, patří tradiční filmy o natáčení filmu, například Srdce temnoty: režisérská apokalypsa (Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, 1991), kde Fax Bahr a George Hickenlooper zachycují výrobu Apokalypsy (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979), nebo Břímě snů (Burden of Dreams, Les Blank, 1982), což je dokument o vzniku Herzogova Fitzcarralda (1982). Komplexnější, esejističtější verze takovýchto filmů jsou vzácnější, objevují se ale v současné filmové kultuře stále zřetelněji: uveďme Wendersovo Tokyo-Ga (1985), Vardové Jacquota de Nantes (2001), Kiarostamiho Detail (Close-up, 1990), Pětkrát věnováno Ozuovi (Five Dedicated to Ozu, 2003) a Ten on 10 (Deset o 10, 2004), Markerův Jeden den v životě Andreje Arseněviče (Une journée d'Andrei Arsenevitch, 1999), Pět překážek (De Fem benspænd, 2004) Larse von Triera a Slávu filmaři (Glory to the Filmmaker!, 2007) Takešiho Kitana. Někdy takovýto film-esej dokonce aspiruje i na čistě teoretickou diskusi, jako tomu je u The Pervert's Guide to Cinema (Perverzní filmový průvodce, 2006) Sophie Fiennesové a Slavoje Žižka nebo v Godardově videosérii Příběh(y) filmu (Histoire(s) du Cinema, 1997–1998) s jejím emblematickým motivem, že film je „myslící forma a formující myšlení".
Filmy-eseje – coby intenzivnější verze oněch rozptýleněji pojatých filmů o umění či literatuře – podle mého podávají extrakt bytostné nenaplněnosti esejistického přístupu a současně jeho triumfu, když tvrdí, že dokonce i v prožitku filmu-eseje „jakoby“ estetického prožitku je jeho základní cíl antiestetický, neboť se snaží navrátit film do světa a k myšlenkám o světě.3) Na rozdíl od reflexivních fikčních filmů-narací se filmy-eseje opírají o sílu a tlak určité předpokládané veřejné zkušenosti nebo (podle mého přesněji) o jistou veřejnou cirkulaci zkušenosti, jež estetický prožitek a subjektivitu, která jej artikuluje, ruší a problematizuje. To neznamená, že by si snad filmové eseje o umění a filmu vynucovaly dokumentární styl či formát: jasně to dokládá Potterové Lekce tanga, která chytře a obratně fikcionalizuje a personalizuje vztah protagonisty-režiséra ke slavnému tanečníkovi Pablu Veronovi. Nicméně i jakožto zčásti či zcela fikční dramata se tyto filmy odvracejí od struktur narativní a fikční identifikace a obracejí se k otázkám estetické hodnoty a estetického soudu v odlišných sémantických kontextech veřejné zkušenosti, například v ekonomice, politice, technice, procesech recepce či na poli kulturních a historických rozdílů. Namísto aby tu byly estetické termíny a otázky podávány skrze nápodobu, provádějí tyto filmy jejich refrakci a deflexi, zlom a odraz. Refraktivní kinematografie (jak o ní budu hovořit) nepodává k umění komentáře, nýbrž je inscenuje a nabízí kritiku s otevřeným koncem.4) Jestliže Markerovy filmy, na prvním místě Dopis ze Sibiře (Lettre de Sibérie, 1957), monumentálně ční nad ranými dějinami tradice filmu-eseje a s jemností i šíří představují mnoho strategií i témat této praxe, jeho Poslední bolševik (The Last Bolshevik, 1993), jenž se zamýšlí nad ruským filmařem Alexandrem Medvedkinem, obrací esejistický pohled k samotnému filmu, přičemž – jak podotýká v tomto filmu hlas komentátora – „mojí prací je zpochybňovat obrazy“.
Enigmatickou ukázkou refraktivní kinematografie je Hypotéza o ukradeném obraze Raoula Ruize z roku 1978, kde se mnoho rysů tohoto žánru objevuje v koncentrované a ironizované podobě. Film se prezentuje jako pochmurná, skrytě výsměšná parodie esejistického precedentu, totiž akademické přednášky. Je to estetická hádanka, předložená v sérii sedmi obrazů od malíře Frederica Tonnerra z 19. století, z níž se zachovalo jen šest děl: čtvrtý obraz v sérii někdo dle hypotézy uloupil. Film je hyperbolickou verzí eseje s jeho dialogickou strukturou, protože soustavně využívá přímé oslovení, což je rušivé, popuzující, zastírající a matoucí. „Sběratel“, který se chvílemi obrací na diváka filmu a chvílemi vede nabroušený rozhovor s neviditelným „komentátorem“, vytyčuje ohnisko bludné, sarkastické a trýzněné subjektivity, která putuje po pochmurných pokojích a ošuntělých chodbách velkého domu na pařížské ulici, probírá obrazy, které tu visí, a prchavé významy, které se v nich předkládají i skrývají.
Sběratel uvažuje o neuchopitelném významu obrazu (Hypotéza o ukradeném obraze)
Prostřednictvím tohoto pátrání a zkoumání Hypotéza pojednává o hermeneutice, o odhalování smysluplného pojítka mezi uměním a světem a implicitně o filmu jakožto heuristickém médiu – přičemž všechny tyto snahy fatálně znejisťuje obrazná estetická proluka, scházející obraz, který by pátrání mohl zajistit klíčovou spojnici. Pátrání po významu chybějícího obrazu (který možná ani nikdy neexistoval) jakožto scházejícím pojítku ve fotogramatické sérii obrazů se v rámci filmu pohybuje na pěti obrazových rovinách, přičemž každá poukazuje k odlišným analytickým dimenzím filmu jakožto formy: zaprvé samy obrazy jakožto dvourozměrná zpodobnění, zadruhé inscenace obrazů v živých obrazech ztvárněných herci, kteří obrazům zajistí trojrozměrnou hloubku, zatřetí pohyb uvnitř těchto jinak nehybných inscenací, když herci mění výjev nebo náhodou změní postoj, začtvrté pohyb záběru kamery kolem těchto reprezentací a konečně zapáté panáčci z umělé hmoty, které sběratel vyjímá ze zásuvky ve svém psacím stole, aby schematicky zachytil abstraktní uspořádání postojů figur na obrazech. Série sedmi obrazů připomíná sérii filmových políček, scén nebo dokonce fotogramů, což jen posiluje dojem reflexivního vztahu mezi tématem filmu a samotným filmem, ten se pak dále vyostřuje a komplikuje tím, jak je pro sběratele, pro komentátora i pro diváka obtížné nalézt kontinuitu či styčné body, a celkově tak propojit tuto montáž malířských obrazů.
Hlavní hermeneutická cesta tu je vizuální povahy: přesněji řečeno, jde o snahu odhalit sledováním linií pohledu a směrů osvětlení takové explanační vazby, jež by obrazy propojily v pohyb smyslu. Film se tak stává zkoumáním nejenom významu a historie samotných obrazů, ale také způsobů, jak obrazům rozumět a jak je posuzovat, a mění se v jakousi diskusi a soudní líčení vedené komentátorem a sběratelem spolu s diváky dosazenými na místo estetické poroty. Instruktivní tu je sekvence dvou scén ze začátku filmu, když se sběratel dalekohledem dívá skrz otevřené okno na živý obraz první malby v zahradě pod sebou.
Jak následovat linie pohledu a světelné paprsky při hledání scházejícího obrazu (Hypotéza o ukradeném obraze)
Vedle herců v rolích mytického Aktaióna a Diany vidí třetí postavu (jejímž úkolem je zkrátka „pozorovat pozorovatele“) držící zrcadlo, v němž se sluneční paprsek odráží do místnosti v suterénu. Následováním tohoto paprsku sběratel odhalí další živý obraz, ve kterém dva templáři na křížové výpravě hrají šachy, v popředí sedí páže „s kradmým úsměvem“ a v pozadí další křižák „narušuje“ tento výjev z druhého obrazu. Odražený sluneční paprsek, zaměřený přes zahradu do okna, se nyní odhalí jako paradoxní druhý zdroj slunečního světla spatřeného na obraze předtím, protilehlého vůči světlu z druhého okna a zodpovědného za „teatrální kompozici“ nového výjevu i nové malby.
Světelná refrakce vede k živému obrazu s templáři (Hypotéza o ukradeném obraze)
Komentátor tvrdí, že „vyprávěcí složka, rozestavění předmětů a dokonce i cíl hlediska postavy“ jsou způsoby, jak scéně porozumět, ale pak prohlásí, že skutečný význam obrazů, který malbu spojuje s ostatními, je možná lež v odrazu světla jakožto pohybu připomínajícím oblouk srpku měsíce: „Snad se nyní lze opovážit hypotézy, že existuje skupina obrazů, jejichž vzájemné propojení zajišťuje souhra zrcadel,“ říká – díky čemuž „by bylo možno dílo malíře vnímat jako odraz mimetického umění.“ I tato interpretace je ale pro sběratele neúnosná, neboť namítne: „To absolutně ne! Takhle se na tento obraz nedá dívat… Jinak skončíme polapeni v pasti, kterou na nás nalíčil.“
Máme-li z této heuristické pasti uniknout, musíme neustále blokovat a nalamovat pokušení k interpretačnímu soudu. Sběratel i komentátor se nechávají zlákat mnoha kritickými stezkami, matematickým a narativním rozborem obrazů počínaje, alegorickým a historickým čtením mýtů konče, včetně poukazů k románu à clef, který v dané době vyšel. Přesto ale neustálý pohyb přes a skrz inscenované obrazy – pohyb, jenž se střídavě ztrácí ve stínech šerosvitu a mění směr pod vlivem specifického osvětlení – odhaluje jen prchavé linie světla, uvažování a významu, refraktivní souhry linií pohledu, jež se odehrávají v řetězci zrcadel, v zakřivení gest a v nevyřešeném sporu ohledně obrazů o obrazech či obrazů o tajemství světa. O jednom scénáři, pro který nabídne elegantní čtení toho, jak gesta „postav pozvolna vytvářejí kruh“, sběratel podotýká: „Máme tu křivky, které – pokud je doplní představivost – tvoří kruhy různých průměrů. A tyto kruhy lze zhruba roztřídit do tří skupin“: tvoří koule, „které si můžeme představit jako spojené či ne, vždy ale evokují koule“, jelikož „každý lidskou bytostí uskutečněný pohyb za sebou zanechává imaginární stopu, již lze přirovnat ke kouli.“
Tento film má tedy svou kompozicí i průběhem nalomit a destabilizovat hledisko umístěné uvnitř rámce/rámečku filmového pohybu a přesměrovat jej mimo sebe, k poli vyznačenému slovem „skandál“. Vizuální a hermeneutický pohyb filmu je specificky motivován skandálem, který film chvílemi spojuje s „pobuřujícím obrazem, jenž byl odmítnut na Salónu v roce 1887“, chvílemi zas (prostřednictvím analýzy obrazů) s určitými sexuálními přehmaty a rivalitami v jedné šlechtické rodině, s napojením tohoto rodu na tajnou společnost stejně starou jako křížové výpravy a snad i s vražedným „androgynním obřadem“ této společnosti, jehož hlavní postavou je „androgynní démon Bafomet, princip nedefinovanosti“.5)
Skandál a „androgynní ceremonie“ (Hypotéza o ukradeném obraze)
Právě tento fundamentální princip „nedefinovanosti“ je (stejně jako scházející obraz) místem hlavní pravdy tohoto esejistického zkoumání coby neumístitelné – a platí to o něm více než o vágních skeptických spekulacích o významu obrazů, které procházejí analýzami sběratele (a které jsou vlastně uvedeným principem „sebrány dohromady“). Esteticky zprostředkované myšlení tu neusiluje o vytyčení definitivního významu či pravdy, nýbrž v něm jde o ceremoniální prožitek nedefinovanosti, metaforicky zpodobněné v Bafometě; nejde o rozpoznání významu, ale o uznání jistého fóra pro uvažování o smyslu. „Hrozné odhalení,“ podotýká sběratel. „Ty obrazy neodkazovaly, nýbrž ukazovaly. Obrazy samy byly tou ceremonií.“
Diváci se tu ocitají v postavení kritických porotců nad obrazy a potažmo i nad příslušným skandálem. Nakonec ale těmto diváckým porotcům zbydou v ruce jen proluky a shluk živých obrazů rozesetých po opuštěném domě. V závěrečné sekvenci filmu vyčerpaný sběratel zadumaně sedí u stolu, pochybuje o vlastních interpretačních schopnostech a připomíná nám, že zformuloval jen pár zlomkovitých „nápadů“, inspirovaných těmi obrazy. Vrátí se k pátému (či de facto šestému) obrazovému registru, když ze zásuvky vytahuje fotografie umělohmotných figurek, a jeho zneklidněná rétorika – byť jen tápavě – identifikuje onen prchavý a sebezničující tok, jímž je uvažování o umění: „Všechny tyto obrazy reprezentují výhradně onu ceremonii, jejíž vznešené vyjádření označuje vzájemné zničení celebrantů… ne, takhle to nemyslím… A přece vím, že se něco zachová. Obrazy začínají matnět… Obrazy mizí, takže jediné, co zůstane, jsou izolovaná gesta.“ Jak o širší souhře hermeneutiky, estetiky a významu podotýká Ruiz: „Pokaždé, když se rozvine nějaká obecná teorie, … mám pocit, že … dojde ke krádeži obrazu, že se ztrácí některá část příběhu nebo skládačky. Definitivní výklad je jen konvenčním prostředkem, jak k sobě spojit všechny obrazy. Je to jako horizont: když k němu dospějete, stále je před vámi.“6) Když nám „sběratel zdvořile ukáže dveře“ a navrátí nás do úvodního záběru prázdné pařížské ulice, lemované auty, vrací se hermetické a hermeneutické zkoumání vnitřku k mizejícím pólům vnějšku, kde esejistické myšlení v poslední instanci dlí.
Lze-li tradici filmů o estetických předmětech, praktikách a figurách označit za komentáře (v tom nejpružnějším smyslu slova), pak refraktivní filmy-eseje i přes široké spektrum vzájemných odlišností vyznačují posun směrem ke kritice. V tomto smyslu představuje refraktivní kinematografie esenci esejistické dynamiky, jejíž hranici Michel Foucault klade do období zásadní proměny v západním myšlení v 16. století, specificky projevené v tvorbě Michela de Montaigne. Z těchto počátků se podle Foucaulta esejistické poznání rozvíjí nacházením vlastní pozice mezi komentáři, tvořícími historicky starší reakci na biblické a filozofické texty, a kritickými odpověďmi podanými ve vědeckých systémech, jež se stanou hnacím motorem analytického myšlení v moderní éře. V uvedeném historickém období podle Foucaulta „kritika vítězí nad komentářem“: jazyk již není pouhou glosou k textu, nýbrž zasazuje se o prozkoumání, dešifraci a interpretaci možností a mezí onoho jazyka. V úvaze, již by bylo možno přímočaře vztáhnout k Ruizovu filmu, Foucault konstatuje:
Záhadnost řeči, kterou je nutno vyložit jiným jazykem, nyní vystřídala bytostná diskurzivita reprezentace. … Když se pak sám tento diskurz též stane předmětem jazyka, není již dotazován, jako kdyby něco říkal, aniž by to vyřkl, a jako kdyby to byl jazyk usebraný v sobě a uzavřená promluva; snahou už není odhalit to ohromné záhadné tvrzení, jež leží skryto za jeho znaky; otázka teď zní, jak diskurz funguje, jaké reprezentace označuje, jaké prvky vyškrtává a odstraňuje, jak analyzuje a jak komponuje, jaká hra nahrazování mu umožňuje naplnit svou reprezentační roli.7)
V kontrastu k těmto kritickým snahám Foucault cituje Montaignův výrok o tom, jak zbytečné jsou komentáře, pro které „je důležitější interpretovat interpretace než interpretovat věci“.8) Oproti tomu se kritika „dotazuje jazyka, jako by jazyk byl čistou funkcí, totalitou mechanismů, velkou autonomní hrou znaků – ale současně se jej nutně musí dotazovat na jeho pravdivost a nepravdivost, průhlednost či zastřenost“.9) Kritika nedoplňuje k primárnímu textu či pravdě nadbytečný komentář, nýbrž pomocí a prostřednictvím odlišného reprezentačního jazyka či média vytváří subjektivní setkání jakožto dotazování na možnosti a omezení příslušného diskurzu. Když kritika vystřídá komentáře, vyvolává rozbujení interpretačních hledisek a stanovisek, u nichž je teoreticky vyloučeno uzavřít rozbujení diskurzivního významu. V esejistice jakožto esenci kritiky se toto dotazování mění v kritické promýšlení diskurzu, v němž se nestabilita diskurzu potýká s prožitkem já na křižovatce estetiky a světa.10) U filmových esejů dochází k ústupu komentářů ke kinematografické reprodukci (nejspíš bytostně zachycených v žánrových filmech a žánrovém komentáři) ve prospěch esejistické kritiky v refraktivní kinematografii.11)
Společným – byť jen vzácně tematizovaným – fórem pro tuto distinkci mezi uměleckým, literárním, filmovým komentářem a kritikou byly ve 20. století praktiky a teorie filmové adaptace. Řadu adaptací – zvláště z doby před rokem 1945 – lze v tomto kontextu přínosně chápat jako komentáře. Nejstarší filmové adaptace Shakespearových her a dalších literárních děl, například Chaloupky strýčka Toma (Uncle Tom's Cabin, Edwin S. Porter, 1903) nebo Fausta (Georges Méliès, 1904), nepodávají prostou filmovou reprezentaci textů nebo výjevů ve hře nebo v knize. Podle mého mínění je lze spíše chápat jako komentáře k těmto dílům, přičemž často navíc v podstatném ohledu fungují jako vizuální anotace a ilustrace. V první čtvrtině 20. století se tyto adaptace jeví jako tvůrčí komentáře, které na jednom pólu inscenují primární text – často v mnoha verzích – pomocí prostého záznamu jevištní inscenace (jako tomu je u radikálně zkrácených verzí Shakespeara v mnoha nejstarších adaptacích) a na pólu protilehlém se snaží v maximální možné míře vystihnout a ztvárnit původní text (jak tomu je v bezprecedentně masivní a přesné adaptaci románu Franka Norrise McTeague ve filmu Chamtivost [Greed, 1924] Ericha von Stroheima). Tyto adaptační komentáře, ač každý po svém, glosují primární text a vzdávají tak hold jeho určující kulturní a kanonické pravdě; není proto překvapením, že adaptace-komentáře se zpravidla pojí s různými pojetími věrnosti, stejně jako se esejistická kritika pojí se skandálem.
Pro věrné komentáře na jedné straně spektra a esejistickou kritiku na druhé nabízí Linda Hutcheonová obsahově zvláště bohatý způsob, jak otázku adaptace promýšlet pomocí „modelu kontinua“, který „adaptace specificky umisťuje jakožto (re)interpretace a (re)produkce“.12) Na této kontinuální škále se na protilehlém pólu vůči věrnosti objevuje podle Hutcheonové adaptace v různých formách „expanze“: filmy jako Zahraj to znovu, Same (Play It Again, Sam, Herbert Ross, 1972) nabízejí „nepokrytý a kritický komentář k jinému, dřívějšímu filmu, v daném případě ke Casablance (1942)“, a Hutcheonová proto tyto formy expanze klade do sousedství „akademické kritiky a recenze díla“.13) Z hlediska mé argumentace je tento pohyb směrem k adaptaci jakožto kritické expanzi zachycen mnoha moderními narativními filmy, zvláště od 40. let, kdy se adaptační aktivita a tematika rozpíná od vyprávění k jednoznačně kritickému a přinejmenším zčásti esejistickému modu. Mezi příklady patří definiční přechod Jindřicha V. v podání Laurence Oliviera ze znovuobnoveného divadla Globe do přiznaně scénických a kinematografických prostor filmové verze z roku 1944, dále Godardova meditace o lásce, obchodu a Odysseji v Pohrdání (Le Mépris, 1963), autoanalytická dekonstrukce R. W. Fassbindera v jeho epilogu k takřka šestnáctihodinové adaptaci Berlína, Alexandrova náměstí (Berlin, Alexanderplatz, 1980) a spletitý zápas Spikea Jonze a Charlie Kaufmana o přetvoření rozsáhlého eseje Susan Orleanové Zloděj orchidejí ve filmu Adaptace (Adaptation, 2002). Ve všech těchto případech dochází k tomu, že adaptace agresivně přetvářejí, pokřivují, zhušťují, rozpínají a přesouvají literární texty nikoli jakožto témata věrného komentáře, nýbrž jako ohnisko kritického testování příslušných textů a současně testování samotného filmového média.
Tento poválečný pohyb od adaptace jakožto komentáře k adaptaci jakožto kritice představuje zřetelnější verzi oněch „expanzivních“ adaptací, jež nazývám „refraktivní eseje“. Nejproslulejším příkladem tohoto posunu je Resnaisův Van Gogh z roku 1948, portrét, jehož hlavním tématem není sám holandský malíř, ale daleko spíše filmová interpretace jeho obrazů. Téhož roku uvedl Bazin v eseji „Adaptace neboli film jakožto výtah“ pojem refrakce jakožto model adaptace toho druhu, který by považoval za srovnatelný s imaginárním muzeem Andrého Malrauxe (hlavním tématem knihy, která vyšla o rok dříve),14) tedy pro fotografické muzeum, které „fotografickou reprodukcí rozlamuje původní obraz do milionu faktů“.15) Tři roky nato se Bazin k tomuto klíčovému termínu vrací ve výkladu adaptace Deníku venkovského faráře (Le Journal d'un curé de campagne, 1951) od Roberta Bressona jakožto „dialektiky mezi filmem a literaturou“, zahrnující „vše, co dokáže nabídnout [původní] román, a navíc … jeho kinematografickou refrakci“.16) „Nelze tu mluvit o překladu,“ zdůrazňuje Bazin. „A ještě méně se tu jedná o volnou inspiraci s úmyslem vybudovat duplikát. Jde o vybudování druhotného díla, pro něž je román základem. … Je to nový estetický výtvor, takříkajíc román znásobený filmem.“17) Adaptace jakožto refrakce – s Resnaisovým Van Goghem coby ústředním příkladem – se pro Bazina stává symbiotickým znásobením dvou forem, které nijak nesouvisí s popularizujícími komentáři v konvenčních adaptacích; spíše se tu uvádí do hry produktivní interakce dvou druhů „estetické biologie“.18) V eseji „Malířství a film“ se Bazin k Van Goghovi a podobným filmům-esejům, jako je například Guerrieri (1942) Luciana Emmera, vrací a dál sleduje logiku kinematografické refrakce jakožto centrifugálního výkonu, kontrastujícího s centripetálním zacílením výtvarných děl. Tyto filmy, předkládající „zvláštní metodu kulturní diseminace, … založenou na destrukci vlastního předmětu“, „tříští“ a „vytrhávají“ malířská díla tak, aby je znovuuvedla do oběhu „v dosahu každodenního vidění“. Při „nebezpečném“ a „riskantním podniku“ „trhání díla na kusy, jeho rozlamování na součástky“ tyto filmy (uzavírá Bazin) rozehrávají subjektivně kritickou hru refraktivní kinematografie, analogickou „určitému typu literární kritiky, která je též aktem znovustvoření: Baudelaire o Delacroixovi, Valéry o Baudelairovi, Mallarmé o El Grecovi“.19)
Tím, že za „refraktivní“ označuji praxi lomu či rozptylu, již kladu do centra konkrétního typu filmu-eseje, Bazinův termín rozšiřuji a re-adaptuji. Nazývám-li tyto filmy refraktivní, vyhraňuji se tak vůči tendenci označovat tyto filmy za příklady „(sebe-)reflexivní“ či „reflektivní“ kinematografie, v níž se díla zpravidla obracejí sama k sobě a vyjadřují se k vlastnímu vzniku. Většina filmů-esejů pracuje s vysokou mírou reflexivity, jelikož esej – ať už má jakékoli hlavní téma – poutá pozornost především k reprezentační výměně mezi dozírající subjektivitou, veřejně sdílenou zkušeností a filmovým myšlením. Jak v popisu jednoho možného přístupu k těmto filmům uvádí Christa Blümlingerová, filmy-eseje lze obecně označit za „autobiografické inventáře filmových vjemů“, a refraktivní filmy, jak o nich mluvím já (tedy například Godardovy dokumenty Scénář k filmu „Passion“ [Scénario du film 'Passion', 1982] a Dopis Freddymu Buacheovi [Lettre à Freddy Buache, 1982]), představují podle Blümlingerové prostě jen koncentrovanější „eseje o filmu“.20) Přesněji řečeno, refraktivní filmy-eseje zaměřují esejistický reprezentační režim ostře na samo filmové médium, aby tak esejistično podaly v extrahované a intenzifikované podobě, zaměřené nikoli (například) na portréty lidské subjektivity nebo na prostory veřejného života, nýbrž na onu estetiku – či, přesněji řečeno, antiestetiku – reprezentace, která filmy-eseje jakožto filmové myšlení o světě vždy obestírá.
Výraz „refraktivní“ evokuje jisté „rozložení“ uměleckého díla či filmu, jeho selhání či „odvržení“, abjekci. Podobně jako když světelný paprsek prochází skleněným kvádrem, i refraktivní kinematografie rozlamuje a rozptyluje ono umění či onen předmět, na který se zaměří, a tříští je a odráží tak, že původní dílo končí rozházené v troskách na hladině vnějšího světa. Namísto mimetické představy zrcadla, v němž se odráží svět, tyto filmy nastavují celý řetězec zrcadel (tak povzneseně dramatizovaný v Hypotéze oukradeném obraze) a v tom se obraz rozptýleně šíří společenským prostorem. Ať už je jejich předmětem jiné umělecké médium, nebo jiné filmy, kladou si tato díla především a nejdůrazněji otázku po vlastním reprezentačním režimu: nikoli proto, aby ve víceméně binárním vztahu upoutaly pozornost samy na sebe, ale proto, aby upoutaly pozornost na svět jakožto multidimenzionální pole, na němž se v poslední instanci musí pohybovat myšlení filmu. V refraktivní kinematografii sice nacházíme variace na aktivity a témata odlišných druhů filmu-eseje – například na testování času a časovosti v aréně zkušenosti –, avšak refraktivní filmy-eseje se explicitně zaměřují na určitou verzi estetického prožitku v sobě a o sobě a podkopávají reprezentační stabilitu konfrontací jedné estetické praxe s jinou, totiž anti-estetickou praxí. V jádře mnoha těchto filmů – a zvláště filmů-esejů o filmu – tedy leží kritická inscenace samotné filmové reprezentace, jež představuje způsob, jak tento proces nově pojmout jakožto otevřené setkání se světem, akt kritiky spíše než komentáře.
Tyto filmy po nás v první řadě nepožadují zamyšlení nad estetikou filmu, tedy nad géniem v něm obsaženým, nad jeho uměleckými strategiemi nebo nad drahami emoční a imaginativní komunikace. Refraktivní kinematografie naopak různými způsoby poutá pozornost na to, kde film selhává, anebo – přesněji řečeno – kde a jak nás filmové médium může donutit překročit jeho i naše vlastní hranice a uvažovat o světě a nás samých jakožto o něčem, co nutně a naprosto zásadně existuje za hranicemi kinematografie.
Film typu Hypotéza o ukradeném obraze je poněkud preciózním a vysoce koncentrovaným příkladem, nicméně refraktivní kinematografie do sebe pojímá a vytyčuje širokou a vnitřně rozmanitou kategorii filmových praktik, které v dnešním filmu a mediální kultuře hrají stále zásadnější roli. Jak už jsme uvedli, nejběžnější verze těchto filmů-esejů má podobu filmu o tvorbě hraného filmu. Formuli tohoto žánru lze často tvůrčím způsobem napínat a zpochybňovat, jako se to děje v dokumentu Ztracen v La Mancha (Lost in La Mancha, 2002) o selhavším pokusu Terryho Gilliama adaptovat Dona Quijota na Muže, který zabil Dona Quijota. Současnější, méně očividnou a stále běžnější variantu esejistické refrakce představují dodatky na DVD.
Tato začlenění kritického komentáře samozřejmě často mají vysoce prozaickou podobu, ale pokud se zaměříme na dramatičtější verze dodatků na DVD, najdeme mezi nimi alternativní pohledy produkčního personálu (například režisérů nebo kameramanů), jejichž výklady a objasnění se mohou lišit, nebo si mohou dokonce protiřečit (jako tomu je v komentátorských doplňcích na DVD Americké krásy [American Beauty] z roku 2000).21) Odlišného druhu je krátký film Gillo Pontecorvo: la dittatura della verità (Gillo Pontecorvo: diktatura pravdy, 1992) z vydání Bitvy o Alžír v edici The Criterion Collection; Edward Saïd tu vystupuje v rozsáhlém dialogu s režisérem Pontecorvem a dalšími spolupracovníky na uvedeném filmu z roku 1967 a dalších projektech. Tento přehled režisérova života a díla v sobě sice má jen málo, co by se dalo nazvat esejistickým, nicméně jeho zařazení za součást kritické perspektivy obklopující primární filmové dílo poutá pozornost k interaktivnímu a dialogickému rázu jeho esejistického vztahu k Pontecorvově filmu.
Pět překážek Larse von Triera, posměšná verze cinéma vérité, popisuje von Trierovo setkání s legendárním dánským filmařem Jørgenem Lethem, při kterém von Trier navrhne, aby Leth přetvořil a adaptoval svůj klasický avantgardní film Dokonalý člověk (zobrazující minimalistické pohyby a esteticky stylizované životní návyky „dokonalého člověka“) v souladu s pěticí přesně vymezených požadavků čili „překážek“.
Lethův původní dokonalý člověk (Pět překážek)
Von Trier Letha zcela doslova „otestuje“ žádostí, aby uvedený přelomový film z roku 1967 přetvořil a adaptoval v rámci určitých zkušenostních a estetických limitů, jež von Trier vytyčí. Následně se Leth skutečně pokusí o adaptaci Dokonalého člověka při dodržení některé z následujících pěti překážek: (1) na Kubě a s maximem dvanácti políček na jeden záběr, (2) „na nejbídnějším místě na světě“, za což Leth zvolí červenou čtvrť v Bombaji, (3) buď s návratem do Bombaje, aby napravil zkolabovaný první pokus, nebo jako film bez pravidel, (4) jako animovaný film a (5) jako text napsaný von Trierem a předčítaný Lethem.22) Pomocí těchto kritických testů se von Trier snaží rozbít Lethův estetický pohled na člověka a donutit jej k opuštění určitých uměleckých odstupů a zábran, kterými se Leth podle von Triera izoluje od světa, přimět jej překonat „vysoce afektivní odstup“, který si Leth vůči světu udržuje, a otestovat tak „etiku pozorovatele“. „Chci etiku podrobit zkoušce,“ tvrdí von Trier. A stanovené refraktivní cvičení bude „jako terapie“ nebo jako „laboratorní experiment“, jehož nejzazším cílem je Letha „učinit banálním“.
Film zpochybňuje Lethův – potažmo reprezentační – filmový systém a pobízí jej náležitě se vyrovnat se světem mimo předepsané hranice. Jak se na produkt režiséra ze skupiny Dogma95 se zálibou ve vyhlašování pravidel s cílem rozbít etablované konvence hodí, každá překážka, každý systémový „zákon“ testuje a odhaluje, „dráždí“ a „zkoumá“ estetické principy Lethova původního filmu. Například film pořízený podle druhé překážky von Trier odmítne, protože při promítání publiku indických přihlížejících nejsou dodrženy jím vydané pokyny. Následně žádá, aby se Leth vrátil do Bombaje a přetvořil jej s „naprostou svobodou“.
Leth a odmítnutý film z Bombaje (Pět překážek)
Leth ale pravidla žádá a potřebuje je, a film je rytmizován tím, jak režisér zmateně či ohromeně bloudí, polapen ve vlastních dlouhých záběrech (jednou v bruselském hotelu, jednou jak naslouchá výkřikům při sexu a jednou nedobrovolně vtažen do remaku Sběratelky [La Collectioneuse, 1967] Erika Rohmera.) Po každém debaklu von Trier požaduje, aby Leth vytvořil film, který „vás poznamená“.
Pět překážek klade důraz na oslovení v druhé osobě, tak obvyklé v žánru eseje, a bere na sebe podobu kritického rozhovoru, který – řečeno se Susan Dwyerovou – zkoumá „možnosti intersubjektivní komunikace“, onu zásadní zlomovou linii esejistiky. Osobní umělecká vize je ve filmu „vystavena“ dialogické struktuře veřejné zkušenosti, a dílo tak dramatizuje otázku toho, „v jak velké míře sebepochopení jednotlivce závisí na tom, že dotyčný má přístup ke skutečné perspektivě druhé osoby“.23) Pět překážek tak „skvěle zachycuje … otázky ohledně morálního významu asymetrie mezi pozorovaným a pozorovatelem, umístěným na metarovině“.24) Jedním estetickým termínem, který tu je velmi působivě zpochybněn a exponován, je moc a vláda autorství a jeho souvislost s romanticky koherentní subjektivitou autora.
Leth a von Trier: konfrontace a demontáž dvou autorů jako „laboratorní experiment“ (Pět překážek)
Poslední překážkou se proto stává explicitní střet a splynutí obou autorů jakožto svědectví o produktivní ztrátě, svého druhu sebedestruktivním břichomluvectví hlasů a textů. Přes montáž záběrů z předchozích překážek Leth předčítá von Trierova slova, jako by se jednalo o Lethův dopis adresovaný von Trierovi ohledně celého filmového projektu. Sérií zkoušek a setkání „se nic neodhalilo“, říká Leth von Trierovými slovy. „Nepoctivcem jste byl vy, Larsi. Viděl jste jen to, co jste vidět chtěl. … Odhalil jste se. … Takto padá dokonalý člověk.“ Nakonec – a zvláště díky této poslední překážce – film svědčí o Lethově i von Trierově „propastném“, „abjektivním“ selhání, selhání autora i selhání filmové reprezentace.
Zvláštní význam tohoto a podobných filmů netkví v jejich reflexivní povaze, ale v tom, že otevírají hlavní a bytostný prostor pro filmy-eseje, jakousi vyhrazenou zónu pro myšlení filmem a o filmu jakožto samostatné kritické zkušenosti, která promýšlí samotné základní meze kinematografického myšlení. Mnoho filmů-esejů s odlišnými modálními důrazy – například na portrét, cestování, deníkový čas nebo aktuální události – sice ve svých zkoumáních často nabízí podobné momenty reflexe, refraktivní film-esej však tento moment přináší v destilované a krystalizované podobě jakožto prožitek kinematografického já, pokřiveného a odhaleného jako součást veřejného oběhu. Zatímco typický esej formuluje „myšlenky podnícené“ nebo „myšlenky nad“ určitou veřejnou zkušeností, refraktivní kinematografie takříkajíc předkládá „myšlenky ke zkušenosti filmového myšlení v odolávajícím světě“ a takto přetváří samo reflektující já. Mnozí kritikové a specialisté vymezili ústřední metafory Pěti překážek jako cosi mezi hrou a terapeutickým sezením, ale teoreticky přesnější reformulaci ústředního tématu filmu možná nabízí Hector Rodriguez: Pět překážek je „mnohoznačnostmi prostoupená zrcadlová síň“, jež se „snaží film otevřít vnějšku, reálnému bohatství lidského života“, a stává se tak „dílem, jež myslí skrze problematizaci“.25) Řečeno slovy Larse von Triera, je to film, který po svých tvůrcích i po publiku chce, aby „viděli, aniž by se dívali, aby rozostřili!“26)
Jestliže von Trierovým úmyslem je vytvořit adaptaci „klenotu, který teď zničíme“, pak přitom „plánuje postupovat od dokonalého k lidskému“. Tato hra nemá žádný závěr, tento proces nemá žádný konečný verdikt – vyjma nálezu, že lidské se vždy vymyká estetickému. Kritický refrén původního filmu i von Trierova kritického eseje zní: „Dnes jsem prožil něco, čemu – jak doufám – za pár dnů porozumím.“ Neodbytné naléhání tohoto porozumění, že máme vzít se vší vážností v potaz estetiku zkušenosti i zkušenost estetiky, pak je tím jediným, co zbývá, když je někdo nakonec – jako se to děje Lethovi – nucen sám sebe vidět jako „zavrženou“, „abjektivní“ lidskou bytost, neustále narážející na „překážky“ a vylučovanou ze světa, přičemž podstatným jádrem poznání (jak naznačuje závěr filmu) je možná „pád dokonalého člověka“. Pokud komentátor Lethova původního dokonalého člověka končí otázkou: „Co si vlastně dokonalý člověk myslí?“, a von Trierův film začíná otázkou: „Co jsem si vlastně myslel?“ („Co mě to vůbec napadlo?“), pak nevyslovená otázka, jež na konci von Trierova filmu visí ve vzduchu, by mohla znít: „Jak nyní nově promyslet nedokonalého filmaře prostřednictvím onoho vzdorného média, jímž je náš svět?“
Jelikož refraktivní kinematografie představuje praktiku adaptace, která bytostně usiluje o kritickou reflexi, a nikoli asimilující komentář, je v tomto typu filmu-eseje ústřední složkou inscenace. Jak dokládá Hypotéza o ukradeném obraze i Pět překážek, inscenace lze přínosně označit za refrakce, adaptivní strategie vytvářející kritickou rekonfiguraci skutečných událostí, lidí, míst či předmětů s důrazem na subjektivní a společenská hodnocení či přehodnocení těchto dřívějších textů či faktů. Inscenace – coby společný a klíčový rys současných dokumentárních filmů i filmů-esejů obecně – zajišťují zásadní strukturu refraktivních esejů a jsou dalším dokladem toho, jak tento konkrétní typ filmu-eseje nasvěcuje a soustřeďuje významné strategie obsažené ve všech filmových esejích. Stejně jako u soudního procesu, při kterém je inscenace svého druhu, tedy rekonstrukce činu, též standardní strategií, zahrnuje kinematografická inscenace dvě vrstvy: jedna ilustruje inscenovanou událost či téma, druhá vyžaduje znovupromyšlení této události či tématu prizmatem inscenačního adaptivního rámce. Ve své nejjednodušší podobě toto promýšlení či znovupromýšlení skrze inscenaci-rekonstrukci usiluje o stanovení pravdivosti, nepravdivosti či zcela jednoduše smyslu dané události. V subtilnějších a komplexnějších verzích kinematografických rekonstrukcí (a zvláště v refraktivních esejích) se promýšlení skrze inscenaci stává samo o sobě nedosaženým cílem.
O různých podobách inscenací ve filmové kultuře pronikavě psali mimo jiné Bill Nichols a Ivone Marguliesová. Podali přitom vysoce rozvinuté teoretické rámce, pokud jde o význam inscenací pro film-esej a specificky pro refraktivní filmy.27) Nichols zdůrazňuje psychoanalytickou dynamiku a „fantasmatickou moc“ inscenací, Marguliesová upozorňuje na jejich sílu ve směru sociálního a etického hodnocení. Nichols ve své úvaze načrtává historickou genealogii inscenací od dokumentu Nanuk, člověk primitivní (Nanook of the North, 1922) po film Caveha Zahediho Jsem sexuální maniak (I am a Sex Addict, 2005), a vytváří tak kontext pro svou tezi, že inscenace chtějí „vyvolat ztracený objekt v jeho původní podobě, přestože samotný akt vyvolání vytváří nový objekt a nové potěšení“. Divák, který se setkává s realitou tímto zvláštním způsobem, „zakouší nepřirozený pocit opakování čehosi, co zůstává historicky jedinečné“; díky tomu „textem obchází přízrak“ s „fantazmatickou mocí“.28) Pro téma eseje je na Nicholsově úvaze zvláště cenná analýza této psychoanalytické dimenze jakožto šedé zóny subjektivity, zvláště jak je představena ve filmech Vše o Friedmanových (Capturing the Friedmans, 2003) a Chile, neodbytná vzpomínka (Chile, la memoria obstinada, 1997), v nichž se „desubjektivizace“ subjektu odehrává v „propasti mezi dvoudomostí subjektivity/objektivity a fantazmatu“;29) je to variace na úkaz, na který v přítomné knize upozorňuji pod označením „esejistická desubjektivizace“. „Fakta zůstávají fakty,“ podtrhuje Nichols, avšak „opakované pokusy o opakování pohybů jejich inscenování [je] naplňuje živoucím obsahem nezprostředkované a v čase ukotvené zkušenosti.“30) Prožitek těchto nyní fantazmatických faktů jakožto žité zkušenosti vytváří meziprostor otřesené subjektivity; podle Nicholse tak inscenace (způsobem anticipujícím můj vlastní návrat k Lukácsovu eseji o esejismu) „komplikuje doslovnou, lineární a binární logiku soudního systému“ a „znovu vpisuje nejednoznačnost perspektivy a hlasu, která odděluje soudní verdikty od říše čisté fantazie“.31)
Odlišnou cestou se ve svém rozboru inscenací vydává Ivone Marguliesová. Je to cesta, jež poukazuje k veřejné existenci eseje. Schopnost inscenací vytvořit Nicholsem konstatované fantazmatično považuje za jednoznačně veřejnou zkušenost, navazující na tradici „exemplárnosti“, podle které inscenace vytyčují určité etické fáze a ty si žádají hodnotící soud.32) V inscenačních filmech se podle ní „prolíná opakování s morální revizí a jejich hlavním výsledkem je exemplárnost“.33) Repetitivní exemplarita inscenací vyvolává u diváka „konverzi“, neboť inscenace předkládají „vylepšenou verzi události“ v podobě „moderní morality“:34) „Inscenace – poznamenána psychodramatickou (či liturgickou) vírou v osvěcující účinky doslovného opakování – performativně vytváří nové tělo, nové místo a nový čas. V sázce tu je identita, která je s to připomenout (indexem druhého stupně) původní událost, ale současně ji přitom znovu zformovat.“35) Teze obou komentátorů společně navazují na mou vlastní argumentaci k refraktivním filmům-esejům. S tím, jak do sebe inscenace pojímá žitou estetickou zkušenost, vytváří subjektivně fantazmatickou a současně i sociálně exemplární estetickou reformu, díky níž divák kolísá mezi nestabilitou pronásledované subjektivity (jakožto žité zkušenosti) a imperativy určité sociální etiky (jakožto možnosti znovuodhalených hodnot). Nakonec proto divák zaujímá pozici porotce v probíhajícím procesu nad samotnou hodnotou umění a kinematografie. Pro tohoto diváka-porotce se inscenace stávají adaptačními akty antiestetické kritiky (a nikoli komentářem), jež vždy vyžadují soud, ne však rozsudek.
Díky tomuto obratu ke vztahu mezi refraktivním esejem a soudícím stanoviskem se (s teleologickou a historickou ironií typickou pro to, co Adorno označuje za herezi eseje) tázání vrací ke Georgu Lukácsovi a jeho známé stati „O povaze a formě eseje“ z roku 1910. Lukácsova verze eseje, ukotvená v idealismu 19. století, prezentuje dokonalou, skutečně nijak nezprostředkovanou bezprostřednost, která své otázky obrací k „životním problémům“.36) Lukács sice bere v potaz mnoho druhů esejů, jeho model ale klade zvláštní důraz na to, jak esej v kritických reakcích na tyto praktiky generuje „myšlenky“ o umění a literatuře – a stejně tak se ve své kritické a tvůrčí dynamice vyrovnávají s různými estetickými idejemi i refraktivní eseje. Esej se pro Lukácse stává „intelektuální básní“,37) díky níž se estetično otevírá různým stanoviskům a různým realizacím. Jak je extrémním a někdy i komickým způsobem doloženo Ruizovými a von Trierovými refraktivními filmy, „esejista hovoří o obraze nebo o knize, ale okamžitě ji znovu opustí. Proč? Protože (jak se domnívám) v jeho mysli získala navrch idea obrazu či knihy, zapomněl na vše, co na nich je konkrétního a nahodilého, a využil je jen jako východisko, odrazový můstek.“38) Namísto prosté glosy či komentáře k estetickému objektu se esej stává odrazovým můstkem myšlení: „názvu každého eseje neviditelnými písmeny předcházejí slova: ,Myšlenky podnícené [tím a tím] … Idea je měrou všeho jsoucího; proto nejpravdivější a nejpronikavější kritiku podá kritik, jehož uvažování je ,podníceno’ něčím již stvořeným, čeho ideu odhalí.“39) Kritická hodnocení a hodnoty se tak od samotného uměleckého objektu odrážejí jen jako provizorní, avšak zásadní přesměrování tohoto objektu do mundánního života idejí. Podle Lukácse je ohniskem eseje určitá ironie, která podle mne vystihuje proces refrakce a inscenace ve filmech-esejích o umění, literatuře a jiných filmech. Uvedená ironie spočívá v tom, že kritik „neustále hovoří o nejvyšších problémech života, avšak tónem, který naznačuje, že vlastně probírá jen obrazy a knihy, jen nepodstatné hezké ornamenty skutečného života. … Každý esej se tak zdá být v maximálním odstupu od života a vzdálenost mezi nimi se zdá být tím větší, čím palčivěji a bolestněji cítíme, že si jsou v pravém jádře blízko.“40)
Podle Lukácse tento provizorní a neustálý pohyb myšlenek esejistickou sférou spojuje všechny dobré eseje. Podle mého mínění to však platí zvláště pro eseje refraktivní, s jejich posuvným a odkloněným poměřováním soudní sféry a s jejich hrou inscenací: „Esej je soud, avšak to, co je na něm podstatné, co stanovuje hodnotu, není (jako u systému) rozsudek, nýbrž proces souzení.“41) Od Kantovy čtveřice reflektivních soudů o příjemném, vznešeném, krásném a dobrém tu jsme daleko. Všechny tyto soudy jsou de facto pojaty souhrnně, když refraktivní eseje uvádějí do hry aktivitu souzení jakožto analogickou s myšlením a činí zkušenost otevřenou pro svět, namísto aby prožitek uzavíraly ve verdiktu jedné nebo vícero systémových perspektiv.
Esejistická inscenace jakožto centrum zájmu refraktivní kinematografie se tak stává specificky moderní a postmoderní variací na Lukácsovu spíše filozoficky laděnou úvahu k esejistice. Esejistická inscenace, soustředěná na určité události či praktiky, navozuje takříkajíc nové scénické uspořádání procesu subjektivního myšlení skrze veřejnou zkušenost. Konkrétně u refraktivních filmů-esejů tato veřejná zkušenost a tento proces přesouvají ohnisko od snáze rozeznatelných témat, jako jsou veřejné osobnosti, zkušenostní aktivity v čase a prostoru a politika zpravodajství, k onomu bodu, kde se na průsečíku veřejného a soukromého života rozvíjí estetická zkušenost a kde inscenace povolávají k aktivitě myšlení filmem jakožto kritické testování samotné estetické hodnoty a smyslu.
Detail Abbase Kiarostamiho pomocí obrazu vlastního já v detailu – a obecněji řečeno pomocí společenského a kulturního světa v současném Íránu, který tento obraz obklopuje – uvádí do oběhu otázky kinematografické reprezentace, dává jim nové ohnisko a zaměření. Film je dokumentárním esejem o naivním Íránci, pozérovi jménem Hussajn Sabzian, a popisuje, jak se Sabzian v autobuse náhodou potká se ženou z vyšších středních vrstev a víceméně náhodou se začne vydávat za slavného íránského režiséra Mohsena Makhmalbafa. Pod zástěrkou, že s nimi a o nich hodlá natočit film, se pak vloudí do rodiny Ahankhahových, a když je následně odhalen a pohnán před soud, přednese mnohamluvnou obhajobu, ve které své počínání hájí jakožto důsledek lásky k filmu. Zpočátku se zdá, že motorem filmu je reportérské šetření podvodné loupeže jména, obrazu a identity slavného filmaře, avšak vrcholem snímku se stává rozsáhlý proces nad mocí filmu a filmového diváctví – přičemž hlavním smyslem procesu tu není dosáhnout rozsudku, nýbrž sledovat komplexní působení a souhru souzení a zdržení se soudu, když světský soucit triumfuje nad estetickou autoritou či autoritou estetiky.42)
Pokud Hypotéza o ukradeném obraze poměřuje četné a posouvající se vrstvy a pohyby estetického obrazu, pokud Pět překážek testuje filmový obraz v jeho cirkulaci světem, pak Kiarostamiho Detail zkoumá a odhaluje filmový obraz jakožto kluzkou společenskou a psychoanalytickou figuru, jejíž moc je nutně podkopána její labilitou a závislostí na nahodilých faktorech. Z tradičního pohledu detail (řečeno s Balázsem) odkazuje k „výrazové fyziognomii“, jež odhaluje autentický smysl určitého předmětu nebo osoby: filmový obraz spojuje vnitřní či subjektivní realitu s jejím vnějším či objektivním vzhledem. Ve filmu Detail však je tato předpokládaná kinematografická podstata rozložena, nalomena a odražena inscenačními rovinami a proudy, počínaje Sabzianovou podvodnou inscenací Makhmalbafovy identity a konče filmovou inscenací různých scén, které líčí domnělý zločin. Stejně jako v jiných verzích refraktivní kinematografie se i v tomto případě adaptace obrazu mění v kritickou inscenaci, která se neomezuje na určení rozdílů mezi originálem a simulací, ale také – což je podstatnější – tyto otázky estetické věrnosti odkládá do humanistické a sociální sféry, která diváka nutí, aby zakusil labilní vztah mezi filmovým obrazem a životem. Kiarostamiho film v poslední instanci humanizuje estetiku detailu – nikoli jakožto koherentní filmové figury osobní subjektivity, nýbrž jako součásti komplexního společenského a technického systému mínění a tužeb.
Dlouhá doba, po niž Detail prodlévá u Sabzianova procesu, upomíná na soudní podobu inscenací i specificky refraktivních esejů a napomáhá vyvodit obecnější důsledky esejistické refrakce jakožto procesu, při němž Sabzian inscenuje svůj reprezentační „zločin“ jako meditativní myšlenkový proces.
Sabzjan před soudem kvůli lásce k filmu (Detail)
Prohlašuje (a pohybuje se přitom na pomezí kazuistické obhajoby vlastních skutků): „Legálně je obžaloba možná oprávněná, ale z mravního hlediska nikoli… Vším je vinna má láska k umění,“ konkrétně pak láska k Makhmalbafovým filmům. Zatímco sekvence přechází od Sabziana k reakcím společenství soudců (zahrnující i investigativního reportéra Farazmanda, manžele Ahankhahovy a zástupce policie), Sabzian trvá na tom, že jen hrál roli, inscenoval úlohu, tak jako režisér inscenuje film („Rád postavu interpretuji… Začal jsem věřit, že jsem režisér“); když se mu ale soudce vzepře otázkou: „A nehrajete právě teď pro kameru?“, jeho odpověď upomene na zkušenostní bariéru, formativní pro tento i ostatní filmy-eseje, jež napínají vztah mezi subjektem, určitou společenskou realitou a jejím smyslem: „Mluvím o svém utrpení; to není hraní.“
Vedle ústředního procesu, jak je zachycen ve filmu, se i celý Detail stává soudem nad filmem a o filmu. V tomto rozsáhlejším procesu se hra mezi obrazem a jeho inscenacemi rozpíná mimo oblast individuálních identit: film vymezuje mizanscénu, v níž se střídají interiéry a exteriéry a diváci obývají subjektivní a společenské předěly a proluky, u nichž musí zápolit s vlastním soudem ohledně schopnosti filmu náležitě popsat složitost lidského světa. V paralele k alternaci dvou nastavení kamery v sekvenci procesu, kdy jedno snímá detaily a druhé velké celky, odehrává se například jedna klíčová epizoda filmu dvakrát a ze dvou různých perspektiv, jež uvedené proluky dramatizuje jakožto inscenace, do nichž jsou kriticky zasazeni diváci. V úvodu filmu vstoupí do domu Ahankhahových vojáci, aby Sabziana zatkli, zatímco venku už dlouho čeká reportér a popochází sem tam; v jednu chvíli kope po chodníku plechovku a záběr dlouze následuje její nahodilé a křivolaké kutálení, což tvoří zvláště nedramatický kontrapunkt k Sabzianovým dramatickým tužbám a krizím.
Zatímco novinář čeká, až bude zatčen, plechovka se nahodile a klikatě kutálí po ulici (Detail)
Později – po procesu – se film k zatčení vrátí, nyní je ale inscenuje zevnitř domu, kde rodina naslouchá Sabzianovu plánu (a inscenuje tento poslech pro Kiarostamiho film) a čeká přitom na příjezd vojáků, kteří ho mají zatknout. V kontrastní inscenaci události, při níž rodina své vnitřní mínění jen předstírá, divák přihlíží nejenom divadelní mise-en-abyme spáchaného podvodu, ale obývá též odložený a odkloněný prostor – řečeno s Gilbertem Perezem, prostor „suspenze, jež vlastně není napětím“43) – mezi předchozí reprezentací ulice venku s nahodile se kutálející plechovkou a bolestnou vnitřní inscenací zatčení, odehranou Sabzianem i rodinou Ahankhahových s velkými rozpaky a reprezentačními zmatky. K této důležité sekvenci, jež je upomínkou na dřívější sekvenci na ulici, Marguliesová podotýká:
Tím, že je zařazena až po procesu, vyjadřuje hořké zklamání a opakuje událost, získává zvláštní funkci: namísto aby vyvolávala efekt odstupu, podřizuje si inscenace zatčení reprezentační mise-en-abyme jakožto dramatický efekt. Inscenace tu je zvětšeninou dramatu klamu. Sledujeme rozrušení rodiny, jak otec nejprve přijme reportéra a tak dále. Jelikož nám scéna ukazuje drama, jež se odvíjelo v domě, zatímco my jsme na začátku filmu čekali spolu s taxikářem venku, dochází k tomu, že retroaktivně vlévá dramatickou dynamiku do poměrně banálního a nahodilého momentu, taxikářova kopání do plechovky. Předvedením této scény ze dvou různých perspektiv – přičemž v jedné nevíme nic, v druhé až příliš mnoho – posouvá Kiarostami úlohu svědka k jasnému ztrapnění, jež nás přijde draho.44)
Výraz „ztrapnění“ tu pro mne evokuje nejenom společenské rozpaky, ale i intelektuální a estetický neklid – mezi naprostým nevěděním a přílišným věděním –, kdy svědectví odkazuje k nezávaznému posuzování etických a estetických zlomů, jež přecházejí přes veřejnou událost, soudní proces a soukromé konání.
Řečeno s Marguliesovou, Detail tuto dialektiku dramatizuje jako srovnávací paradigma, sérii opakovaných situací, … které se na plátně střídají. Tyto shodně rámované verze jsou pak umístěny za sebe, aby je bylo možno porovnávat. Rámováním tu nemíním jen kinematografickou kompozici a mizanscénu, ale i zkoumavý zájem [či způsob porozumění] uvalený na určité chování či situaci, jež se opakují s podstatnými rozdíly a ty se pak stávají předmětem srovnání.45)
Tato hra perspektiv (jež ustavuje intenzivnější verzi situování diváka do pozice soudce v průběhu filmu), neurčitě suspendovaná mezi společenským zločinem kinematografického podvodu a jeho odhalením jakožto subjektivním představením, zachycuje nalomený posun mezi anonymními a desubjektivizovanými exteriéry ulic a vyhroceně uvědomělými a subjektivizovanými interiéry domu v jeho neschopnosti náležitě inscenovat a vytváří adaptaci, která je bytostně a zřetelně kritická. „Soudní situace“ tak nadnáší „tolik argumentačních zákrut, že se rigidita formy hroutí“ a ta se mění v „humanistické měřítko, jež před vlídným a chápajícím pohledem takřka dokonale omlouvá i sobecké motivace a tužby“.46)
V závěrečné sekvenci filmu vchází autor Makhlambaf – po celý předchozí děj neviditelný emblém estetické autority – do reality ulic, aby se se svým inscenujícím dvojníkem smířil. Setkává se se Sabzianem při jeho odchodu z policejní stanice a na motorce ho veze ulicemi Teheránu k závěrečnému usmíření s Ahankhahovými. Na exponenciálně nalamovaném terénu filmové inscenace se skutečný filmař na okamžik spojí se Sabzianem a dočasně překlene propast mezi fantazmatičností inscenace a etikou společnosti. Namísto aby replikoval uměleckou a soudcovskou autoritu, jak se autorské subjektivitě tradičně přisuzuje, stává se Makhlambaf zprostředkující figurou, jež si na zadním sedadle motorky veze vlastní podvodný odraz. Z autorizovaného subjektu a jeho zločinného dvojníka se stávají sehraní partneři. Jestliže se filmem tvořený pozastavený proces zčásti odehrává v detailních záběrech reflektovaných identit, sestupujících do mise-en-abyme, pak závěrečná sekvence tento kolaps opět podrobuje refrakci ve velkém celku ženoucím se ulicemi, kudy ve vzájemném propojení projíždějí estetický subjekt i jeho antiestetický protějšek. Zvukový záznam během sekvence střídavě vysazuje a zvukař si (jistě ne nahodile) stěžuje na chybu v mechanice způsobem, který naznačuje obecnější metaforickou souvislost: „Ztratili jsme ho. Nedá se to znovu nahrát. Ztratili jsme zvuk.“ Filmováním přes rozbité čelní sklo a skleněnou zábranu film dokumentuje, jak málo – pokud vůbec – je filmovost s to udržet autorizovaný subjekt v bytostně nefilmovém světě, kde Makhlambafa takřka nelze odlišit od Sabziana.
Makhlambaf a Sabzjan: prchavé figury na ulici, kde se spojuje estetično s antiestetičnem (Detail)
U vjezdu k vile Ahankhahových – u brány dramatu interiérů a exteriérů, osobního já a světa – dochází ke konečnému smíření při „vykupitelské inscenaci“ (jak o ní hovoří Marguliesová), která k ohromujícím refrakcím filmu obrací „vlídný, chápající pohled”,47) v soudu bez rozsudku (jak bych řekl já), kterým – smím-li parafrázovat Deleuze – se myslící kinematografie snaží obnovit naši víru ve svět.
Jestliže Hypotéza o ukradeném obraze láme hledání uměleckých významů a nechává je projít četnými zobrazovacími registry, jestliže Pět překážek kriticky zkouší a přezkušuje zkušenostní nedostatky filmu jakožto adaptace, pak Detail reflektuje nad mocí filmu a cinefilie nabízet iluzi systematické reprezentační autority a autenticity a deflektuje ji do zástupu lidských inscenací, jež se zdržují na ulicích. Nakonec pak nedaleko od Pěti překážek nahodilá postava prchavé lidskosti nutně dopadá zpátky do světa a (v jakési oslavě selhání filmovosti) vypadává ze systémového okruhu kinematografie. Zatímco Pět překážek lze označit za refraktivní film, který v kinematografických reprezentacích života zdůrazňuje proluky a rozestupy, Detail mapuje kolaps a následnou expanzi těchto proluk a rozestupů s cílem předvést Makhlambafa, Kiarostamiho a Sabziana, jak kolují a navzájem se překrývají coby nedokonalí jednotlivci v esejistickém světě.
Detailem se navracíme k výše uvedenému prvnímu modu esejistiky, k portrétnímu filmu, nyní ale reflexivněji: předmětem zkoumání již nejsou portréty či autoportréty odlišných subjektů, nýbrž portrét autorů a diváků-cinefilů, jejichž vášeň pro film a splynutí s ním se přetváří v rámci kinematografického promyšlení veřejné existence. Ostatně jak nám připomíná Lukács, u portrétních i refraktivních esejů je pravda eseje – stejně jako „podoba“ u portrétu – „zápasem o pravdu, o vtělení života, který někdo viděl v člověku, epoše či formě“48) – a tato ironie podoby možná prostupuje všemi filmovými eseji. Eseje, jak podotýká Lukács, ve všech svých variantách „zdánlivě zaujímají maximální odstup vůči životu a vzájemný rozestup se zdá být tím větší, čím palčivěji a bolestivěji pociťujeme skutečnou blízkost pravé podstaty obojího“.49) Anebo jak to ve své osobní verzi sókratovského filmařství jakožto pozdrženého procesu (a formulací, kterou si mohl vypůjčit od Montaigne) vyjadřuje Kiarostami: „Nejkratší cestou k pravdě je lež.“
Poznámky
1) Pro popis této rozšířené praxe v různých estetických oblastech přišel Paisley Livingston s termínem „zahnízděné umění“, nested art.
2) V první polovině 20. století obecně platí, že filmy o umění a umělcích, malířství a hudbě, a dokonce i filmy o filmech jsou narativními komentáři, jež začleňují estetické figury do zápletek tvořených individuálním setkáváním a vývojem, jež tak doplňují původní figuru, text či diskurz jakožto primární referent. Od uměleckých životopisů po avantgardní míšení různých uměleckých prožitků má estetično tendenci fungovat jako podklad či pozadí subjektivního vývoje, nikoli jako zkušenost, která produktivně odolává subjektivitě.
3) Adjektivum „antiestetický“ používám mnohem konkrétněji, než jak se uplatňuje v důležitém souboru statí Hala Fostera (ed.) The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodernism. Seattle: Bay Press, 1983. Avšak stejně jako se u Lyotarda a dalších esejistično překrývá s některými základními rysy postmoderny, překrývá se i mé užívání termínu „antiestetický“ s některými úvahami z Fosterova svazku.
4) John Mullarkey v knize Refractions of Reality: Philosophy and the Moving Image (New York: Palgrave – MacMillan, 2009), která je pro tyto mé úvahy nepochybně relevantní, využívá refrakci jakožto myšlenku a obraz široce filozofickým a expanzivním způsobem k rozboru toho, jak všechny filmy „myslí“ a refrakčně se odrážejí v mnoha různých druzích kritického angažmá: „Kinematografické myšlení či kinematografická filozofie nikdy nespočívá v reflexi, ... nýbrž v odolné refrakci, ve svobodě, která vzdoruje definicím esence,“ píše (na str. 190).
5) Film inspirovaný romanopiscem a myslitelem Pierrem Klossowskim byl původně zamýšlen jako dokumentární profil o Klossowském pro francouzskou televizi a je ovlivněn Klossowského posledním románem Bafomet (La Baphomet. New York: Marsilio, 1998).
6) Thomas Elsaesser, „Raoul Ruiz’s L’Hypothesis du Tableau volé“. In: European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005, str. 251–254, citát str. 254.
7) Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris: Gallimard, 1966, str. 93–94.
8) Tamtéž, str. 55.
9) Tamtéž, str. 94.
10) U Waltera Benjamina (ve stati „Vyprávěč“) výraz Denkbild zachycuje nutnost kritiky k vyzískání dialektu mezi blízkostí a odstupem, prožitkem a myšlením, přičemž toto vyzískávání je nutno stále znovu zvažovat ve světle zkušenosti i myšlení.
11) V tomto kontextu stojí za připomínku Derridův postřeh, že esejistično je protižánrové.
12) Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006, str. 172.
13) Tamtéž, str. 171.
14) André Malraux, Le Musée imaginaire. Genève: Skira, 1947.
15) André Bazin, „Adaptation, or the Cinema as Digest.“ In: Film Adaptation. Ed. James Nareomore. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2000, str. 19–27, citát str. 19.
16) „Le Journal d’un Curé de Campagne and the Stylistics of Robert Bresson.“ In: What Is Cinema?, sv. 1. Berkeley: University of California Press, 1967, str. 125–143, citát str. 142–143. – Bazinova termínu využívá Dudley Andrew ve svém eseji o adaptaci („Adaptation.“ Concepts in Film Theory. New York: Oxford University Press, 1984) k objasnění své kategorie adaptace jakožto „průsečíku“.
17) Bazin, „Le Journal d’un Curé de Campagne and the Stylistics of Robert Bresson“, str. 142.
18) Tamtéž. Bazinův text pokračuje: „Resnaisova věrnost van Goghovi je jen předběžnou podmínkou pro symbiózu filmu a malířství. Proto malíři zpravidla vůbec nejsou s to celou proceduru pochopit. Pokud na tyto filmy pohlížíte jen jako na inteligentní, efektivní, třeba i cenný prostředek k popularizaci malířství – a tím jsou nepochybně také –, netušíte nic o jejich estetické biologii.“
19) Tamtéž, str. 166–169.
20) Christa Blümlinger. „Lire entre les Images.“ In: L’Essai et le cinéma. Ed. Suzanne Liandrat-Guigues a Murielle Gagnebin. Paris: Champs Vallon, 2004, str. 49–66, citát str. 57.
21) Jedním z prvních titulů důkladně věnovaných otázce, jak se dodatky na DVD ustavily coby samostatná forma kritiky, je kniha Debory a Marka Parkerových The DVD and the Study of Film: The Attainable Text. New York: Palgrave, 2011.
22) Poutavým a soustavně přínosným souborem esejů k Pěti překážkám je Dekalog 01: On the Five Obstructions, ed. Mette Hjortová. London: Wallflower Press, 2008.
23) Susan Dwyer. „Romancing the Dane: Ethics and Observation.“ In: Dekalog 01: On the Five Obstructions. Ed. Mette Hjort. London: Wallflower Press, 2008, str. 1–14, citát str. 5.
24) Tamtéž, str. 2–3.
25) Hector Rodriguez. „Constraint, Cruelty, and Conversation.“ In: Dekalog 01: On the Five Obstructions. Ed. Mette Hjort. London: Wallflower Press, 2008, str. 38–56, citáty str. 53, 40, 55.
26) Dekalog 01: On the Five Obstructions. Ed. Mette Hjort. London: Wallflower Press, 2008, str. xvii.
27) Kinematografickým inscenacím je výhradně věnováno 50. číslo časopisu Framework z podzimu 2009. Číslo nese název „Co teď? Inscenace v současném dokumentárním filmu, videu a performanci“ a dokládá, jak rozmanité a důležité je téma i praxe inscenace pro současnou filmovou kulturu.
28) Bill Nichols, „Documentary Reenactment and the Fantasmatic Subject.“ Critical Inquiry 35.1 (2008): str. 72–89, citát str. 73. Citováno podle českého překladu studie „Dokumentární inscenování: Paradoxy časovosti a identity,“ dok.revue 1.14 (2014).
29) Tamtéž, str. 77.
30) Tamtéž, str. 77–78.
31) Tamtéž, str. 77.
32) Je možná až zbytečné dodávat, že uvedený vztah mezi inscenací a strukturou soudu najdeme také ve slavných filmech typu Tenká modrá čára (1988) nebo Vše o Friedmanových (2003).
33) Ivone Margulies, „Exemplary Bodies: Reenactment in Love in the City, Sons, and Close Up.“ In: Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema. Ed. Ivone Margulies. Durham, N.C.: Duke University Press, 2002, str. 217–244, citát str. 217.
34) Tamtéž, str. 220.
35) Tamtéž.
36) György Lukács, „On the Nature and Form of the Essay.“ In: Soul and Form. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1974, str. 1–19, citát str. 3.
37) Tamtéž, str. 18.
38) Tamtéž, str. 15–16.
39) Tamtéž, str. 16.
40) Tamtéž, str. 9.
41) Tamtéž, str. 18.
42) Jak je z mého čtení zjevné, podaná analýza Detailu je obecně i v detailech inspirována vynikajícím čtením Kiarostamiho filmu, jež podala I. Marguliesová.
43) Gilberto Perez, The Material Ghost: Films and Their Medium. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, str. 264.
44) „Exemplary Bodies: Reenactment in Love in the City, Sons, and Close Up“, str. 237.
45) Tamtéž, str. 238. – Výraz framing či sloveso to frame znamená anglicky nejen rámování, ale také podvodné „narafičení“, lživé obvinění; pozn. překl.
46) Tamtéž.
47) Tamtéž.
48) „On the Nature and Form of the Essay“, str. 11.
49) Tamtéž, str. 9.
Citované filmy
Adaptace (Adaptation, Spike Jonze, 2002)
Americká krása (American Beauty, Sam Mendes, 1999)
Apokalypsa (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979)
Berlín, Alexandrovo náměstí (Berlin, Alexanderplatz, Rainer Werner Fassbinder, 1980)
Bitva o Alžír (La Battaglia di Algeri, Gillo Pontecorvo, 1966)
Břímě snů (Burden of Dreams, Les Blank, 1982)
Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
Deník venkovského faráře (Le Journal d'un curé de campagne, Robert Bresson, 1951)
Detail (Close-up, Abbas Kiarostami, 1990)
Dokonalý člověk (Det perfekte menneske, Jørgen Leth, 1967)
Dopis Freddymu Buacheovi (Lettre à Freddy Buache, Jean-Luc Godard, 1982)
Dopis ze Sibiře (Lettre de Sibérie, Chris Marker, 1957)
Edvard Munch (Peter Watkins, 1974)
Exit Through the Gift Shop (Banksy, 2010)
F jako falzifikát (F for Fake, Orson Welles, 1974)
Faust (Georges Méliès, 1904)
Filmování „Othella“ (Filming 'Othello', Orson Welles, 1978)
Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982)
Gillo Pontecorvo: la dittatura della verità (Gillo Pontecorvo: diktatura pravdy, Oliver Curtis, 1992)
Guerrieri (Luciano Emmer, 1942)
Hráč (The Player, Robert Altman, 1992)
Hypotéza o ukradeném obraze (L'hypothèse du tableau volé, Raoul Ruiz, 1979)
Chaloupka strýčka Toma (Uncle Tom's Cabin, Edwin S. Porter, 1903)
Chamtivost (Greed, Erich von Stroheim, 1924)
Chile, neodbytná vzpomínka (Chile, la memoria obstinada, Patricio Guzmán, 1997)
Jacquot de Nantes (Agnès Varda, 2001)
Jeden den v životě Andreje Arseněviče (Une journée d'Andrei Arsenevitch, Chris Marker, 1999)
Jindřich V. (Henry V, Laurence Olivier, 1944)
Lekce tanga (The Tango Lesson, Sally Potter, 1997)
Jsem sexuální maniak (I am a Sex Addict, Caveh Zahedi, 2005)
Můj svět (American Splendor, Shari Springer Berman – Robert Pulcini, 2003)
Nanuk, člověk primitivní (Nanook of the North, Robert J. Flaherty, 1922)
The Pervert's Guide to Cinema (Perverzní filmový průvodce, Sophie Fiennes – Slavoj Žižek, 2006)
Picassovo tajemství (Le mystère Picasso, Henri-Georges Clouzot, 1956)
Pohrdání (Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963)
Pět překážek (De Fem benspænd, Lars von Trier, 2004)
Pětkrát věnováno Ozuovi (Five Dedicated to Ozu, Abbas Kiarostami, 2003)
Příběh(y) filmu (Histoire(s) du Cinema, Jean-Luc Godard, 1997–1998)
Ruská archa (Russkij kovčeg, Alexandr Sokurov, 2003)
Sběratelka (La Collectioneuse, Eric Rohmer, 1967)
Scénář k filmu „Passion“ (Scénario du film 'Passion', Jean-Luc Godard, 1982)
Sláva filmaři (Glory to the Filmmaker!, Takeši Kitano, 2007)
Srdce temnoty: režisérská apokalypsa (Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, George Hickenlooper, 1991)
Ten on 10 (Deset o 10, Abbas Kiarostami, 2004)
Tenká modrá čára (The Thin Blue Line, Erroll Morris, 1988)
Tokyo-Ga (Wim Wenders, 1985)
Třicet dva krátkých filmů o Glennu Gouldovi (Thirty Two Short Films about Glenn Gould, François Girard, 1993)
Van Gogh (Alain Resnais, 1948)
Vše o Friedmanových (Capturing the Friedmans, Andrew Jarecki, 2003)
Zahraj to znovu, Same (Play It Again, Sam, Herbert Ross, 1972)
Ztracen v La Mancha (Lost in La Mancha, Louis Pepe – Keith Fulton, 2002).
Timothy Corrigan je profesorem filmových studií na Pennsylvánské univerzitě. Byl členem redakční rady časopisu Cinema Journal a je redaktorem časopisu Adaptation. Kniha The Essay Film: From Montaigne, After Marker (NY: Oxford University Press, 2011) získala v roce 2012 prestižní ocenění „Katherine Singer Kovács Award for the Outstanding Book in Film and Media Studies“. Mezi další tituly, které napsal, patří The Film Experience (NY: Bedford/St. Martin’s and Palgrave Macmillan, 2004), který vychází v roce 2015 ve čtvrtém vydání, a Writing About Film (New York: Harper Collins, 1989), jenž v roce 2012 vyšel již v osmém vydání a byl přeložen do mnoha světových jazyků.
„Refraktivní kinematografie: filmové dotazování filmu“ je překladem textu „About Refractive Cinema: When Films Interrogate Films“, poslední kapitoly z knihy The Essay Film: From Montaigne, After Marker od Timothy Corrigana, [Oxford, New York: OUP, 2011, pp.181–204]. Překlad vychází se svolením Oxford University Press, USA.
Přeložil Martin Pokorný
