Biografické filmy a chvějící se etika reálna

Timothy Corrigan (1951) patří k nejvýraznějším filmovým myslitelům současnosti. Působí na Pensylvánské univerzitě a na americké půdě dlouhodobě rozvíjí témata, která lze pokládat za kontinentálně evropská. Zabývá se vzájemným zrcadlením filmu a literatury, teorií a historií filmové esejistiky, analýzou a typologií filmového prožitku či interpretací Nového německého filmu. Na podzim roku 2019 přijel Corrigan do České republiky na pozvání Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava, kterého se zúčastnil jako porotce soutěžní sekce Mezi moři. Esej Biografické filmy a chvějící se etika reálna představil při přednášce studentům a studentkám vzdělávacího modulu festivalu Média a dokument. Studii pro dok.revue přeložila a její úvod napsala Tereza Hadravová. Jedná se o poslední z textových stop, které při svém pobytu v Česku Timothy Corrigan zanechal.¹⁾

--

V kontextu, kde překlad studie Biografické filmy a chvějící se etika reálna²⁾ vychází, se jeví jako nejzajímavější perspektiva, kterou Timothy Corrigan pro zkoumání filmu nabízí: o filmu uvažuje jako o adaptaci reálna. Toto hledisko, jak autor v úvodu naznačuje, lze aplikovat na veškerou kinematografii. V této myšlence můžeme rozeznat ozvěnu tzv. současné teorie³⁾, která vztahu mezi filmem a realitou rozumí nikoli prizmatem jakéhosi neutrálního zobrazování vnější skutečnosti, ale spíše jako způsobu prosazování a utužování – či naopak subverzivního odhalování a rozkládání – skrytého řádu panující ideologie. Corrigan ostatně strávil formativní rok v Paříži, kde studoval u Christiana Metze.

Současná teorie, svému názvu navzdory, je dnes v anglojazyčných filmově teoretických kruzích považována za překonanou, či dokonce zdiskreditovanou teorii.⁴⁾ A třebaže Corrigan nevstupuje do přímé polemiky s kognitivisty či neoformalisty, z jejichž pozic byla současná teorie nejčastěji kritizována, jeho práce představují odvážný pokus, vedený simultánně na několika frontách, o pokračování, aktualizaci a zviditelnění potřebnosti současné teorie v našich kinematografických, technologických i společenských podmínkách.

V této eseji Corrigan odlišuje realitu od reálna. Za realitu či skutečnost označuje něco, co svůj status získává na pozadí určitého společenského uspořádání a v dozvuku konkrétní dějinné situace. To, že něčemu přiznáváme status skutečnosti, je podmíněno složitým, v historii a kultuře pevně zapuštěným a obvykle nevědomým aktem. Vykonstruovaný charakter reality lze nejlépe spatřit ve chvílích tzv. změn paradigmat nebo v situacích, které všichni známe: při nárazu na odlišnou skutečnost druhého člověka. Reálno je naproti tomu podkladová báze veškerých možných verzí reality. Samo o sobě je nedosažitelné: má charakter čisté potenciality. 

O filmech Corrigan uvažuje jako o adaptacích realit. Film je pak buď prostředkem k prosazování určité verze reality, nebo se může stát naopak nástrojem jejího subverzivního znejišťování a pokusem o její nahrazení jinou verzí. K tomu však Corrigan přidává ještě třetí typ kinematografického potýkání se s reálnem: (sebe)reflexivní filmy, které se v posledku soustřeďují na sám proces konstruování reality prostřednictvím filmu, vyprávění, zobrazování či paměti. Právě tyto filmy se podle Corrigana dokáží nepřímo dotýkat samotného reálna.  

Corrigan se v eseji zabývá subžánrem dokumentární tvorby, (auto)biografickými snímky, na kterých je zde zhuštěně popsaný mechanismus adaptování realit dobře uchopitelný. První i druhý druh dokumentů můžeme s Corriganem označit za konvenční: jejich úkolem je prosadit určitou adaptaci reality. To se týká nejen například očividně propagandistických či (domněle) neutrálních, vzdělávacích filmů, ale stejně tak i kritických, subverzivních dokumentů – v určitém ohledu je totiž jedno, zdali je prosazovaná realita tou „oficiální“, či s ní neslučitelnou alternativou. Proto Corrigan níže popisuje jako „konvenční“ ty dokumenty, v nichž se perspektiva vyprávějícího subjektu stává, jak říká Corrigan, „mírou reálna“, základním filtrem, který se může pokusit předvést či vyznačit často opomíjenou či neortodoxní tvář skutečné historické události. 

Corrigana však v eseji zajímají jiné druhy (auto)biografických dokumentů, totiž ty, které záměrně problematizují autenticitu vyprávění a identitu vyprávějícího subjektu, jehož „vzpomínky vypouštějí na volné moře zpochybnitelné průkaznosti“. Za dvorní techniku těchto filmů prohlašuje dokumentární inscenování (odkazuje mimo jiné ke studii Billa Nicholse. Tento druh kinematografie se ke skutečnosti vztahuje jinak než konvenční dokument: nejde o soupeření různých verzí skutečného, z nichž je nakonec pravdivá právě jedna, ale o přiblížení se samotnému zřídlu všech realit v čiré možnosti, kterou Corrigan s pomocí obratů a pojmových obrazů Jeana-Luca Nancyho a Giorgia Agambena označuje za „zónu nerozlišitelnosti“ či „roztřesený svět, rozechvívaný větrem, který se prohání v jeho dutinách“.  

Tereza Hadravová

Biografické filmy a chvějící se etika reálna

Timothy Corrigan

Začněme konstatováním samozřejmosti: reálno není totéž, co realita, a napětí mezi nimi často představuje tu nejtvořivější část filmu i našeho filmového prožitku. Na nejobecnější rovině lze tvrdit, že všechny filmy se explicitně či implicitně podílejí na adaptování reality a pokoušejí se tak různými způsoby reálno definovat či kategorizovat. Ať už filmovým reprezentacím porozumíme v rámci indexikálního, sémiotického, či jakéhokoli jiného systému, od roku 1895 mají filmy adaptivní funkci, jejímž úkolem je zarámovat realitu jako, mimo jiné, epistemologický fakt, filozofický pojem, psychologický stav, estetickou kategorii, kulturní situaci, ideologickou pozici, osobní výraz či dějinnou událost – to vše jsou potenciálně odlišné verze skutečného. Některé filmy mohou zřetelně prosazovat právě ten či onen rámec a klást jej jako určitý princip reality sloužící k pochopení reálna. Jiné filmy mohou naopak tyto rámce mísit či překrývat, aby tak přitáhly pozornost k samotnému pojmu reálna a ukázaly jeho spletitost. Krajně komplexním příkladem je Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), o kterém lze říci, že ve vířivém pohybu po odlišných prostorech reálna (metafyzickém, psychologickém, sexuálním a právním reálnu obsaženém ve vytrvale ustupující mise en abyme) prozkoumává a reprezentuje vrstvy neustále unikající reality. 

Otázka po tom, co znamená „reálno“ – a škála kinematografických odpovědí –, je pro mne přímo spjata s hledáním filmové hodnoty. Krátce řečeno, adaptovat reálné vždy zároveň znamená najít hodnotu tam, kde se reálno nachází. Rozehrávání a problematizování pohybu a napětí v průběhu adaptování reálna tak staví do popředí ústřední problematiku etiky a hodnoty adaptace samé – zpochybňuje a zároveň zajišťuje předpoklady a víru ve schopnost adaptovat a přivlastňovat realitu jako reálno. Ukotven v dílech Giorgia Agambena a Jeana-Luca Nancyho se tento text soustředí na dva výjimečné (auto)biografické snímky – Chybějící obraz (L’image manquante, Rithy Panh, 2013) a Příběhy, které vyprávíme (Stories We Tell, Sarah Polley, 2012) – s cílem zjistit, jak tyto filmy prozkoumávají a komplikují reálno a jak tím ukazují hodnotu určitých vztahů k reálnu. Zatímco konvenčnější adaptace často prosazují etiku reálného jako něco sebeprůkazného [self-evident], filmy, kterými se zde zabývám, ohledávají obtížný terén vymezování reálna na pohyblivých a vratkých základech nejisté průkaznosti [evidence]. Označení „chvějící se“ v názvu této studie pochází od Jeana-Luca Nancyho. Zvolil jsem je, abych zdůraznil ono jiné setkání s reálnem, reálnem v jeho nejvyzývavějším a nejtvořivějším stavu, jako s něčím, co zde je i není, jako s průkazností, jež se vzpírá adaptaci. Klíčovou metodou adaptace průkaznosti, spíše než sebeprůkaznosti, se stává inscenování, které vyvolává dva procesy: zaprvé desubjektivizaci světa a sebe sama, což vede zadruhé k uvolňování reálna z hájemství fantomu.

Adaptování skutečností

Na pozadí vymezenější a zaostřenější definice adaptace se drama adaptování reálna obvykle stává záležitostí přebírání, odkrývání, překládání, prostředkování (či jakéhokoli jiného metaforického označení pro adaptaci, kterého se běžně používá ve studiích adaptace) zdrojového materiálu z jednoho média do druhého. S tím souvisejí mnohokrát položené otázky: Je adaptace věrná duchu Shakespeara či Austenové? Daří se filmové postavě adekvátně ztělesnit literární postavu? Jsou témata zachována? Dochází k tvůrčí, avšak zároveň přesné rekonfiguraci stylistických prvků? A nejzajímavější otázka: Pokud se adaptace od svého zdroje významným způsobem odklání, podařilo se jí přesvědčivě stvořit alternativní reálno? Nedávno natočená Anna Karenina (Joe Wright, 2012) si například nárokuje reálno zdrojového románu s pomocí poměrně extrémní stylistické transformace. Ta nachází reálno románu v sexuální teatralitě, jejíž podobu ve filmu znovu vytváří, a touto interpretací kondenzuje a akcentuje dusivost reality románu. Jedná se o druh adaptace literatury, ve kterém se ona vágní a neurčitá zóna vymezující pohyb „reálného“ ohlašuje použitím výrazů jako „na motivy...“, „inspirováno...“ či „adaptováno podle...“.

V přece jen intimnější a zřetelnější souvislosti s jádrem naší problematiky je tvrzení, že dokumentární filmy lze nejpřímočařeji označit za adaptace skutečnosti jako určitého ztvárnění reálna. Od dvacátých let 20. století a Griersonovy definice dokumentu jako „tvůrčího zpracování skutečnosti“ až k ohromnému množství současných osobních, esejistických, animovaných a interaktivních dokumentů si dokumentární tvorba nárokovala schopnost vyzrát na skutečnost: adaptovat ji jako objektivní či zmanipulovanou, jako politickou, bezprostřední, digitální, jako trojrozměrnou či jako nezobrazitelnou. Zvlášť v posledních dvaceti letech – částečně kvůli tzv. digitálnímu obratu v současných kulturách – se tato témata tlačí do popředí, ukazují se ve své problematičnosti a ambivalencích. Reálno, jež se vine napříč rozlehlou mediální krajinou, se dnes stává nezkrotným, vzrušujícím, a někdy i přihlouplým materiálem pro působení rozmanitých praxí (od digitálních etnografií až k reality show), jež neustále adaptují, předefinovávají a napadají status reálna. 

V této studii si však území dokumentárních adaptací dovolím zúžit pouze na biografické či autobiografické filmy. Obě tyto praxe totiž představují obzvlášť výživnou půdu pro pátrání po subjektivitě, adaptaci a jejich vztahu k reálnu a zdůrazňují tak problematiku hodnoty a etiky adaptace. Autobiografické a biografické filmy implicitně či explicitně popisují konání člověka ve světě a ptají se, nakolik toto konání – skrze pohyb, vyjádření, touhy a gesta zobrazených subjektů – dokáže realitu světa vymezit a definovat. Lidský subjekt v těchto filmech obvykle reálno objevuje a ukotvuje, provází subjektivní krajinou reálna. Perspektivy a činy jednotlivce zastupují konání, jehož úlohou je objevovat základní pravdy a představovat je jako průkazní materiál v sociálním či přirozeném světě. Tito konatelé, ohledávající reálno a soustředění na skutečnou dějinnou totožnost, vytvářejí a reflektují své světy, předkládají je jako určité vědění a hodnotu. Příkladem mohou být filmy Doba Harveyho Milka (The Times of Harvey Milk, Rob Epstein, 1984) či Drahý deníčku (Caro Diario, Nanni Moretti, 1993), které zakreslují velice odlišné světy prostřednictvím různých typů konání. Osobní tragédie či tragikomedie naplňuje tyto světy určitými etickými hodnotami, vztahujícími se v prvním případě k sexuální politice a v případě druhém k psychosociální, estetické a fyzické houževnatosti. Konvenční biografické a autobiografické subjekty jsou v posledku mírou reálna, určují jeho konkrétní hodnotu, vytvářenou poznáním, emocí a pamětí v aktivitách, jež realitu filtrují. Méně konvenční autobiografické či biografické filmy mohou tyto činnosti a konatelství reflektivně rozehrávat, aby tak otevřely etiku možnosti a jejího potenciálu. Právě v těchto případech se inscenování stává těžištěm složitých přesunů mezi adaptováním reality a reálnem, mezi tím, co se chystám označovat jako „odtvoření“ a přetvoření průkaznosti reálna.

Průkaznost a etika

Abych sledovanou problematiku otevřel poněkud provokativně, dopustím se činu, který praví filozofové obvykle zatracují: vyzobám z děl Agambena a Nancyho myšlenky, které se mi hodí, a zkrátím si tak cestu k přehodnocení problematiky adaptování reálna. Přesněji řečeno, z jejich pozic si vypůjčím základní kameny pro vytvoření kriticky reflexivního modelu, podle kterého je reálno ve filmu adaptováno a zároveň předkládáno jako něco, co je vždy nepřístupné, co se vzpírá pohledu adaptace. V takových případech, stručně řečeno, adaptace označují reálné, jež nemohou skutečně reprezentovat.

Zajímají mne zejména některé Nancyho postřehy z jeho knihy The Evidence of Film (Průkaznost filmu, 2001): jeho úvahy o filmech Abbáse Kiarostamiho, v nichž reálno spočívá v tom, „nechat věci neuzavřené“⁵⁾. Tato základní průkaznost, kterou film uvádí do chodu, tak představuje „slepý bod“, jenž probouzí k životu filmový pohled [cinematic gaze] a „nutí jej hledět“ na to, co nemůže uvidět.⁶⁾ Tak vypadá kinematografie „buditelů pohledu“, tvrdí Nancy; kinematografie, v níž reálno odolává právě tomu, aby „bylo vtaženo do jakéhokoli vidění“, a ve které „svět odkazuje jen sám k sobě“.⁷⁾ Toto radikalizované reálno se otevírá „rozbujelé pluralitě“, jež prostřednictvím „vnitřní mnohočetnosti“ „fotografie, obrazu jako takového, hudby, slov a konečně pohybu“ odhaluje „esenciálně vícenásobnou esenci“ reálna.⁸⁾ Film zde „bez přestání osciluje mezi vstupováním do filmu, jeho opouštěním a opětovným navracením se“.⁹⁾ Objevovat reálno v tomto případě je – a domnívám se, že emblematicky – druhem vzdělávání, jehož etymologie se zakládá na „vyvádět ven“ reálno světa: „Průkaznost kinematografie je průkazností existence pohledu, skrze který může svět sám sobě vrátit své vlastní reálno a své skutečné tajemství..., svět, který se mění jen svým vlastním pohybem, bez nebe, bez ochranného pouzdra, bez ukotvení či zajištění, roztřesený svět, rozechvívaný větrem, který se prohání v jeho dutinách.“¹⁰⁾   

Nancyho úvahy o kinematografii a reálnu se doplňují Agambenovými argumenty o „gestu“ a dvěma termíny, které se vztahují k jeho pojetí gestické montáže: opakování a zadrhávání. Pro Agambena gesto znamená „předvádění mediality“, stejně jako „proces zviditelňování prostředků jako takových“ – ve světě obrazů se tak „gesto stává místem úniku z estetiky do etiky a politiky“ ve světě.¹¹⁾ Gesto zde popisuje „odtváření reálna“ [decreation of the real] neboli odtváření faktů, což je součástí rozsáhlejší desubjektivizace reality. Například u Jeana-Luca Godarda gesto podle Agambena „funguje jako odkrývání kinematografie kinematografií“ a uvádí nás přímo do říše mediality, ve které se protínají, potkávají a bují adaptace.¹²⁾ Gesto v nejširším slova smyslu přežívá ve štěrbinách otevírajících se při adaptování reálna, díky nimž se „opakování a zadrhávání“ stává význačným nositelem odhalování světa za obrazem v jeho možnosti a potenci: „opakování není návrat téhož, ale návrat možnosti toho, co bylo“; „uskutečňuje mesiášské poslání kinematografie“, spočívající ve tvoření „obrazů ničeho“, které již nevyprávějí smysl a vracejí tak reálno etické možnosti nových významů a nových možností.¹³⁾ Etika a hodnota reality jsou tak možností a potencialitou: „zónou nerozlišitelnosti“ či, Agambenovými slovy, „holým životem“. 

Agambenovy a Nancyho úvahy rozehrávám proto, abych si mohl položit otázku po gestech, která filmové adaptace adresují reálnu jako zóně „holého života“ v hájemství možnosti. Konvenční adaptace skutečných událostí a opravdových lidí obvykle tuto zónu tvarují či potlačují, aby mohly přesměrovat hodnotu k iluzi autenticity v zobrazování, ke koherenci identit a subjektivit a k uzavírání paměti, které etickou vyzývavost reálna pevně ukotví a prohlásí za sebeprůkaznou. Oproti tomu dokumentární biografie a autobiografie, jimiž se zde budu zabývat, otevřeně podrývají autenticitu zobrazování, problematizují identity a vzpomínky vypouštějí na volné moře zpochybnitelné průkaznosti a adaptování prostřednictvím inscenování.

Bill Nichols a Ivone Margulies patří mezi přibývající množství badatelů, kteří v inscenování rozpoznali jeden z nejbohatších a nejinspirativnější směrů v současném dokumentárním filmu. Podle Nicholse inscenování spouští proces „desubjektivizace“ subjektu v „propasti mezi dvoudomostí subjektivity/objektivity a fantazmatu“.¹⁴⁾ „Fakta zůstávají fakty,“ poznamenává, avšak „opakované pokusy o opakování pohybů jejich inscenování naplňuje taková fakta živoucím obsahem nezprostředkované a v čase ukotvené zkušenosti.“¹⁵⁾ Z jiného směru úvah pak Margulies sbližuje inscenování s etikou, v níž repetitivní příkladnost aktů inscenování, které vytvářejí „dokonalejší verzi události“ jako „moderní mravoučný příběh“, „proměňuje“ diváka: „ve světle psychodramatické (či liturgické) víry v povznášející účinek přesného opakování inscenace vytváří, slovníkem performance, jiné tělo, místo a čas. V sázce je identita, jež může vyvolat původní událost (skrze indexikalitu druhého stupně), ale u toho ji může rovněž přetvářet.“¹⁶⁾

Odtváření a znovuvytváření skutečných identit

Chci nyní přeostřit na vztah mezi druhy konání, jež prozkoumávají dokumentární adaptace, a světy, které zakreslují. Budu postupovat co nejnázorněji: zaměřím se na dvě odlišené verze těchto filmů, Chybějící obraz Rithyho Panha a Příběhy, které vyprávíme Sarah Polley. V obou případech se setkáváme s konáním orientovaným na historii, jehož cílem je v procesu odtváření a znovuvytváření aktivovat verze reálna jako – podle Agambena – otevřenou „zónu nerozlišitelnosti“. Zatímco adaptování světa jako sebeprůkazné skutečnosti zrcadlí více subjekt než svět, prozkoumávají tyto filmy unikavou průkaznost světa prostřednictvím tlaku na jednání subjektu. Zakreslují tak území, na kterém se – skrz Agambenovy pojmy zadrhávání a opakování – skutečné stává viditelným a díky inscenování vystupuje do popředí.

V autobiografickém pojednání genocidy za vlády Rudých Khmerů v letech 1975–1979 od kambodžského tvůrce Rithyho Panha z roku 2013 se stopa reálna blokuje, zaráží o nepostižitelnost hrůz genocidy a vymazání v podstatě veškeré průkaznosti a jakéhokoli zobrazování násilí. Během onoho čtyřletého kambodžského holokaustu – masového vyvražďování, masového mučení a věznění – došlo k vyhlazení veškerých pozůstatků předrevoluční společnosti. Většinu záznamů dokládajících tato zvěrstva zničili Pol Potovi revoluční vojáci. Film a Panhův mluvený komentář přemítají o smrti Panhovy rodiny a zprostředkovávají tak nepochopitelnost ztráty. Souběžně s tím dokumentují hrůznou skutečnost, po které zůstaly jen vyprázdněné, nepravdivé reprezentační záznamy, nebo lépe řečeno, jejíž skutečná pravda spočívá ve vyprázdněnosti reprezentací – jako je tomu v případě obrazů vylidněného města Phnom Penh, plného opuštěných budov. 

V rozhovoru vedeném po uvedení snímku Panh vysvětlil, že v názvu filmu byl obsažen konkrétní výrok, jenž vedl k rozsáhlejšímu průzkumu: jeden z fotografů Rudých Khmerů „prohlásil, že fotografoval během popravy. Nikdy se mi však nepodařilo jeho fotografie najít: možná je někdo kdesi ukryl nebo jsou drženy v tajnosti. Ale samo jejich hledání se stalo důležitým – jako záznam. Byl to první ‚chybějící obraz‘. A já se začal sám sebe ptát, zda by obraz mohl vůbec říci pravdu. Obraz není pravda – ani když se jedná o fotografii posledního aktu, jako je poprava. Obraz nemůže říci celou pravdu. Část obrazu bude vždy chybět. ... [Později] se hlavní myšlenka filmu úplně proměnila. Chybějící obraz se obalil více významy – stal se obrazem popravy, obrazem světa rodiny, který již není součástí tohoto světa, a mnohým dalším“.¹⁷⁾

Film ohledává tuto bytostnou ztrátu a mizení pomocí série Panhových vzpomínek na dětství, život s rodinou (v domě, z něhož se později stal nevěstinec) a na léta strávená ve vězeňském táboře, kde smrt a brutalita prostoupily jeho každodenní zkušenost. Když se Panh snaží si ve svém mluveném komentáři upamatovat na život, který zmizel, vzpomínky se ve filmu vracejí jako křehké a statické loutkové divadlo ve vratkých kulisách obývaných figurkami. Protože reálno je vždy chybějící obraz, jakýkoli pokus o jeho uchopení znamená „odtvoření“ obrazu samého – jeho zaplnění pomalovanými, hliněnými, znovuvytvořenými lidmi v podobě bezduchých figurek a událostmi v podobě neměnných konfigurací těchto panáčků (někdy superponovaných na dokumentární stopáž), sehraných diorám (znovu vytvářejících křehké vzpomínky) a nehybných „jednání“, která jdou proti iluzi realistických obrazů.

Společně s Panhovými reálnými vzpomínkami je do nereálného prostoru nezbytně unášen i Panh jako autobiografický subjekt, takže se ono „odtváření reálna“ stává součástí rozměrnější desubjektivizace filmové autobiografické reality. Extrémní ideologická subjektivizace skutečnosti v určitém smyslu skutečně vymazává skutečný subjekt, totiž Rithyho Panha; ten se pak vrací v podobě „odtělesného“ hlasu a kolekce dřevěných a hliněných figurek. Zbývá z něj fantomatické já, jehož pohled bloudí a vrávorá před jeho minulostí. V jednu chvíli se Panhovo vlastní já zmítá na pokraji mizející reality v televizní vsuvce: rozhovor s ním se postupně rozpadá do rozevřenější atmosféry neskutečného pohyblivého televizního obrazu vloženého do krajiny radikálního zadrhnutí.

V Chybějícím obrazu tak lze adaptaci chybějící reality uskutečnit pouze v gestu poukazujícím na nedostupnost reálna. Řečeno s Agambenem, reálno – jakožto „jakoukoli singularitu“ – lze dokumentovat pouze jako „kinematografické zadrhávání“; v tomto filmu se takové zobrazení daří vytvořit v podobě převrstvené montáže napříč obrazem či v doslovné nehybnosti figurek, které gestikulují kamsi za sebe.¹⁸⁾ V jednu chvíli Panhův hlas prohlásí: „Když na plátně objevíme obraz, který není malbou nebo clonou, pak nechybí.“ V tomto filmu jsou však pouze zábrany clon a malovaných já.

Tato nemožná autobiografie je prodchnutá nemožností filmového adaptování tohoto reálna jako subjektu. Docela jinak než Agambenovy vlastní příklady je tak Chybějící obraz zároveň dekonstrukcí autobiografického adaptování i obecněji kinematografie samé. Tento film se snaží, slovy Giorgia Agambena, „odkrývat film filmem“ tak, že dramatizuje obvykle skrývané zadrhávání v intermediálních posunech. Kinematografie sama v tomto filmu mizí podobně jako Panhova odtvořená vzpomínka na kambodžské filmové studio před revolucí. Zůstávají jen zrezavělé filmové cívky z vězeňských táborů v Kymer Rouge jako doklad úplného znehodnocení filmového reálna. Během oněch čtyř let skutečnosti brutální devastace „přestala existovat pravda“, jak poznamenává Panh. „Zůstal pouze film. Revoluce.“

Jedna pasáž toto „odtváření“ a „odkrývání filmu“ obzvlášť dobře vystihuje: jedná se o skutečné dokumentární záběry, které podrobí procesu odtváření v kontextu úplně odlišného reálného. Sestřih záběrů přistání Apolla na měsíci dokumentuje historickou realitu, jež se posléze hned dvojnásobně vypudí do oblastí nereálna, popírajících její přítomnost. Na jedné straně odmítají vojáci Rudých Khmerů věřit pravdě této události, na straně druhé poukazují triumfální záběry „jednoho obřího skoku pro lidstvo“ na (skutečný) svět, který se, v kontextu tehdejší brutality v Kambodži, vzpírá představě.

Záběry z konvenčního dobového dokumentu doprovázené Panhovým komentářem vyostřují ono obtížné vyjednávání mezi konkurujícími si skutečnostmi: „Chci se tohoto obrazu zbavit, proto vám jej ukazuji.“ Odtvořit nemožné reálno v posledku znamená odsát z reality obraz. Panhovými slovy: „Dobývání skrze prázdnotu je obrazem oslnivé jednoduchosti.“ Jeho vítězství může nakonec spočívat v tom, že, jak sám říká, „chybějící obraz“ nenalezne: historická realita byla v tomto filmu bolestivě přesměrována do otevřeného prostoru reálna. Pokud Panh jako subjekt a jeho paměť jako objekt zůstávají za obrazem, může se jejich chvějící se reálno projevit jen ve fantomech neviditelných myšlenek, které poukazují k samým základům etického vztahu k reálnu: „Obraz totiž ukrást lze,“ říká Panh, „myšlenku nikoli.“

Znovuvytváření reálna

Film Příběhy, které vyprávíme ono otevřené pole možnosti, ve kterém sídlí reálno, opětovně vytváří silou opakování pomocí montáže. Podobně jako klasické vyprávění, které se zvrtne, se hledání původu, jež ve filmu Sarah Polley podniká, stává pátráním po vlastní esenciální identitě. Přesněji řečeno, Polley se ke krizi svého autobiografického setkání se ztracenou matkou a otcem dostává ze směru, ve kterém se reálno otevírá jako fantom v úplně jiném smyslu než u Panha. Při „pátrání po otci“, v pokusech určit a zachytit onen pro identitu určující moment, Polley mísí dokumentární záběry a rozhovory s mluvícími hlavami. Odtvoření jednoho reálna se stává příležitostí k jeho znovuvytvoření v podobě jiného já.

Polley, jejíž obraz i hlas jsou ve filmu silně přítomny, pátrá po tajemství vztahu svých rodičů a svého vlastního zrození. Příběh nezadržitelně spěje k odpovědi: z nahromaděných perspektiv a komentářů se postupně vynoří tři možní biologičtí otcové: Michael, otec, který Polley vychoval a jehož zná a miluje navzdory přiznaným problémům v manželství s Polleyinou matkou. Dále Geoffrey Bowes, herec působící v Montréalu ve stejném divadle, ve kterém její matka před lety pracovala, a Harry Gulkin, slavný filmový producent, rovněž žijící v Montréalu v době, kdy Polleyina matka Diana otěhotněla.  

Porovnání těchto odlišných otců (otcovských figur) je záminkou k rozsáhlejším a filozofičtějším komparacím, které dokument strukturují. Mezi ně patří například rozdíly mezi odlišnými „příběhy, které vyprávíme“ o svých osobních prožitcích a životech – sobě samým a jiným. Na začátku Příběhů se také setkáváme s Polleyinými sourozenci (Markem, Johnem, Joannou a Susy) a dalšími příbuznými a přáteli její matky. Jsou snímáni jako „mluvící hlavy“, komentují život Diane Polley, popisují své zkušenosti s touto silnou ženou, její onemocnění rakovinou a smrt. Vzpomínky a výpovědi se vrší jedna na druhou, jsou prokládány starými fotografiemi a úryvky z rodinných filmů, v nichž Polleyina matka – herečka pobíhá po domě, hraje si na pláži, a v jednu chvíli dokonce na nahrávce z konkurzu prozpěvuje píseň „Ain’t Misbehavin’“. Tento nepřímý portrét postupně odhaluje různé rozpory v matčině osobnosti – mimořádně extrovertní ženě, která však „svá tajemství“ střežila – a poukazují tak na stále zašmodrchanější historii. Ústřední tajemství, které film pozvolna odkrývá, je přitom překvapivý původ těhotenství, bez něhož by Sarah Polley neexistovala.  

Název naznačuje, že těžištěm filmu jsou jednotlivé příběhy o matce. Vršením, srovnáváním a rozvíjením těchto malých narativů, tvarovaných a zastiňovaných omezeností a předsudečností subjektivních vzpomínek, však snímek ve výsledku ukazuje, že plně vysvětlit, či alespoň plně rozkrýt matčinu osobnost, povahu ani historii není možné z žádné, jakkoli mnohohlasé perspektivy. Jeden z možných otců Harry Gulkin v závěru filmu tvrdí, že „právo“ na vyprávění Dianina příběhu mají jen dva lidé, kteří při tom byli: ona a on. Jinak, říká, „se nikdy nedotkneš dna“. A skutečně: ono nepolapitelné „dno“ každého prožitku či osobnosti není možné, a ani by se nemělo uchopovat či dokumentovat – a Polley to ví. Sítí různých perspektiv může skutečnost prosvítat, její reálno však zůstává proměnlivým a unikavým pojmem, jenž nelze nikdy plně zachytit.

Na začátku filmu Sarah označuje rozhovory, které strukturují film, jako část „procesu vyslýchání“. To se týká jak Polley jako subjektu rozhovoru a jejího „vlastního já“, tak dalších rodinných členů a účastníků tohoto dramatu. Pravdivost nahromaděných rozhovorů se prostřednictvím vzájemných kontrastů v průběhu filmu stává stále složitější a společně s ní se ohýbá a pokřivuje také pozice vyslýchajícího, a to způsobem, jenž je navýsost současný. Film reflexivním způsobem využívá a podrývá narativní vyslýchání, které je kostrou většiny vzpomínek, a zároveň sebereflexivně stáčí pozornost k vlastnímu způsobu práce, k tomu, jak tento osobní film využívá divadelní a reflektované inscenování, aby znejistil objektivitu jakékoli perspektivy.

Film zahajuje dramaticky sebereflexivní sekvence: Polley přivádí svého otce Michaela do nahrávací místnosti, kde váhavě čte a inscenuje vyprávění, jež – jak později zjistíme – sám pro film napsal, a to po dramatickém odhalení, k  němuž film dospěl a které v důsledku vedlo k utužení jeho pouta se Sarah. Michael tento narativní komentář předčítá v různých momentech filmu. Krátce řečeno: performativně inscenuje sepsanou inscenaci svého života.

V opakovaných pohybech ven z vlastního vyprávění a zase zpátky Michael osciluje mezi perspektivou první a třetí osoby: někdy sleduje svou historii zvnějšku, jindy podává svědectví o vlastních zkušenostech s Diane z první ruky. Během této reflexivní narace Sarah Michaela pravidelně přerušuje a žádá ho, aby znovu přečetl nějakou větu („vezmi to ještě jednou“). Stáčí tak pozornost k vykonstruované tkáni samotného Michaelova vyprávění, nacházejícího se uvnitř jejího fragmentovaného dokumentu. Příbuznou strategii představují také domněle autentické found footage materiály a rodinné filmy zachycující minulé události, jež – jak se dozvíme ke konci filmu – jsou však z velké části rovněž inscenované: rekonstruované události ztvárňují herci, kteří hrají role hlavních postav. Podobně jako dekonstrukce a teatralizace Michaelova vyprávění na sebe tyto inscenace zprvu berou tradiční dokumentární podobu zobrazování skutečnosti, kterou však proměňují v jinou reprezentační dramatizaci, jež může, ale nemusí přesně znázorňovat uvedená fakta. Hranice mezi různými verzemi reálna jako adaptacemi reality se tak stírají.

Tato opakování a inscenované montáže připravují půdu pro zhmotnění reálna prostřednictvím vrcholného gesta. Film otevírá citát z Margaret Atwood: „Když se nacházíte uprostřed příběhu, ještě zdaleka příběhem není, je to jen zmatek; temný řev, slepota, změť rozbitého skla a popraskaného dřeva, jako dům ve větrné smršti ... Příběhu se začíná podobat teprve později. Až když ho vyprávíte sami sobě či někomu jinému.“¹⁹⁾ Tento temný dům ve větrné smršti – podobně jako Nancyho „roztřesený svět, rozechvívaný větrem, který se prohání v jeho dutinách“ – představuje onu otevřenou zónu, v níž reálno nabízí nové možnosti, nové hodnoty a novou etiku. V této zóně se rozprostírá a nabývá na objemu průkaznost reálna – jako nahodilý odkaz k paralelními příběhu Manželství po italsku (Matrimonio all’italiana, Vittorio De Sica, 1964) –, ve kterém je otázka po sebeprůkazném původu vytlačena méně uspořádaným světem, v němž „děti jsou děti a všechny jsou si rovny“. V tomto světě se nepolapitelná průkaznost reálna nejen zhmotňuje v odtváření obrazu, ale zároveň otvírá prostor pro adaptaci, v níž je sebeprůkaznost DNA vytlačena nově vytvořenou průkazností imaginárního afektu a emoce. „Velká chvíle pravdy“ pro Sarah a Michaela vrcholí v gestu, jež Sarah nabídne poté, co byly všechny příběhy odvyprávěny; v gestu, jež „dá [jejímu] odhalení jejich nebiologického vztahu smysl.“ Pátrání po tom, zda – jak prohlásí Michaele – „jsem byl, či jsem nebyl tvůj otec“, se stává „nedůležitou otázkou“. A jak by mohl říci Agamben, „opakování není návrat téhož, ale návrat možnosti toho, co bylo“.²⁰⁾

Závěr

V adaptovaných dramatech reálna dokumentární filmy – či přesněji biografické a autobiografické dokumenty – obvykle vyvolávají fantomy hybných sil vlastních dějin, aby prozkoumávaly a adaptovaly reálno a prokazovaly, že je místem, na kterém se objevuje etika a hodnota jako možnost a potence. Tradičnější dokumenty směřují spíše ke stabilizaci reálna a jeho sil jako v posledku sebeprůkazných hodnot. V ohnisku reflektovaně více odvážných snímků, jako je Chybějící obraz nebo Příběhy, které vyprávíme, může taktika filmového zadrhávání, gest a opakování reálno odtvářet (jako u Panha), nebo znovu vytvářet (jako u Polley), a otevírat tak štěrbiny, v nichž lze zahlédnout obrysy možné, ale nikoli konečné etiky. Inscenování zviditelňuje prostor, ve kterém má své místo etika nedourčenosti. Dokument, jakožto proces adaptování, se zmnožuje, když stáčí pohled k sobě samému. Ve světě, který stále silněji opanovávají a pokřivují ideologické nároky reálna na sebeprůkaznost, představují ty druhy inscenování, které jsme sledovali ve filmech Rithyho Panha a Sarah Polley, reálno jako fantom. Takové odhalení považuji v současnosti za jeden z nejdůležitějších vzdělávacích úkolů dokumentárních adaptací.