Rozhovor s Dudleyem Andrewem

Dlouhodobě se věnujete tvorbě francouzského filmového kritika Andrého Bazina. Co vás k němu přivedlo?

Jeho práce jsem poprvé přečetl během svých studií na univerzitě, kdy jsem se začal zajímat o francouzskou filmovou teorii. Z ní mě nejvíce zaujala dvousvazková kniha Jeana Mitryho Estetika a psychologie filmu, díky níž jsem se naučil francouzsky. V originále jsem se pokoušel číst i Bazina, ale nechápal jsem ho, připadal mi moc složitý. Když však v roce 1969 vyšel soubor Bazinových nejzásadnějších prací v anglickém překladu, byl jsem šokován krásou jeho myšlenek a začal jsem se o jeho tvorbu zajímat do hloubky.  

Které z Bazinových textů vás inspirují nejvíce? Dáváte přednost jeho ontologickým statím nebo stylistickým analýzám Renoira, Wellese, Rosselliniho atd.?

V počátcích jsem měl radši jeho eseje o povaze filmových obrazů a vývoji filmové řeči, které jsou z dnešního pohledu v mnoha směrech problematické, ale v době, kdy jsem je poprvé četl, poznamenaly mé myšlení o filmu snad nejvíce. Bazin v nich vymezil fotografickou podstatu filmového média a jeho indexikální vztah k realitě, schopnost odhalit a zachytit skutečnost za pomoci nelidského oka kamery. Netvrdil, jak se mnozí mylně domnívají, že by všechny filmy měly být realistické: pohyb vstříc pravdě a skutečnosti může být uskutečněn tisíci různými cestami, opravdová filmová díla však vždy musí usilovat o lepší porozumění světu.

K oněm stylistickým analýzám jsem se dostával až postupně. Iniciačním momentem pro mě byla v tomto ohledu Bazinova stať Přednosti a omezení montáže o poetických „dětských“ snímcích Alberta Lamorisse (Červený balonek a Bílá hříva) a posléze jsem si našel cestu k textům věnovaným Renoirovi, které jsou pro mě z dnešního pohledu snad nejdůležitější. Bazin popsal, jak Renoir prostřednictvím dlouhých záběrů, pohyblivé kamery a velké hloubky ostrosti dokázal postihnout kontinuitu žité zkušenosti ve vší proměnlivosti, nahodilosti a nepředvídatelnosti. Bazinovu tvorbu však nelze redukovat jen na tyto dvě tendence: psal také o ekonomických, sociologických a technologických aspektech kinematografie, problematice adaptace, fenoménu filmových hvězd, roli filmových festivalů a tak dále. Jeho záběr byl neobyčejně široký, ve své práci dokázal obsáhnout veškerou podstatu kinematografie.

Myslíte si, že jsou jeho ideje pro současné myšlení o filmu stále aktuální? 

Troufám si tvrdit, že v dnešní digitální éře jsou aktuálnější než kdy předtím. Když jsem se Bazinem začal zabývat, byl u filmových akademiků v nemilosti: všechny zajímal hlavně Christian Metz, strukturalismus a psychoanalýza. Situace se změnila až v 90. letech s příchodem digitální revoluce, kdy si lidé opět začínali pokládat otázku „Co je to film?“. Do mainstreamu filmové teorie jej pomohl vrátit také filosof Gilles Deleuze, který se ve svých dvou knihách věnovaných kinematografii netajil silnou inspirací Bazinem. V současné době vzniká velká spousta textů a publikací, jež se zabývají Bazinovou ontologií z perspektivy dneška, hledají v jeho tvorbě paralely s různými filosofickými přístupy, objevují nové informace o jeho životě a tak podobně.

Mohl byste být konkrétnější? 

Před dvěma lety vyšla v nakladatelství Oxford University Press výborná antologie Opening Bazin, na níž se podílelo třicet autorů z různých částí světa. Teoretici z Francie, Japonska či Brazílie v ní řeší různorodé aspekty Bazinovy tvorby, například jeho pojetí rozzáběrování (découpage), vztah k Bretonovi a surrealistům, inspiraci Flaubertovým literárním realismem nebo paralely s filosofickými myšlenkami Derridy či Benjamina. Z knih věnovaných Bazinově ontologii bych trochu neskromně jmenoval svou publikaci What Cinema Is, v níž se pokouším popsat specifické vlastnosti filmového média, které jej i v elektronické době odlišují od ostatních umění a nových médií. 

Pokusil byste se tedy krátce popsat, „co je to film“ v 21. století?

Trvám na tom, že i v digitální éře, kdy se hranice mezi médii čím dál více rozpouštějí, si film zachovává svou jedinečnou povahu. Film je zjednodušeně médiem, v němž je svět na prvním místě. Kamera, lhostejno zda klasická nebo digitální, zachycuje obrazy, které nám dávají více informací o světě, než jsme schopní zpracovat. Díky tomu máme možnost dozvídat se skrze tyto obrazy něco nového o světě. Co je důležité, film není ze své podstaty uměním (byť se jím v některých případech může stát), protože nevychází primárně z lidské představivosti, nýbrž z něčeho, co ji přesahuje: otevírá nám čas a prostor, jež jsou nelidské, a člověk se jim může pouze přizpůsobit. Film je tedy prostředkem, skrze nějž se lidská představivost a touha přizpůsobují světu, který můžeme pochopit pouze částečně. Umožňuje nám spatřit stopy racionálně neuchopitelného světa, my tyto stopy následujeme a snažíme se z nich poučit, abychom mohli lépe žít. Na rozdíl od nových médií, která konstruují svět podle naší představivosti a zahlcují nás těmi obrazy, na které se chceme dívat, film nepracuje s obrazy, ale s otisky něčeho většího, rozsáhlejšího, než jsme schopni pojmout, a na základě toho může objevit věci, které pro nás byly dosud neviditelné.

Které z Bazinových myšlenek vám naopak připadají mylné, případně zastaralé?

Přiznávám, že Bazin se mi kritizuje těžko, protože mnoho vlastností, které bych mu potenciálně mohl vyčíst, s ním do značné míry sdílím. Nelíbí se mi jeho negativní přístup k animaci, mám problém s jeho „elitářstvím“, snahou vychovávat publikum, byť si uvědomuji, že v dané době to bylo pochopitelné.

Mnozí filmoví teoretici vidí výrazné bazinovské motivy v dílech Apichatponga Weerasethakula, Tsaie Ming-lianga, Lisandra Alonsa a jiných představitelů současného artového filmu, souhlasíte s nimi?

Ano, ale byl bych nerad, kdybychom vliv Bazina omezovali jen na umělecký film, autoři, kteří využívají pomalý styl a dlouhé záběry, mě však obecně hodně zajímají. Z těch, co jste nejmenoval, bych jmenoval čínského režiséra Jiu Zhangkeho, který je pro mě dost zásadní. Jeden záběr z jeho filmu Zátiší jsem dokonce použil na obal knihy What Cinema Is. Jedná se o scénu, v níž majestátní kamenná budova náhle vyletí do vzduchu jako kosmická loď. Ve filmu, který používá pomalé, dlouhé záběry a kde kamera sleduje dění s odstupem trochu jako v Antonioniho filmech, se náhle objeví scéna s CGI efekty jak z nějakého sci-fi. Ten obraz má alegorický smysl: naznačuje, co se stalo s dělníky, kteří byli nuceni opustit své domovy. Zároveň však odpovídá na otázku, co je to film: realita a fantazie se v něm nevylučují, ale vzájemně koexistují, film tedy může být obojím. Chtěl bych také zmínit režiséra, který se pohybuje na hraně mezi populárním a artovým filmem: korejského tvůrce Bong Joon-hoa, jehož nový film Snowpiercer právě míří do kin ve 3D. On sám přiznal, že Bazina čte a inspiruje se jím, ale zároveň chce dělat populární snímky. Jeho tvorba je názornou ukázkou, jak Bazinovy myšlenky mohou proniknout i do divácky vděčných děl a že také většinově oblíbené snímky v sobě mohou mít cosi nebezpečného, provokativního.

Když už jste zmínil 3D film, jak nám Bazin může pomoct uchopit současný trend 3D blockbusterů?

Je vtipné, že se ptáte, protože momentálně překládám všechny Bazinovy texty o tehdejších nových médiích. Napsal například mnoho článků o televizi, o níž v roce 1953 říkal, že může zabít kinematografii. Věnoval se také v té době moderním filmovým technologiím typu  Cinemascope a Cinerama a také stereoskopickému 3D filmu, který zažil krátkou vlnu popularity na začátku 50. let v USA. Právě četba Bazina mě přiměla více se zajímat o současnou 3D produkci, protože nás nutí si klást otázky po povaze filmu. Rád o 3D snímcích přemýšlím, chodím na ně do kina (byť bývám často zklamaný) a líbí se mi, co udělaly s naším vnímáním prostoru a plátna. Nedávno jsem měl přednášku, v níž jsem rozebíral film Pí a jeho život. Ten snímek využívá 3D efekt velmi inovativně: líbí se mi hlavně momenty, kdy cítíte hloubku obklopujícího prostoru, jste úplně ponoření v obrazu a ztrácíte orientaci. Právě ztráta pevného bodu ve světě, jehož poznání je nad naše síly, fascinovala i Bazina. Mně však vadí, že při sledování 3D filmů mi připadají mnohem zřetelnější okraje plátna. Zatímco u klasických 2D snímků v průběhu projekce okraje plátna mizí, jako když se díváte teleskopem, u 3D filmů si připadáte jako v krabici. Navíc jsem si všiml, že ve 3D se postavy a zvířata zdají menší než v normálních filmech, jak jsem si ověřil, když jsem viděl Pí a jeho život v obou formátech. Navzdory těmto problémům jsem však zvědavý, jak se bude 3D produkce dále vyvíjet.