This Is America a APESHIT
Momenty nejistoty obsažené v obou videoklipech, během nichž do sebe kolabují zábavní fikce a každodenní realita (This Is America) a sféry kultury a ekonomiky (APESHIT) vedou ponejvíce k otázce, jakou moc a význam mají tyto videoklipy jako metaobrazy, obrazy afroamerické komunity v současné Americe?
Květen a červen letošního roku rozžhavily diskuzní fóra fanoušků populární kultury a akademiků, kdy v rozestupu pouhého jednoho měsíce spatřily světlo YouTube dva videoklipy celosvětově známých afroamerických hudebníků: This Is America Donalda Glovera, v hudebním světě známého pod jménem Childish Gambino a APESHIT tvůrčí a partnerské dvojice Beyoncé a Jay-Z vystupujících společně jako duo The Carters. Pro domácí diváky a čtenáře se pak obě události v nečekaném načasování propojují s vydáním českého překladu jedné z klíčových publikací studia populární kultury, knihy Jak rozumět populární kultuře britské teoretika Johna Fiskeho (2018, Akropolis, překlad P. A. Bílek).
Donald Glover alias Childish Gambino představil veřejnosti videoklip This Is America první květnovou sobotu, kdy byl pozván do kultovního zábavního pořadu Saturday Night Live. Videoklip, který režíroval Gloverův dlouholetý spolupracovník Hiro Murai, zhlédlo během prvního týdne přes 74 milionů diváků. Popularitu si klip získal hned ze dvou důvodů. Pokud pomineme obecnou oblibu Glovera jako scenáristy, herce, režiséra i hudebníka, pak přineslo videoklipu miliony diváků především zobrazení explicitního násilí a množství vizuálních symbolů, jimiž se dynamické video jen hemží.
Hlavní postavu představuje sám Glover a na scéně se objevuje po několika prvních vteřinách. Divoce tančí, rytmicky rapuje a zpívá, prochází různými prostředími a z našich očí již nemizí. V textu písně, jenž mu na symbolické rovině umožňuje vzít na sebe identitu současné Ameriky, přímo oslovuje anonymního afroamerického muže, jemuž představuje Ameriku jako společnost peněz, zábavy, násilí a života pod dohledem stereotypně uvažující většiny a policie. Vizuální podoba skladby, v kontrastu k přímočarému rapu, přímo bobtná. Choreografie, jíž Glover předvádí, odkazuje k jihoafrickému tanci Gwara Gwara, a celkové vystupování pak upomíná postavu Jima Crowa, která po zrušení otroctví v USA sloužila ke zesměšňování Afroameričanů. Na pozadí přítomná skupina černošských tanečníků oblečených do školních uniforem dává tušit problém nedostatečného přístupu černošské komunity ke vzdělání. Ve vzdáleném pozadí sledujeme zapalování a rabování aut, symbolickou postavu jezdce Apokalypsy, oči teenagerů přilepené na obrazovky chytrých telefonů a mnohé další kódy promlouvající o vztahu soudobé Ameriky a jejích afroamerických obyvatel. Zásadní zlomy v příběhu, jenž funguje spíše jako panorama připomínající nám postupně prostředí věznice, které ovládli vězňové, představuje dvojí vražedná střelba. První se odehraje hned na začátku videoklipu, kdy dochází k popravě muže zezadu. Druhá je pak provedená samopalem, kdy jsou v připomínce na střelbu v charlestonském kostele z roku 2015 postříleni členové gospelového sboru. Střelbu vždy vykonává sám umělec – bez emocí a s jistou dávkou automatismu – aby následně pokaždé odložil vražednou zbraň na červený ubrousek.
Hudebníci a partneři Beyoncé a Jay-Z, kteří patří mezi světově známé celebrity, představili publiku videoklip APESHIT poprvé na společném londýnském koncertu v polovině června. Prostřednictvím videoklipu také oznámili vydání nové desky, čímž se šestiminutovému videu dostalo ještě větší pozornosti. Název skladby APESHIT odkazuje ke zvláštnímu druhu živelného rozčílení, které zažívají fanoušci při setkání s celebritou. Text, jehož přednesu se po většinu času chápe hlas Beyoncé a který v celku působí spíše jako vhled do deníku obou interpretů-celebrit, odkazuje k životu globální hvězdy, která se utápí v luxusu, jekotu fanoušků a v případě ženské poloviny dua také demonstruje svoji nezávislost na mužském protějšku.
Text skladby posloucháme na pozadí výjevů z pařížského muzea Louvre - světové celebrity mezi muzei, jejíž návštěva může v mnohých návštěvnících též vyvolávat extatické nadšení. Zejména pak, pokud se ocitnou před ikonickým renesančním portrétem Mony Lisy, kde se poprvé setkáváme s Beyoncé a Jay-Zem, oblečenými do drahých barevných pánských obleků. Mona Lisa však nezůstává jediným známým dílem, které umělcům slouží jako luxusní zadní projekce, k níž se vztahují formou přímější či volnější nápodoby výjevu. Beyoncé tančí ve formaci se skupinou ženských tanečnic před Davidovým plátnem Napoleonova korunovace (1807), jenž zachycuje korunovaci první Napoleonovy manželky Josefíny doprovázené suitou dvorních dam, anebo se v bělostných šatech bohatých záhybů, které připomínají sklady na řecké tóze, proměňuje v bohyni vítězství Niké, před jejímž slavným torzem Niké Samothrácká sedí. Klíčovou referenci pak představují záběry Portrétu černošky (1800) od jedné z nemnoha malířek minulosti Marie-Guillemine Benoist, jenž vznikl několik let po zrušení otroctví ve Francii a který nezobrazuje otrokyni, jak bývalo běžnější, ale mladou svobodnou dívku. Do tohoto portrétu se postupně stylizuje Beyoncé i další osoby. Významné místo patří také pařížské katedrále Notre Dame, jejímž motivem videoklip začíná. Namísto středověké sošky chrliče či postavy Quasimoda na okraji jednoho z vrchních pater narážíme na obraz padlého anděla ztvárněného mladým afroamerickým mužem, jehož současné oblečení kontrastuje s bílými křídly. Přítomnost odehrávající se za zdmi muzea je následně v klipu ještě několikrát naznačená záběry na mladý černošský pár či skupinu afroamerických mužů.
Za pozornost stojí oba videoklipy především ve dvou ohledech. V první řadě je lze vnímat jako součást rychle vznikajícího univerza dalších videí a obrazových výjevů vytvořených fanoušky i profesionálními komentátory, které usilují především o rozluštění množství jednotlivých vizuálních kódů. Za druhé o nich můžeme uvažovat jako o metaobrazech, které v sobě odhalují mnohé známé umělecké i každodenní a mediální výjevy, avšak zároveň mohou také sloužit jako jedna celková reprezentace podávající obraz života afroamerické komunity v současné Americe.
Rozsáhlý svět paratextů tvořený nejenom obrazovými a textovými komentáři, ale například i parodickými videy či záznamy živých reakcí sledování těchto videoklipů, svědčí o kreativním potenciálu populární kultury. Ve svém do češtiny právě přeloženém díle John Fiske vždy tento náhled na populární kulturu vášnivě obhajoval. Kulturu chápe jako studnici potenciálních významů, které divák aktivně přiřazuje prezentovaným obsahům, a to na základě svého vzdělání a životní zkušenosti. Podle Fiskeho „(p)opulární kultura není lidem naservírovaná jako hotový produkt, ale oni sami si ji musejí vytvořit.“ (Fiske 2017: 100). Fiske vidí v divácích obou videoklipů namísto pasivních přihlížejících producenty nejenom producenty významů obsažených vizuálních kódů, ale spatřuje v nich potenciál pro samotný tvůrčí akt, když se chopí například natočení vlastního videoklipu či sepsání seznamu historických referencí. Obsahy populární kultury podle Fiskeho fungují především jako kulturní zdroje, z nichž jejich příjemci čerpají pro svoji vlastní myšlenkou či jinak tvořivou akci.
Zajímavé je se prostřednictvím četby Fiskeho navrátit také k jím hojně připomínanému pojmu karnevalu. Tím se ve své slavné publikaci Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance (1975) zabýval ruský teoretik literatury a kultury Michail Michajlovič Bachtin, jenž karneval popsal jako událost stojící „v protikladu k oficiálnímu svátku jako dočasné osvobození od panující pravdy a stávajícího řádu, dočasné zrušení všech hierarchických vztahů, privilegií, norem a zákazů.“ (Bachtin 1975:12) Nahlédnutí obou videoklipů optikou karnevalu nám pomáhá je vzájemně odlišit a v případě muzeální revue APESHIT poukazuje na vnitřní interpretační napětí, které je v ní obsaženo.
Na jedné straně lze jednotlivé výjevy, v nichž se Beyoncé a její tanečníci stávají postavami slavných děl světového umění, vykládat jako kritický komentář k převažujícímu pojetí tradičního umění a jeho dějin, jemuž dominují bílí muži v roli autorů, bílé ženy v roli námětů a na černošské obyvatele tehdejšího světa zbývají role otroků a společenské postavení zvířat. Motiv karnevalu se tu může objevovat ve dvou ohledech. Za prvé se přední umělecké muzeum stává prostředím, jenž, alespoň pro danou chvíli, patří výhradně černošské komunitě. Ta je tu návštěvníky, náměty děl, a nikoliv muzejními hlídači. Za druhé pak právě tato komunita přináší do muzea, vnímaného jako prostor sekularizované posvátnosti, hudbu, taneční pohyby a vizuální projevy původně odkazující k afroamerické kultuře, jež vzniká a reprodukuje se především v jejích nižších sociálních vrstvách.
Na druhé straně APESHIT posiluje vzorec elitářství spojený s exkluzivitou a luxusem. I navzdory textu odkazujícího k prvkům ženské emancipace, zde vedle přehlídky uměleckých děl sledujeme také přehlídku okázalých šatů a šperků. Ty slouží jako symboly výsostného postavení celebrit. Klip se v tomto ohledu stává demonstrací pevného propojení sfér kultury a ekonomiky, jímž se v současné společnosti zabýval teoretik Fredric Jameson (Postmodernismus neboli kulturní logika pozdního kapitalismu, 2016). Výrazně estetizované pojetí videoklipu, prostředí muzea, odkazy k jednotlivým uměleckým dílům, ale i k motivům ženské emancipace a úspěchu afroamerické komunity na poli globální hudební scény tu jsou pečlivě zabaleny do barvami hýřícího zábavního produktu. Způsob, jímž slavná dvojice využila muzeum ve videoklipu, se tak v tomto ohledu spíše podobá zopakování jejich soukromé návštěvy muzea v říjnu 2014, kdy pro sebe a svoji dceru měli k dispozici celou budovu. Z rodinné návštěvy vznikla série fotografií uveřejněných na sociální síti Instagram. Symbolické se zdají být zejména dvě z nich. Na té první pózují Beyoncé a Jay-Z stejně jako ve videoklipu před malbou Mony Lisy. Stojí při tom však v takové vzdálenosti, do níž již není běžným návštěvníkům vstup povolen. Na druhé fotografii stojí Beyoncé před sochou Apolóna a přehrává jeho pozici. V natažené ruce drží telefon a sehrává situaci pořizování si selfie.
V případě letmého pohledu na This Is America může divoká situace odehrávající se na pozadí Gloverovy performace vypadat jako karnevalové dění. Jakoby společenský řád, normy a zákony přestaly platit a svět se obrátil vzhůru nohama. Jak však říká text, „(T)ohle je Amerika“ ve stavu, který netrvá jeden den, ale Amerika dlouhodobě stojící na historických základech obchodu s otroky a populární kulturou. Zatímco postava v popředí neúnavně aktivního Glovera ztělesňuje množství nabídky informací, mobilních notifikací a zábavních produktů, jimiž jsme permanentně zasahováni, na pozadí, od něhož nás zábavný umělec odvádí, zuří dokumentární realita policejní brutality, násilí v ulicích a mladých tváří omámených obrazovkou telefonu. Obě tyto roviny – zábavního spektáklu a každodenní skutečnosti – se protínají ve dvou krátkých sekvencí střelby. Ty nechávají rozplynout rozdíl mezi popředím a pozadím, mezi zábavou a skutečností.
Právě tyto v klipech obsažené momenty nejistoty, během nichž do sebe kolabují zábavní fikce a každodenní realita (This Is America) a sféry kultury a ekonomiky (APESHIT) vedou ponejvíce k otázce, jakou moc a význam mají tyto videoklipy jako metaobrazy, obrazy afroamerické komunity v současné Americe? Filosof W. J. T. Mitchell popisuje metaobraz jako obraz druhého řádu, jako „jakýsi pohyblivý kulturní aparát, jenž může plnit (...) ústřední roli určitého sumárního obrazu. (...)“ (Mitchell 2016:62) Oba videoklipy se proto ukazují být nejen bohatými kulturními zdroji, ale jako obrazy shrnující určitý stav společnosti na sebe berou značnou zodpovědnost. Zatímco někteří odborníci oslavují Gloverův klip jako léčbu šokem, jež předkládá i těm, kteří se jinak politickému dění vyhýbají, syrovou realitu americké rasové politiky, jiní se ptají po tom, jak může opakované znázornění vražedné střelby přinést Ameriku blíže sociální spravedlnosti? A stejně tak určití teoretici umění a kurátoři chápou videoklip Beyoncé a Jay-Zeho jako průlomový, neboť fyzicky i metaforicky přináší afroamerickou komunitu blíže umění, jiní jej označují za povrchní či ho vidí jako promarněnou šanci.
Jak ukazuje Mitchell, každá reprezentace s sebou přináší otázku zodpovědnosti. Je totiž doslova odpovědí na skutečnost, jíž znovu představuje (re-prezentuje) a zůstává na jejím autorovi, a podle Fiskeho také zásadně na divákovi, jak moc bude tato odpověď odpovídat dané skutečnosti. Mitchell tvrdí, že reprezentace „(n)abývá podoby závazku, příkazu či příslibu, reprezentace toho, jak věci jsou či budou. Odpovědnost je reprezentací a naopak,“ aby vzápětí dodal, že „(R)eprezentace může a musí být nezodpovědnou.“ (Mitchell 2016:436) I v posledku totiž vychází z konkrétní osobní a profesní perspektivy a produkčních a technologických možností tvůrce a tvořivého příjemce sdělení. Je proto přirozené, že zatímco pro někoho mohou tyto videoklipy naplňovat závazek odpovědnosti, pro jiného nikoliv. Zůstává na nich proto nejzajímavějším to, jak tyto rozdílné perspektivy dokážou zrcadlit, čímž se posouvají do třetího řádu komunikace obrazem. Stávají se metametaobrazy. V prvním řádu zobrazují známé umělecké a sociální výjevy, v druhém řádu podávají výpověď o životě afroamerické komunity v současné Americe. Na nejvyšší úrovni pak zobrazují komplikovanost a propojenost prostředí, v němž dnešní obsahy populární kultury vznikají a jsou diskutovány.
