V jižních Čechách je mi úzko

„Mé snímky nejsou angažované či politické, i když točím o tématech, která angažované filmaře obvykle zajímají,“ říká Martin Dušek jakoby v předtuše toho, že rozhovor s ním vyjde v dok.revue, která se zaměří na téma politického dokumentu. „Myslím si, že i politická a sociologická témata mají další – nepolitické – dimenze, které mě zajímají především. Předně se snažím, aby mé filmy byly především křehké a nejednoznačné.“ O nepolitickém rozměru politického filmu jsme mluvili v souvislosti s novým snímkem Martina Duška K oblakům vzhlížíme, který soutěžil již na festivalu ve Varech a jenž je rovněž součástí soutěžní přehlídky Česká radost jihlavského festivalu.

Jeden z projektů, na kterých v současné době pracujete, je hraným snímkem. Je to váš první pokus o hraný film?
Ano. Jedná se o muzikál Gaston, kde budou herci hrát lachtany v reálném prostředí.

I snímek K oblakům vzhlížíme má v sobě silnou narativní strukturu, která je typičtější pro hraný film. Film má skutečný začátek, prostředek a konec.
To si myslím, že by měly mít všechny dokumenty.

Zároveň je však zřejmé, že narativní zlomy, ke kterým ve filmu dochází, vznikly nahodile. Rozdíl mezi dokumentem a fikcí spočívá přinejmenším v tom, že hraný snímek si můžete, pokud jde o děj, lépe naplánovat.
Což je na dokumentu frustrující. Člověk neustále trne, že z něčeho nakonec nebude nic. Bojí se, že ho postava odmítne, nebude chtít nechat natočit to, oč stojí. Všichni dokumentaristé, se kterými jsem o tom mluvil, s tímhle zápasí – odkládáme telefonát našim postavám, bojíme se komunikace.
Každý film začínám s nějakou spouštěcí myšlenkou, postřehem, pocitem, které se snažím předat skrze konkrétní příběhy. Musím reagovat strašně rychle, mít připravené různé záložní varianty.

Jaký pocit či myšlenka stála na počátku filmu K oblakům vzhlížíme?
Kdysi dávno jsem se někde u nás v severních Čechách projížděl svým starým volvem s vyklápěcími světly a předjel mě chlápek, který měl škodovku stodvacítku, kterou si předělával na Toyotu Supra jako ve filmu Rychle a zběsile. Chvilku jsme se tam honili a já se o něj začal zajímat. Byl odněkud ze Stráže pod Ralskem, kde se těžil uran. Zaujalo mě, jak si snažil prostřednictvím své škodovky vylepšit, vytunit svůj život.
Pak jsem se vydal na tuningové srazy, kde jsem viděl, že takových lidí je spousta. Baví se tam v atmosféře, která má určitou vizuální přitažlivost a zároveň skrývá totální vyprázdněnost a zbytečnost, ze které má člověk melancholický pocit. Zároveň mi přišlo zábavné účastníky tuningových srazů sledovat, snažit se přijít na to, čím je tuning přitahuje.
Přípravu natáčení však spustila Kamila Zlatušková, která vytáhla můj starý námět o tuningu a donutila mě se k němu znovu vrátit. Začal jsem znovu objíždět tuningové srazy a vymýšlet, jakým způsobem téma ztvárním.

A tam jste nejspíš potkal Ráďu.
Potkával jsem různé postavy, mnohé z nich se Ráďovi podobaly. Ale neměly nějaký druhý zajímavý rozměr. Byli to nějací kluci, obvykle vyučení jako obráběči kovů, kteří si prostě dělají nějaké auto. Na začátku mi šlo o to ukázat, že lidé, kteří svá auta upravují, se do nich snaží otiskovat. Všichni se však nakonec otiskují stejným stylem. I když jsou ta auta upravená, vypadají všechna stejně. Chtěl jsem, aby byl ve filmu přítomen určitý smutek ze zbytečnosti a marnosti lidského jednání. Nechtěl jsem si z nich dělat legraci – rozuměl jsem jim. Co také má člověk v životě dělat? Ať jde o tuningový sraz nebo festival dokumentárních filmů – všichni se snažíme něco dělat, dělat to po svém, zanechat stopu, nějak se vymanit z normálnosti.

Jak se při natáčení film vyvíjel? Mluvil jste o tom, že při natáčení dokumentu je třeba mít v záloze různé alternativy.
Měl jsem vybraných asi pět postav, které nějak souvisely s auty a s tuningem. Po prvním natáčení s Ráďou jsem nevěděl, jestli nebudu do filmu ještě muset přihrát další postavu, aby z toho vzniklo něco, co má filmovost, příběhovost, nějaký tvar. Kdyby se Ráďa nějak dál nevyvíjel, musel bych nejspíš začít pracovat ještě s někým dalším a ten film by byl na konci o třech postavách. Jeho podstata by zůstala stejná, ale příběh by byl jiný.

V čem spočíval onen druhý rozměr, který měl Ráďa oproti dalším lidem z komunity, které jste poznal?
Bylo na něm vidět, že chtěl víc než ostatní. Ze začátku to byla jen intuice. Začali jsme jezdit za jeho klubem. Chtěl být součástí něčeho – něčemu vládnout. Původně jsme chtěli sledovat celý klub, ale během roku se rozpadl. Tak jsme se zaměřili na Ráďu. Je to taková vachrlatá existence. Neví, jak volit, nemůže nic ovlivnit, neví, jestli ho vezmou do práce nebo ne. Ničemu pořádně nerozumí. Upíná se k autu, ale ani auto si nedokáže pořádně opravit. Taková nepořádná existence, bez nějakých kořenů a skutečného vztahu k něčemu. Ráďa pro mě vyjadřuje severní Čechy, jež jsou náhodně slepené, předimenzované favely kolem rybníků – zvláštní zaplevelená industriální oblast. Ráďa, ale i další, které ve filmu portrétuji, jsou živočichové z téhle niky.

K oblakům vzhlížíme

Vytvoření základního rámu

Jak jste dosáhl oné blízkosti sledování? Ve filmu není ani stopa po přítomnosti filmového štábu.
Měli mikrofony na sobě. Záběry shora byly snímány z jeřábu.

Nebyl to rušivý prvek? Jak vaši přítomnost komunita vůbec přijímala?
Zvláštní bylo, že oni natáčení nebrali v potaz. Nevím, jestli to bylo typem lidí, kteří jsou laxní ke všemu, nebo tím, že lidé čím dál víc točí na mobily a audiovizuální záznam už není tak exkluzivní a filmaři tím pádem nemají svou původní výjimečnost… Nám ale pochopitelně situace vyhovovala. Inka s Ráďou se klidně bavili o tom, jak mají plesnivý stan, a bylo jim jedno, že se k nim blíží kamera na desetimetrovém rameni.

Žádal jste herce, aby něco zopakovali na kameru?
Možná někdy ano. Ale nikdy se neinscenuje nic v tom smyslu, že by se dělo něco jiného, než se přirozeně děje – než by lidé říkali ve chvíli, kdy by tam kamera nebyla. Šlo o to, vybrat stanoviště pro kameru, protože nebyla dost dobře mobilní. Bylo to takové technicko-tvůrčí rozhodnutí: točili jsme většinou ze stativu, protože jsme používali pevné objektivy, které se musí při změně vyšroubovat, což chvíli trvá. Nemohli jsme tedy často měnit ohniskovou vzdálenost. Ale vnímal jsem to spíše kladně – vytvořil se tak určitý vizuální styl. S kameramanem Lukášem Milotou jsme vždy našli vhodné stanoviště pro kameru, ze kterého jsme získali záběr, jenž měl nějakou vypovídající a estetickou hodnotu. Pak jsme požádali naše postavy opatřené mikroporty, aby v tomto výseku nějak existovaly.

Takže jste vždycky udělal rám situace a pak je do ní nechal vstoupit…
Přesně tak. Například jsem potřeboval představit Verču – holku, se kterou Ráďa chodí. Věděl jsem, že nechci dělat žádné rozhovory. A tak jsem požádal jednu z holek, které byly na srazu, nějakou Monču, aby probrala s Verčou její život. Přišlo mi přirozené, že si to budou říkat v kroužku všech ostatních u grilování. Počkali jsme, až začnou grilovat, pak jsme pomalu instalovali kameru, sesadili je a nechali se o tom bavit. Je pochopitelné, že situaci nějakým způsobem moderujeme.

K oblakům vzhlížíme

Film jako rypadlo

Ve filmu se také – zdánlivě okrajově – objevuje další velké téma severních Čech: nenávistné pochody.
Ano, k nim nás dovedly samy postavy. Verča, která bere podporu na všechno a žije z toho, místo aby zkusila někde pracovat, jde demonstrovat proti Romům. Celé je to absurdní. Po severních Čechách všichni neustále přejíždějí auty. Neříkám to s nějakým odporem, jen popisuji, co vidím. Mezi vesnicemi špatně funguje dopravní systém, i proto jsou auta tak potřeba. Ráďa zastupuje celou armádu stejně žijících obyvatel. Ráďa je však výjimečný svou čistotou. Na protiromské srazy nechodí, nijak ho to nestrhává, je dětský, třebaže je mu asi 25 let.

Líbilo se mi, jakým způsobem se ve filmu pracuje s těmito různými motivy, které prostor severních Čech charakterizují. Film je „o tuningu“ jen zdánlivě.
Pochopitelně se mi líbí, když má film více úrovní. Když obsahuje zábavní vrstvu, příběh, kterého se může člověk držet – ale jsou-li za ní i další. Můj kolega Provazník vždycky říká, že tento přístup odráží můj severočeský původ. V jižních Čechách se mi vůbec nelíbí: nejsem zvědavý na žádné rybníky s rákosím a čápy a vesnice s barokními volutami na statcích. Stejně je mi nakonec vždy nejlépe v severních Čechách – někde mezi Teplicemi a Ústím, kde člověk cítí, jak se střetávají různé vrstvy – původní civilizace, která měla svou architekturu, krajinu a kterou převálcovala ta současná, s níž se nyní prolíná. Je zajímavé nad tím přemýšlet a různé vrstvy odhalovat. A pod tím vším je vrstva hnědého uhlí, kterou chce někdo dobývat nahoru.

Váš první dokument Odstřel (2002) se i k této vrstvě vztahuje.
Tento film je o kráčejícím velkorypadle, se kterým pracoval pan Sklenička. To rypadlo vyrubalo důl u nás za domem na Teplicku v Modlanech, kde bydlel děda s babičkou. Celé dětství mě strašilo. V roce 1999 důl zavřeli a rypadlo, vysoké jako Petřínská rozhledna, vykráčelo na kraj dolu a tam čekalo na demolici, na odstřel. A mě nějak napadlo natočit portrét člověka, který na tomto rypadle pracoval. Z jeho pohledu. Co pro něj onen stroj a ta díra znamenaly. Byla to nějaká zvláštní intuice, protože postavu, kterou jsem si vlastně vymyslel, jsem i našel: byl jí pan Sklenička, který na rypadle pracoval dvacet let, dohlížel na jeho sestavení, byl hlavní „bagrák“ a rypadlo pochopitelně miloval. A bral to úplně z jiného pohledu než my, kteří jsme v oblasti žili. Individuální pohled lidí ve střetu s nějakými dějinami nebo s nějakým fenoménem mě vždy zajímá.