Věrni filmovému materiálu

Na MFDF Ji.hlava 2014 jste byli vybráni jako porotci sekce Fascinace. Jak se stavíte ke konceptu rodinné poroty? Jste zvyklí mezi sebou o filmech diskutovat?
PT: Eve pochází z intelektuální rodiny, ve které se vždy o všem diskutovalo. Což se projevuje dodnes. Mluví víc než já. Je to její potřeba. Já se ale vždy nechám do debaty vtáhnout, takže o filmech diskutujeme, což se nejspíš přenese také do naší role porotců. V rodinné porotě jste nejspíš zvyklí vídat rodiny, ve kterých je z branže pouze jeden člen. To, že v našem případě jsme oba filmoví tvůrci, považujeme za výhodu. Kuriozitou navíc je, že jsme se v jedné takové porotě před čtrnácti lety seznámili.
EH: Byla to porota na kanadském festivalu Media City Festival of Experimental Film and Video Art. Při diskuzích o filmech jsme zjistili, že se naše názory v mnohém potkávají, a zamilovali jsme se.

Oba jste tedy filmaři a oba pracujete metodou found footage. Jak moc se ve své práci vzájemně ovlivňujete?
EH: Seznámili jsme se v době, kdy už jsme měli něco za sebou a naše umělecké polohy již byly ustálené. To ale neznamená, že bychom o sobě neradi slyšeli.
PT: U posledního filmu mi Eve pomáhala se střihem. Pracuje opravdu důkladně.
EH: Avantgardní film mluví velmi destilovanou řečí, a aby diváci neztratili nit, je potřeba stříhat film pečlivě.

Vidíte souvislost mezi dokumentárním a experimentálním filmem?
PT: V úzkém slova smyslu jsou definice těchto dvou žánrů odlišné. V širším a netradičním slova smyslu spočívá kritérium jejich zařazení v tom, že zvolené filmy nejsou abstraktní, ale mají silný vztah k žité skutečnosti.
EH: Mimo jiné se avantgardní film zajímá o formy vnímání – o to, jak mozek pracuje. Není zde žádná objektivní realita, ale mnoho různých perspektiv. Avantgardní film dává do popředí materiál. A velmi často si i filmy, které jsou zde prezentovány čistě jako dokumentární, hrají s touto věcí. Dávají do popředí formu.

Jak se stavíte k zařazení sekce experimentálního filmu do programu dokumentárního festivalu?
EH: Myslím, že je tato volba opravdu vydařená. A velmi se mi líbí Andreina dramaturgická výstavba. Je opravdu nadanou programovou dramaturgyní.
PT: Ano, naprosto souhlasím. Známe mnoho festivalů, ale opravdu nás překvapuje, jaké rozmanitosti a úrovně sekce experimentálního filmu v Jihlavě dosahuje.

Zhlédli jste již všechny filmy sekce Fascinace, o níž budete jako porotci rozhodovat? Nacházíte mezi nimi nějaké spojitosti?
PT: Dostali jsme se teprve do poloviny a neměli bychom o tom zatím moc mluvit, ale jednotlivé filmy jsou velmi rozdílné. Výběr filmů je časově omezen. Jedná se o snímky produkované v letech 2013 a 2014. Zároveň lze také u jednotlivých filmů velmi dobře pochopit, proč se v dané sekci nacházejí. Filtr je vystavěn tak, že spolu jednotlivé věci korespondují. Vše je promyšleno. V současné době je tvorba experimentálních filmů trendem mezi mladými tvůrci. Mnoho digitálních děl vytváří svou vlastní filmovou řeč. Využívají možnosti počítačové techniky.
EH: Velmi běžné také je, že spousta uvedených filmů je tzv. formálně hezkých. A to nejen v případě počítačově vytvářených filmů, ale obecně. Nejsou založeny pouze na faktech, které by ukazovaly svět, ale jsou obohaceny o něco poetického, estetického.

Stáváme se ohroženým druhem

Vy jako tvůrci pracujete se stále stejnými postupy, především found footage. Daří se vám nacházet v dané oblasti nové přístupy a principy?
PT: Materiál, který se dá pro found footage využít, je nevyčerpatelný. S každým filmem, který člověk využívá jako zdroj, přichází nová výzva. Ale samozřejmě že se může nějaká konkrétní technika vyčerpat a je třeba přijít s novou.

Vaše filmy pracují s dichotomiemi, jako je starý materiál – nové využití, skládání – rozkládání. Proč tyto protiklady využíváte?
PT: Když se mě někdo ptá, proč dělám filmy nebo jak jsem se k tomu dostal, napadá mě několik počátečních bodů a tím nejranějším, který můžu nabídnout, je tento: Jako osmileté dítě jsem se dostal do kina a byl jsem jím naprosto fascinován, pohlcen. Můžeme na to nahlížet jako na mechanickou hračku, kterou si dítě oblíbí, a po čase přijde na myšlenku, že by bylo dobré zjistit, jak ta věc funguje, a tak ji rozloží a tím pádem také zničí, protože ji už nedokáže složit zpět. Doba, kdy jsem se dostal k avantgardní tvorbě, byla namířena proti iluzivnímu aparátu, mašinérii, proti Hollywoodu. Hollywood byl nepřítel. To bylo iluzivní kino. A stejně jako všichni avantgardisti jsem byl ve svých 20 letech přesvědčený o svém osvícenském přístupu, měl jsem snahu dokázat, jak to doopravdy funguje. Obdobně jako to malé dítě toužící rozložit hračku. Avantgarda tedy také ničí. Ale zároveň vytváří něco nového. Rozkládá iluzivní přístroje na součástky a skládá z nich něco nového. A to nejen s oním agresivním antihollywoodským přístupem, ale snaží se být také rovnocenným partnerem. Moje filmy také nejsou agresivní, nýbrž intenzivní.
EH: Já jsem found footage filmařkou jen z poloviny. Ale když už tomu tak je, nalezený materiál také rozkládám a pokouším se jej velmi podrobně poznat. Pak z tohoto zdrojového, nalezeného materiálu vytvářím novou řeč a nový příběh. Tahle hra ale není nekonečná. Beru jednotlivé části z komplexního jazykového systému a vytvářím z nich následně něco jiného. Já a Peter děláme odlišné věci, ale je v tom určitá provázanost.

V centru vašich filmů stojí člověk. Objevuje se tady v různých rolích, je rozkládán, skládán, upravován. Jakou pro vás hraje roli?
PT: Musím si dát pozor na to, co odpovím, protože v žádném případě nechci, abych byl srovnáván s Picassem. Nikdy jsem nebyl abstraktním filmařem. Zaměření na lidskou postavu a její následné abstrahování je ale přirozeným řešením, kterému můžeme důvěřovat, jelikož to, jak naše tělo funguje, je nejzajímavější. Zajímám se o filmové tělo a vytvářím metaforické spojitosti mezi tímto tělem a normálním lidským tělem. Lidské tělo je vždy hybatelem, konatelem, něčím, co je uvnitř příběhu. Samozřejmě i taková krajina je v narativním kontextu nositelem významu, ale pro vytvoření takového narativního kontextu je zapotřebí lidí, kteří s sebou naraci nesou. To nejzajímavější na filmu je propojení s lidskými postavami. Jsou objekty identifikace.

Vytváření found footage filmů se podobá práci u běžícího pásu. Člověk k sobě musí lepit jednotlivé záběry, aby dosáhl výsledného smysluplného celku. Jak se stavíte k možné spojitosti mezi filmem a manufakturou, filmem a továrnou?
PT: Jeden z mých filmů se jmenuje Manufraktur (1985). Z názvu je patrné opět ono prolamování, ničení. Obecně je ten běžící pás dobrým srovnáním, protože za sebe skládám jednotlivá políčka. A trvá to hodiny. Je tam patrná linie od prvního políčka, na kterém je ve své podstatě původní film, až k poslednímu černému záběru. Význam se pak ještě dále posouvá s finálním střihem.

Manufraktur (Peter Tscherkassky, 1985)

EH: Pracujeme s analogovým filmem a s chemikáliemi. V dnešní době ale dochází k velkým změnám, výroba filmu jako takového ustupuje. Výrobny s chemikáliemi se zavírají. Mění se produkční systém. Vše se digitalizuje. Stáváme se ohroženým druhem.
PT: Všechna umělecká výrazová média, která lidé vynalezli, zůstávala vždy zachována. Nahrazování původního filmového média jiným je naprosto novou zkušeností.

Dovedete si představit, že byste v budoucnu pracovali s počítačem a vytvářeli digitální filmy?
EH: Ne. Chci dělat filmy tak, jak je dělám, jak dlouho to jen půjde. Samozřejmě že je možné, že se konečný produkt objeví v HD kvalitě, jako je tomu například u mého snímku Creme 21 (2013), který je na Ji.hlavě uváděn. Ale stále ve mně zůstává touha vytvářet film ručně.

Creme 21 (Eve Heller, 2013)

PT: Materiál ke mně promlouvá. To se nedá s počítačem vůbec srovnávat. Zároveň je zde velká výhoda v tom, že je člověk nápadný. Jsme posledními mohykány. Některé současné věci, které jsem tady viděl, jsou opravdu pěkné, ale jsou jakoby něčím dochucené. Ruční výroba filmu je hrou, která se vpisuje do materiálu. Přenášet něco takového do digitální podoby a v digitální podobě to promítat je pak téměř lží.
EH: Je to manýristické a divné.