Žádné kritické myšlení
V březnu proběhla premiéra prvních sedmi dílů cyklu Děti 50. let, který v 26minutových dílech představuje dcery politických vězňů z 50. let 20. století. V roce 1999 oslovila psycholožka Jana Švehlová 12 dcer, které se zúčastnily výzkumu psychologických vlivů na děti v rodinách pronásledovaných komunistickým režimem. Skupina se následně rozrůstala a navázal na ni projekt audiovizuálních svědectví dcer, z nichž pak byly vybrány některé ke zpracování pro televizní dokumenty. Česká televize plánuje cyklus zařadit na podzim.
Petr Zídek: Můj základní dojem z těchto sedmi dílů je, že není dramaturgicky ujasněné, o čem to má být. O otcích a matkách, kteří byli zavření? To spíše ne, protože jejich příběhy jsou ve filmech velmi uzávorkované – až do toho absurdna, že se třeba trest a datum, kdy byli odsouzeni, dozvíme až ze závěrečných titulků. Nebo to má být o dětství, které děti, když jejich rodiče byli ve vězení, prožívaly v 50. letech? Nebo o jejich současném traumatu, které vzniklo na základě toho, že se v dětství nemohly stýkat se svými rodiči? Anebo se společně s dětmi máme dozvědět něco nového o jejich rodičích? Nevím, o čem to má být, a proto jsem z celého cyklu velmi rozpačitý. Navíc mezi jednotlivými díly je viditelný rozdíl v úrovni zpracování.
Michal Bregant: Když se lidské osudy začnou prodávat takto povrchním způsobem, ztrácejí svou hodnotu. To mi nedovoluje je prožít. Vzpomínám si na krásný animovaný film Drawn from Memory (1995) Paula Fierlingera, jehož otec byl předválečný diplomat a pak za komunismu v prominentní politické funkci, načež on sám pak skončil v Americe. Je to autobiografický film, ve kterém mimo jiné vzpomíná, jak žili život vysoké buržoazie v komunistických kulisách, v pohodlí se šoférem a hospodyně oslovovala jeho maminku „milostpaní soudružko“. Také je dítětem padesátých let amusel ze sebe tenhle osud nějak vyrvat. Kým vším jsou děti té doby? Jen oběťmi? Co je ještě horší než 50. léta, abychom se nad tím mohli konsensuálně pohoršovat nebo dojímat?
PZ:Moje žena, která se na několik dílů dívala se mnou, říkala, že to není dokumentární film, ale home video. Minimálně čtyři ze sedmi dílů. Tři mají jednotící myšlenku, ústřední téma, nejsou natočené banálně. Ale zbylé čtyři působí dojmem, že dokumentaristé přišli za těmi lidmi a nechali je, ať si říkají, co chtějí. Ať se prostě vymluví.
MB: Příběhy dcer, které jsem viděl, mají neuchopené téma a vesměs nevalnou kinematografickou hodnotu. Tahle neúcta k médiu vynikne zvlášť ve srovnání s rozhlasem – mám na mysli Příběhy dvacátého století, které působí daleko silněji. Nejen proto, že hlas sám může být mocnější než ve spojení s popisným obrazem, ale hlavně proto, že za každým příběhem je cítit studium.
PZ: I když mě iritují i ty dokumenty, které manipulují s lidmi, s nimiž natáčejí – paní, tady si vemte kolo a běžte mi přes záběr. To je pak hraný film. Nebo paní, tady je hezké pozadí, nemohla byste se tudy projít s kolem a ukázat, jak jste jezdila do vězení? Ta manipulace s lidmi jako s objektem mě štve. Ruční kamera skutečně někdy vyvolává dojem, že je to špatně udělané, že je to takové home video, ale je mi to milejší. Podporuje to autenticitu.
Humanistický kýč
PZ: Značný vliv na vyznění každého dílu má osobnost konkrétního respondenta. Když dokáže inteligentně reflektovat svojí zkušenost, dopadne to mnohem lépe, než když je to člověk, který si buď nic nepamatuje, nebo je jednodušší – pak je i ten film jednodušší. Proto mi tak chybí autorská linka či jasný dramaturgický plán.
MB: Ještě se vrátím k Příběhům dvacátého století. Asi můžeme srovnat způsob, jak se zrodil projekt Post bellum a jak Děti 50. let. V prvním případě jde o seriózní badatelský zájem s významným publicistickým výstupem, v druhém případě to vidím jako hon na co největší hrůzy, nad nimiž se musíme všichni pohoršovat, aniž bychom se dobrali toho nejpodstatnějšího: nějakého poznání. Děti 50. let byly do situace vrženy, nemají na tom ani zásluhu ani vinu. Byly to jen objekty historických souher. Hlubší rovinu sdělení, nějaký etický přesah, to vylučuje a zůstává jen citovost. A co je víc než zmarněné dětství, že. Tím se ovšem vylučuje katarze, kterou zveřejnění oněch křivd a zločinů 50. let umožňovalo. Třeba v případě paní Dáši Ježové, která dá dohromady pamětníky zatčení jejích rodičů – to byla konstrukce, která měla směřovat ke katarzi. Ale nemůže, protože autorka jen trpně přihlíží vyprávěnému osudu a nedokáže rozlišit mezi každodenností a banalitou. Autorská pozice je a priori sražena do kolen. Mám za to, že ironik Petr Hátle dokázal v díle věnovaném paní Věře Pavlousové pracovat originálně, ba dokonce podvratně nejen s archivy (třeba záběry Klementa Gottwalda s vnučkou), ale i se samotnou protagonistkou. Myslím, že způsob, jak ji inscenuje, poukazuje k limitům dokumentární pravdivosti. Namísto objektivního pohledu, který se jiné díly snaží sugerovat, je tu cítit snaha o vytvoření vlastního obrazu té ženy a jejího příběhu. Navíc paní Pavlousová disponuje kouzlem nechtěného téměř jako ona anonymní hrdinka s neposlušnou kozou ze spotu Radia 1. Stojí za pozornost, že tenhle díl stříhal Šimon Hájek – troufám si říct, že jeho podíl byl významný.
PZ: Velmi mě irituje absence historiků. Třeba slovenský příběh, kdy byl muž odsouzen k smrti za pomoc při přechodu hranic (alespoň tak to prezentuje jeho dcera), vyžaduje odborný komentář, protože ani v roce 1952 nebylo běžné dostat trest smrti za čin tohoto typu, pakliže při tom nebyl někdo zabit. A to dcera ve filmu popírá. Vadí mi, že všechny příběhy jsou viděné jen optikou samotných dětí, které o nich nemají a ani nemohou mít úplné informace. Nejsou odborníky na tu dobu, vždyť byly dětmi. Nevědí, co si s tím mají počít, a tak říkají, jak to bylo kruté a tak dále a tak dále. S tím můžeme souhlasit, ale chceme vědět víc – proč, co konkrétně bylo za tím.
MB: Zatím ten cyklus vypadá jako exemplární humanistický kýč. Východiskem je jen emoce, žádné kritické myšlení. Když to obrátím na druhou stranu, tak děti nacistických pohlavárů mají také vzpomínky na milujícího tatínka, který s nimi v neděli dlouho snídal a nosil jim moc hezké dárky. Až po letech zjistili, odkud ty dárky byly. To je až příliš podobné, akorát u osudů dětí z padesátých let jsme jako diváci vmanipulováni do apriorního soucitu. A toto vmanipulování diváka do citové perspektivy, která musí být sladěná s citovou perspektivou oběti, mi připadá jako sprostá manipulace. Vytváří tak onu kunderovskou „druhou slzu dojetí“: spolu se všemi dobrými lidmi jsme tak krásně dojati nad tím, jak to bylo hrozné. Tím se filmaři – a nejen ti, kteří natočili těch pár dětských osudů z padesátých let – proviňují na lidech, o kterých natáčí. K autentické síle oněch osudů se totiž zřejmě už nikdy nikdo nevrátí a zůstane jen to prázdné dojetí.
PZ: A přitom zaslechnete opravdu silná témata. Dokonce ve dvou dílech se v jedné nenápadné větě řekne, že když se otec vrátil z vězení, babička, která dceru zatím vychovávala, ho vyhodila. Ale zazní to jen v jedné větě, nezkoumáme to dál, nedozvíme se, jak se jejich vztahy otec–dítě, otec–tchýně vyvíjely dál...
Televize chce banality
PZ:Možná že výraz mé ženy „home video“ je trochu přehnaný. Ale je na první pohled vidět, že jde o nízkonákladové dokumentární filmy. Přijde se s kamerou za někým na jeden dva natáčecí dny a ten se nechá mluvit, o čem víceméně chce, a pak se to nějak sestříhá. A právě ten širší rámec měl dodat nějaký historik, který by se samozřejmě musel zaplatit, aby mohl všechny tyto konkrétní případy prozkoumat.
MB: Historik by do filmů vnesl racionální subverzi, a to není žádoucí. Ale je tu ještě jedno úskalí: historici, kteří by uváděli výpovědi na pravou míru, mohou působit jako ti, kdo garantují objektivní pravdu, a tomu se nedá věřit. Myslím, že sami režiséři si měli dát tu práci a udělat si průzkum tématu a rešerše v archivech. Dcery 50. let nemají tu moc, jako když Claude Lanzman zaznamenává konkrétní svědectví, které není třeba – a asi ani nelze – komentovat, kontextovat, hodnotit. Problém „dcer 50. let“ je v tom, že se tváří jako objektivizace osobních tragédií pomocí emocí.
PZ: Ale pro historiky je riskantní vystupovat ve filmech či v televizi. Máte-li okomentovat něco, v čem jste skutečně fundovaní, musíte mluvit pokud možno v holých větách a říct jen nepatrné fragmenty toho, co skutečně víte. Moje zkušenost je, že kdykoli řeknu do televizní kamery třicet slov, z nichž patnáct banálních mi umožní říct dalších patnáct, která jsou z mého pohledu zajímavým sdělením, tak těch patnáct zajímavých slov vyškrtnou a nechají tam tu banalitu. Musí to být deformace toho média, které chce banality. A pokud řeknete něco problematického, vyškrtnou to, protože se jim to nehodí do těch jednoduchých linek.
Chybí audiovizuální archiv
PZ: Svět historiků a svět filmových dokumentaristů, kteří se zabývají historií, to jsou dva úplně mimoběžné světy. Ani se vlastně nemají kde stýkat, protože filmové či televizní dokumenty se jen obtížně stávají součástí odborného historického diskursu. K tomu by bylo potřeba, aby u nás existovala nějaká veřejně přístupná mediatéka, do níž by každý přišel a mohl se podívat na kterýkoliv dokumentární film, který byl u nás kdy natočen.
MB: Ve francouzském Národním audiovizuálním institutu (INA) spočítali, že profesionálně natočeného audiovizuálního materiálu je přibližně 150 milionů hodin. Tolik se toho za těch bratru 120 let ve filmu a v televizi natočilo! Je to mnohonásobně víc, než je reálný, lidstvem odžitý čas.
PZ: Každý nakladatel musí zdarma poslat několik výtisků každé knihy do největších veřejných knihoven. Proč takovou povinnost nemají i producenti filmů, zvláště v době, kdy náklady na kopii na DVD jsou prakticky nulové? Dokumentární film ominulosti vysílá většinou program ČT 2, pak ho jedou dvakrát reprízují v nemožných časech a pak se nad ním zavře voda. Abych s ním jako vědec mohl pracovat, musím mít možnost ho najít v nějakém katalogu či databázi a kdykoliv se na něj podívat. Jinak všechny ty rozhovory s pamětníky nebo rešerše prezentované ve filmu prostě zmizí.
