Jen prázdné nádoby dokážou vydávat zvuk

Písně slovenské skupiny Elán vyvolávají v několika generacích nostalgii společného československého dospívání. Naopak názory frontmana Joža Ráže, prominenta minulého režimu a mečiarovce, společnost dnes rozdělují. S vědomím toho všeho vede dokumentarista Jan Gogola ml. s Rážem celovečerní hravý dialog Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězdu. Do debaty o filmu v dok.revue jsme proto přizvali dva významné slovenské dokumentaristy – Petera Kerekese (PK) a Mira Rema (MR) – a slovenskou filmovou teoretičku a kritičku Márii Ferenčuhovou (MF).

Jaký máte vztah ke skupině Elán a k Jožu Rážovi? Patrně se váš vztah k němu s léty vyvíjel…

MF: To je těžká otázka! Jožo Ráž byl jednou z mála celebrit, kterou jsem měla možnost potkávat na chodníku, neboť jeho synové chodili se mnou a s mojí sestrou do školy. Jednu dobu míval čau-čaua a ten pro mě byl jako zvláštní rasa psa vždy zajímavější než samotný Ráž. Samozřejmě jsem si uvědomovala, že Ráž je celebrita, ale já jsem byla dítě, které nemělo ani svůj kazetový magnetofon, walkmana jsem dostala až po otevření hranic, rodiče mi ho koupili ve Vídni, čili jsem byla v poslechu tehdejší populární hudby trošku opožděná. Navzdory tomu se nedalo Elánu vyhnout, protože to byla jedna z mála kapel, kterou tak tlačila rádia, že i já jsem byla schopná zpívat jejich refrény. Ale nedokážu se vyjádřit k tomu, jestli jsem to neměla, či měla ráda, byla to skutečně zvuková kulisa mého dětství. A tak trochu i vizuální, protože jsem Ráže vnímala jako živého člověka, který v texaskách kráčí po Růžové dolině. Potom se vytratil z mého života a začala jsem ho vnímat, až když v devadesátých letech veřejně vystupoval na podporu Vladimíra Mečiara. Vlastně mě Jožo Ráž začal mimořádně zajímat jako veřejná figura, až když jsem byla v dospělém věku, a nebylo to v souvislosti s jeho hudební kariérou.

MR: Myslím, že „Kaskadér“ nebo nějaká podobná píseň od Elánu byla jednou z prvních písniček, která mě v dětství zaujala, možná to bylo ještě na gramofonové desce. Z mého pohledu se tomu ani nedalo vyhnout, ta melodie a rytmika, elán v hlase a power v nasazení, s jakým dokázali zpívat, to bylo na slovenské scéně nevídané. Ale Ráž mi začal vadit, když později podporoval Mečiara. Bylo to natolik neslučitelné s tím, co jsem byl ochotný překousnout, že jsem na něho i zanevřel. S tím ale souvisela i jistá forma jeho vyhoření, už někdy v polovině devadesátých let začal produkovat dost samoúčelné tracky a myslím, že se u něho vyskytl klasický syndrom vyhoření, který pozorujeme u mnoha československých umělců. S tím podle mě potom byla spojená neschopnost odolávat politickým nabídkám. Ale to jsou jen moje domněnky. Každopádně realita byla taková, že poté, co začal podporovat Vladimíra Mečiara, mě přestal zajímat. Když hraje v rádiu jeho starší hit, mám spíš tendenci to nechat puštěné a nostalgicky na to zavzpomínat, ale ta pachuť tam stále zůstává.

PK: Vyrůstal jsem v maďarské rodině v Košicích, a tak jsem jako dítě vůbec Elán nevnímal, mívali jsme puštěnou maďarskou televizi a maďarské rádio, nicméně československé populární hudbě se člověk nemohl vyhnout třeba na pionýrských diskotékách, kde mi Elán splýval s Peterem Nagym. Intenzivně jsem začal vnímat Elán až díky Janu Gogolovi, protože jsem s ním trávil dovolenou, a když jsme někam jeli autem, stále jsme museli v autě poslouchat Elán, což pro mě bylo trochu utrpení.

Jan Gogola má opravdu Elán tak rád, že ho stále poslouchá? Nebo to bylo už v době, kdy připravoval portrét Joža Ráže?

PK: Ne, to bylo dávno předtím, on skutečně tu hudbu měl rád a poslouchal ji a museli ji poslouchat všichni, kteří s ním jeli v autě. Já necítím ten pubertální sentiment, který se lidem  z mojí generace a trošku mladším vybavuje při poslechu jeho písní, protože se jim to spojuje s obdobím, kdy jim bylo čtrnáct let a zažívali své první lásky. Až v brněnském divadelním baru Poslední leč, kde Gogola z jukeboxu stále Elán pouštěl, jsem si oblíbil asi pět šest písniček, které jsou skvělé: „Neviem byť sám“, „Kráľovná bielych tenisiek“...

MF: V souvislosti s Elánem se mi vybavuje jedna pozitivní věc. Pár let po rozdělení Československa se na Letní filmové škole v Uherském Hradišti pořádaly socialistické retro diskotéky. Ve foyer kina Mír fungoval Elán jako dokonalé pojivo obou národů. Když jsem počátkem devadesátých let jezdila do Česka, tak jsem se necítila vždy úplně vítaná. A tady najednou tahle skupina zafungovala jako československý tmel. Chvíli jsem si dokázala užívat tu hudbu, ačkoliv jsem nikdy nebyla fanynka Elánu.

Proč se podle vás Gogola rozhodl natočit právě portrét Joža Ráže?

MR: Když si dokumentarista vybírá, koho bude portrétovat, tak je vždy výhodou, když portrétovaný doslova trpí nějakou kontroverzí nebo něčím, co vybočuje z normálu. A zde máme člověka, který je v podstatě polobohem v rámci hudby, něco jako český Karel Gott, navíc také politicky angažovaný a po vážných zdravotních problémech, jež mohou znamenat změnu chování, na niž se dá reagovat. To vše přeje dokumentárnímu přístupu. Není tolik postav, které zažily to, co Jožo Ráž. Myslím, že to je ideální látka.

PK: U dobrých dokumentů je nejdůležitější, aby člověk točil o tom, co ho fascinuje. Většina režisérů se snaží „ukázat pravou tvář“ hvězdy či celebrity, tu každodennost, že tito lidé také chodí na záchod a bolí je zuby a nejsou až takové hvězdy. Jan Gogola udělal jednu strašně zajímavou věc – každodenního Joža Ráže s jeho přízemními problémy a chováním dokázal povýšit na poloboha. V porovnání s českou dokumentární tvorbou a situačními portréty, které se objevily třeba v televizním pořadu Burianův den žen (2007), kde si tvůrci vybrali hvězdu a ukázali ji jako člověka s chybami, vzal Gogola člověka s chybami a ukázal, jak se může přibližovat tomu bohu. Tím je pro mě ten film unikátní. Nemám na mysli božské jako idol či modlu, ale něco, co ze všedností a frází dělá cosi autentického a pravdivého.

MF: Já netuším, jaký záměr měl Jan Gogola, ani se to nebudu snažit uhádnout, ale na tom filmu se mi zdá pozoruhodné, že se mu právě tím oddělením Ráže od jeho žité každodennosti a přesunem do anonymnějších či veřejnějších prostor podařilo ukázat univerzálnost a zároveň prázdnotu popu. Peter Kerekes tvrdí, že ho zbožšťuje. Mně se spíš zdá, že z něj udělal sochu, která je uvnitř dutá, ale zároveň zvenku vypadá jako hvězda. Celý film je podle mě mimořádně zajímavý v tom, jak si pohrává s obsahy a s prázdnotou – s jakousi univerzálností, která je sice otevřená, abychom se v ní dokázali nějak poznat nebo se do ní mohli projektovat, i když ve skutečnosti nevíme, zda za ní je nějaká společná zkušenost. Zřejmě i proto Gogola Ráže upozorňuje na to, že zatímco on byl šťastný a privilegovaný, mnozí jiní ve stejné době byli v ústraní, v podzemí nebo trpěli a on pro ně neudělal nic. Je fascinující sledovat živou vyprázdněnou sochu, na kterou můžeme zaťukat, a ona se rozezvučí právě proto, že je uvnitř vlastně dutá.

MR: S tím souhlasím. Myslím si, že kdyby Gogola postupoval „standardně“ a konfrontoval Ráže s jeho politickou angažovaností v minulosti či v současnosti, tak by to byla nuda, protože je to tak známý příběh, že si nedokážu představit, co nového by nám o tom Ráž pověděl. Je mi jedno, jestli je výsledkem socha či polobůh, pro mě je podstatné, že se k němu chová jako k člověku, k čistému papíru, ať už udělal cokoliv. To je pro mě, co se týče toho přístupu, asi nejdůležitější.

MF: Právě to jsem ale vnímala jako znouzectnost. Bez ohledu na záměr mohu pracovat jen se znaky, které na mě z toho filmu vypadávají. A pro mě je ten dokument nejen portrétem-sochou, ale i portrétem-gestem. Ráž je v něm přece stále vyzýván, aby reagoval. Na Mečiara, normalizaci, národní mýty. Jenomže on moc nereaguje. To, že nám dává jen nějaké lehce stravitelné ezoterické či lidské pravdy, nám může stačit, můžeme se s tím ztotožnit, případně si přiznat, že jde o takové zevšeobecnění, které po nás může snadno stéct a vůbec se nás nedotknout. Tím víc jsem ale vnímala konceptuální rozměr filmu. Tento dokument má přesnou strukturu, Gogola ho nazývá situačním portrétem a pro mě jsou to situace modelové a v podstatě divadelní. Ne náhodou se ve filmu objevují prostory veřejně anonymní – divadlo, koncert, šatna, galerie, kostnice, případně Vysoké Tatry jako dokonalá národní floskule. Ráž přitom nikdy neřekne nic skutečně výjimečného, nic opravdu originálního, jsou to tisíckrát zpracované pravdy, které jsou pravdami popovými, čímž je dokonale v souladu s typem hudby, jímž se celý život živí. Pro mě jsou na Gogolově filmu zajímavá konceptuální gesta, která tento mistr dramaturgie aplikuje na svůj vlastní film. Například princip dárků, které se během filmu objeví. Poslední dárek – prázdná lahev a krabice od doutníků – pak tu prázdnotu autentifikuje a naplňuje tím, že Jožo toto gesto od Gogoly přijímá, a zároveň z toho vychází něco hrozně smutného. V tom ošklivém hotelovém pokoji, který Jožo naplní sám sebou jako obyčejnou lidskou podstatou, přijímá dar, ačkoliv jde o dar stejně prázdný jako to, co se podařilo velmi přesně a výborně Gogolovi v tom filmu zachytit. Když se opřu o text, který Gogola o filmu napsal, tak mohu vyvodit, že se mu jeho původní záměr naplnit nepodařilo. Na druhou stranu se mu povedlo něco, čeho si cením a co odráží jeho konceptuální přístup – ten je ostatně patrný i v mnoha slovenských dokumentech.

Jan Gogola totiž naučil slovenský dokumentární film myslet. Teď nevím, zda se mnou budou moji kolegové souhlasit. Projevuje se to v různých polohách, protože každý si dokázal to jeho dramaturgické, koncepční myšlení aplikovat na svou vlastní poetiku. A zde filmem o prázdném, věčném, dutém Jožovi, o prázdnotě popu, který nám vrací přesně to, co do něj sami vložíme, Gogola toto myšlení ilustruje. Tento film vnímám jako koncept, jenž ukazuje Gogolův způsob myšlení. Zpracoval téma, jež nám může pop nasvítit novým způsobem. Netuším však, jak by na ten film reagoval vášnivý fanoušek Elánu, zda by ho tento film uspokojil, když Joža podává v holé, byť sošné podobě, v tom obalu. A obávám se, že ani ne.

PK: Tím, že Gogola zobrazil prázdno, tak ukázal dokonalou podstatu popu – protože jen prázdné nádoby dokážou vydávat zvuk. Jako když rozechvějete zvon. Čím víc prázdna tam je, tím víc to chvění funguje. Uvědomil jsem si, jak to má Gogola geniálně dramaturgicky vymyšlené – film začíná vstupem do hotelového výtahu a písničkou o tom, že rocker žije v hotelích, a končí na posteli hotelového pokoje. Gogola chtěl ukázat pravdivost popu – pop dokáže být autentický a pravdivý, i když je to jen pop. My do té prázdné lahve foukáme a ona nám to vrací nazpět.

MR: Já tedy nevím, ten film je vystavěný jako série otázek a odpovědí...

PK: Ano, to do toho přesně zapadá. Gogola rozezvučel lahev a ona mu něco vrátila. To je princip ozvěny. Kdybych se ptal já, byl by to úplně jiný film. Jožo nějakým způsobem rezonuje s Gogolou a tím jde o dialog. Ten film by neměl mít podtitul Jak jsem potkal hvězdu, ale Jak se potkaly hvězdy. To není setkání žáka a mistra, ale dvou zenových mistrů, kteří si pinkají s míčem.

MF: Tak vůči tomu se musím ohradit. Jde pouze o popovou podobu zenových mistrů! Gogolovi se podařilo (je otázka, zda záměrně, či ne) ukázat, že to, co nazýváme meditací až stavem nirvány, může být i plytkým, komfortním egoismem, který je v prudkém rozporu s podstatou východních filozofií. Jožo Ráž je totiž monáda, nezajímají ho problémy světa, možná ho trápí jeho vlastní problémy, ale o nich nemluví, protože je nad věcí. Ta povznesenost nad sebou samým může být přitažlivá i šarmantní, ale není to vnímavost a přítomnost ve světě, jehož všechny nuance a odstíny dokáže vnímat. On je nevnímá, a ani vnímat nechce, byly by mu diskomfortní. Líbily se mi mnohé scény, kde ho Gogola do těchto diskomfortních situací dostává a v nichž Ráž reaguje velmi upřímně a autenticky. Nedokáže odpovědět, něco připouští, případně to přehodí na Gogolu – to je tvůj problém, že tě trápí, jak jsem se choval za minulého režimu, mě to netrápí. Je zajímavé sledovat souboj mezi egem a jeho opozitem – duší, která souzní se zbytkem vesmíru. A je zároveň půvabné sledovat Ráže, který přiznává, že nic neumí, neumí na nic pořádně hrát, ale dělá geniální muziku. Jako by byl ve spojení s univerzem. Esence popu je vyprázdněná. Obsah a forma se navzájem ruší, jde o dokonalou aporii. V tom je ten film velmi provokativní.

MR: Mně se spíš zdá, že to není portrét umělce, ale portrét přátelství. Přátelství s čertem. Je pro mě pak irelevantní, že to je popová hvězda, a je asi pravda, že ten film mnohé skupiny fanoušků možná neuspokojí, třeba ho odsoudí. Ale ukazuje Ráže v poloze, v níž jsem ho nikdy v životě neviděl, v poloze intimní, kde je nutné reagovat jako u stolu v hospodě, kde není důvod k výmluvám. Tyto kvality běžný portrét nepřináší, a proto jsem Gogolovu filmu  schopný mnoho věcí, které na něm nemám rád, odpustit a beru ho jako kvalitní projekt. A je mi jedno, jaký byl původní koncept. V normálním prostředí se člověk obklopuje lidmi se stejným sociálním chováním, ve filmu má člověk šanci proniknout do jiného sociálního ekosystému, a když se v něm ocitne, dostane se do konfrontace třeba s Rážem a výsledkem je tento film. Takto banálně to vidím.

Souhlasíte, že se z filmu v určité rovině stává portrét vzájemného přátelství zpěváka a režiséra?

MF: Spíš než přátelstvím bych to nazvala vztahem, jenž se mění na pouto. Pohled, který Gogola prostřednictvím dispozitivu upírá na Ráže, je něžný. Je z toho cítit náklonnost, která je v něčem velmi lidská a zároveň není nijak bázlivá, protože Gogola svůj pohled na hvězdu trošku ironizuje. Dělá to tak, jako by ponížil sebe, ale do určité míry to zesměšňuje i Ráže. Například v jedné scéně zpěvák mluví o tom, že se cítí, jako by měl hlavu napojenou na univerzum, a Gogola říká, že jemu to nejde. Jde o scénu z úvodu filmu. Přečetla jsem si v textu, který Gogola o svém filmu napsal, že jde v rámci metody filmu o zlomovou scénu, v níž režisér usedl na prázdnou židli vedle Ráže, protože Boris Filan neměl čas. Tím podle mě Filan udělal filmu obrovskou službu, protože „nezaprasil“ film svou přítomností a dal prostor Gogolovi, jenž je lidský a zároveň rafinovaný. Je něžný a přistupuje k Rážovi trochu jako k pacientovi a trochu jako k polobohu. Nenazvala bych to přátelstvím, ale starostlivostí. 

Pane Remo, zmínil jste, že si toho filmu ceníte i přes to, co vám na něm vadí. Mohl byste přiblížit, co se vám na něm nelíbí?

MR: Jsem velmi citlivý na formu, na to, jak film pracuje s kamerou, jak je přesný. A mám pocit, že tento dokument trpí nedostatečně ukotvenou formou ve zvoleném ekosystému. Jakmile saháme ve filmu po nějaké definici, měli bychom definovat i jazyk kamery. Možná jsem v tom utopistický, ale ten pocit z filmu by měl být znásobený vizuálním prožitkem. A v tomto případě mám pocit, že to tomu zážitku ubíralo. Neviděl jsem zkrátka práci s tím vizuálem, ve vztahu k obsahu. Osobně obdivuji, že se Gogola postavil před kameru, já bych to asi nedokázal, možná právě proto, že se do kamery potřebuji pořád dívat, abych udržel obraz v tom vizuálním vyznění, kterému jsem schopen uvěřit a s nímž dokážu dále pracovat.

PK: S tím souhlasím a u posledních Gogolových filmů mě vždy tak trochu vytáčí, jak jsou nasnímané. Ale tady si myslím, že to je koncept. Tak jako má Gogola film velmi dobře promyšlený dramaturgicky, a to jak v rámci mikrosituací, tak v rámci celého filmu, tak to má  promyšlené i obrazově. Vyžaduje to takovouto syrovost, protože jakákoliv estetizace reality ubírá na situačnosti, dialogovosti i syrové realitě filmu. Mělo to být skutečně natočené jako publicistický pořad, kde se Jožo Ráž prochází a rozmlouvá, protože se máme soustředit na ty dva lidi. Tato vizuální složka je v tomto smyslu správně zvolená.

MR: To si nemyslím. Kdybych chtěl pracovat se syrovým jazykem, tak jsem syrový, to přeci neznamená pracovat s televizní estetikou. Podle mě je to velká škoda a film ztratí tímto přístupem mnohé diváky. Navíc se nestihnou na tuto poetiku napojit. To, o čem Peter mluví, je doménou lidí, kteří se zabývají filmem a dokážou tento obrazový projev ocenit. Já to také dokážu v této debatě ocenit, ale zkouším se na to podívat i jako běžný divák, kterého ten film svým přístupem ztrácí. Co se týče syrovosti formy, tam si naopak myslím, že přichází doba celovečerních filmů natáčených na telefon, s mnohem neurvalejší či otevřenější formou, a naopak bych přivítal, kdyby se Gogola v tomto filmu tolik nebál. Přijde mi esteticky zakotvený někde v devadesátých letech, což tedy může odkazovat na Ráže a jeho ustrnutí, ale potom bych pracoval s tím motivem jeho ustrnutí a zvoleného způsobu snímání víc a propojil bych oba tyto světy. Mám pocit, že s tou formou by se dalo ještě pracovat.

Pane Kerekesi, vy jste říkal, že máte s Gogolovými filmy v tomto smyslu problém už několik let...

PK: V podstatě ano, třeba jeho portrét výtvarnice Kateřiny Šedé (Kateřina Šedá: Jak se dělá mýtus, 2012) byl záznam, Exkurze (2015) byly záznamem. Ale takovou formu si Gogola zkrátka zvolil. Ta zvláštní syrovost dialogů by u Věčného Joža nefungovala, kdyby to bylo estetizovanější. Obraz je svým způsobem prázdný, což přesně odráží prázdno Joža Ráže. Myslím, že by to jinak nefungovalo.

MF: Mě ta forma také do určité míry dráždila, ale vnímala jsem její afektivní rovinu. Zříct se obrazové či vizuální estetiky filmu připomíná situaci, kdy se člověk ocitne v neútulném a prázdném hotelovém pokoji, kde je víceméně sám. Rezignace na filmovou estetiku se mi spojovala s pocitem, který ten film vědomě či nevědomě sugeroval. Ráž je vlastně osamělý. Sice kolem sebe má lidi, ale nechtějí vystupovat před kamerou, jako třeba Rážova manželka. Navíc Ráž nechce natáčet ve svém intimním prostředí, takže hotel je tou rockerskou každodenností a tím nejosamělejším aspektem jeho života. Vidíme Ráže také v motorkářské pracovně s rekvizitami osmdesátých a devadesátých let, kde tvrdí, že není na sociálních sítích a nemá mobil. Pracujeme s něčím, co je v podstatě hrozně holé. Obnažujeme Ráže, o němž jsme řekli, že je pouze povrchem. Obnažit sochu, která je sama jen obalem, to je další hranice, na kterou se ten film pokouší narazit. A naráží vlastně i na svoje hranice. Obnažuje sebe, protože se zříká vlastní filmové estetiky. Co zůstane? Nemá to maso. Imateriálnost symbolu filmu, té hvězdy, spočívá v tom, že světlo k nám stále doléhá, ale hvězda už je dávno vyhaslá. V tomto je to dokonalý a velmi rušivý film.

PK: Já si myslím, že to používá Gogola nejen v kameře a ve způsobu natáčení, ale i ve způsobu střihu. Například na začátku leží Ráž na pódiu a řekne, že zavře oči a vidí hvězdy, a následuje ostrý střih na noční oblohu, přesně jako z devadesátých let. Normálně bychom to z filmu vystřihli, ale Gogola to používá jako princip, který ladí s těmi jednoduchými písničkami Elánu a jejich metaforami – kráľovná bielych tenisiek. Je to přesné.

MR: Já toto samozřejmě vnímám a souhlasím s tím, zažíval jsem divácky podobné pocity, které ta forma vyvolává a které tu popisujete, ale nestačí mi to u filmu. Navzdory tomu, co říkáte, tato forma tomu filmu víc škodí, než pomáhá. Je to ale spíš na debatu o autorských přístupech a o tom, co která forma bere a zda není lepší někdy některé formy střídat. Podle mě mohl být režisér trošku rafinovanější, dokážu si představit, že by se dala ta devadesátková forma víc využít.

MF: Ale ta rafinovanost tam je, jen je skrytá v zadním plánu. Souhlasím však s vámi, tohle v podstatě byla moje první reakce na tento Gogolův film. Říkala jsem si: „Co k tomu říct?“ Ale potom ve mně něco doznívalo právě v té všednosti, syrovosti, v rezignaci na autorskou pózu – on tedy film tu pózu má, ale je velmi solitérní a skalní fanoušky Elánu spíš mine, právě proto, že rozvíjí afektivní linii, která je v podstatě smutná. Prázdná, osamělá a chudá.

MR: Když mluvíme o osamělosti a prázdnotě, vybaví se mi film Amy o zpěvačce Amy Winehouseové. Filmy skutečně mohou vyprávět různými jazyky.

Jan Gogola ve svém článku o vzniku filmu píše: „Mám za to, že proti může být cestou k pro.“ Nemířil tím režisér k nějaké celospolečenské diskuzi, kterou tím filmem chtěl vyvolat či na ni reagovat? V Česku už několik let vedeme ve veřejném prostoru debatu o tom, zda a proč je naše společnost rozdělená. Není toto právě snaha na podobné debaty reagovat? Právě v tom, že vedeme vlídný dialog s někým, kdo je názorově na jiném břehu, vidím snahu vyjít ze sebe, porozumět druhému. Jak vnímáte tuto rovinu filmu, kterou Gogola sám ve svém textu naznačil?

MR: Myslím, že ten dialog je nevyhnutelný a že to je správná cesta, a nedivím se, že to tak Gogola udělal.

MF: Já s tím nesouhlasím. Je to nevyhnutelné i tehdy, když je partnerem v rozhovoru člověk, který byl hlásnou troubou socialistické popkultury? Myslím, že takový člověk vyžaduje jiný přístup, a tím nezpochybňuji tu vlídnost a starostlivost, kterou Gogola vůči Rážovi projevil. Lidský rozměr toho dialogu mě oslovil, ale ten celospolečenský rozměr je tu zbytečný – Gogola klade zpěvákovi diskomfortní otázky, ale nevyvolá v nás jako divácích nutnost odpovědět si na ně. Jde o dialog, který se asymptoticky dotýká podstaty, ale projde mimo. Je tam pokus o vedení dialogu, ale Ráž ho nepotřebuje. Vedení dialogu má smysl, když najdeme nějaké styčné body, ale Ráž je celebrita a tam by ten klíč a přístup mohl být jiný. Tady klepe režisér pomyslně na špatné dveře. Tento rozměr filmu jsem proto neakceptovala. O takový dialog se musíme pokoušet jinde a jinak.

PK: Byla to jedna z rovin toho dialogu a Gogola v něm netlačí na pilu, ale chce si zároveň zachovat v tom filmu svou tvář a svůj názor. Souhlasím, že klepe na nesprávné dveře. Bylo by zajímavé, kdyby Gogola takto natočil film s Andrejem Babišem. Podobnost s Rážem je tam obrovská, ten člověk je mistr popkultury. Dává nazpět to, co do něj národ vkládá. Umí rozeznít strachy a touhy českého voličstva, jinak by ty volby nevyhrával.

Ale já tam vidím jeden důležitý rozdíl. Jožo Ráž na tu hravost, již nastolil Gogola, přistoupil. Oni si rozuměli způsobem humoru a nadsázky. Obávám se, že Babiš by na takovou hru nepřistoupil. Vezměte si jeho přístup třeba v dokumentu Víta Klusáka Matrix AB, tam je to zřejmé. Babiš není schopen nadhledu a otevřenosti.

PK: Já si myslím, že by na takovou hru přistoupil každý. To je věc přístupu režiséra i času, který spolu tráví. Gogolův dokument vznikal osm let. Když s Rážem novináři mluví dvacet minut, tak z něj dostanou akorát informace o tom, že si jde kupovat zbraň a chce střílet Číňany, jak řekl v jednom rozhovoru. Je to stejný princip, o kterém mluvila Mária Ferenčuhová – to, co do něho vložíte, to z něj dostanete. Když děláte bulvární rozhovor, dostanete bulvární odpovědi. Když se ho ptáte na věci s přesahem, dostanete věci s přesahem. Dokonalá ozvěna. Je to věc přístupu nejen k celebritám, ale i k politikům, protože je překvapíte hrou. A když si lidé hrají, tak jsou opravdoví.

Chtěla bych se vrátit k myšlence paní Ferenčuhové, že Gogola naučil slovenský dokument myslet. Souhlasíte s tím?

PK: Jan Gogola byl dramaturgem všech filmů, které jsem natočil. To ovlivnění je obrovské. Bude to znít paradoxně, ale moje filmy by bez Gogoly nebyly mými filmy. Sám sebou jsem začal být díky němu. A stejně tak si myslím, že má obrovský vliv na moje kolegy, na Roberta Kirchhoffa, Marka Škopa. Vliv toho, jak dramaturguje a hodnotí filmy a uvažuje o nich, je obrovský.

Mohl byste přiblížit, jak spolupracujete?

PK: Zejména u mých dokumentů 66 sezón a Jak se vaří dějiny jsme konzultovali scénář i první, druhou a třetí verzi střihu, Gogola vždy přicházel s otázkami, nápady, náměty. Někdy jeho nápady byly pro mě užitečné v tom, že jsem si díky nim uvědomil, co nechci, a tím pádem i to, co chci.

MR: My se generačně s Janem Gogolou míjíme a ovlivnil mě spíš nepřímo skrze kolegy, vnímám ho v titulcích jejich filmů.

MF: Myslím, že jde o komplex reakcí. Miro byl nevyhnutelně ovlivněný nejen skrze filmy například Petera Kerekese, ale i celkově tím konceptuálně-poetickým způsobem myšlení, který do slovenského dokumentu Jan Gogola přinesl. Je to pak celá hra odrazů a vztahů příčin a následků, v níž je Gogolovo místo pevně zakotvené a šíří svůj vliv skrze další filmy, navzdory tomu, že vliv na mladší generaci asi skutečně nebyl přímý. Když se na to podívám axiologicky, tak vidím podobnosti či evoluční větvení, případně protireakce na určitou poetiku, která v jisté době byla oceňována a na výsluní. Tak jako je v genealogickém stromu slovenského dokumentu nevyhnutelně přítomen třeba Dušan Hanák, tak je v něm po roce 2000 přítomný i Jan Gogola. Jsou určitá jména či autorské poetiky, které do velké míry poznamenaly krajinu slovenské dokumentární tvorby a ovlivnily podobu toho, co se bude natáčet. Mně se to samozřejmě hodnotí snáz, když jsem sama k těm filmům tvořivě nepřispěla. Když bych byla součástí té dokumentární tradice, asi bych si chtěla hájit to svoje místo a svou novost vůči ostatnímu.

PK: My máme s Janem Gogolou krásný zážitek. V době, kdy jsem dokončil Ladomírske morytáty a legendy, což je film v hanákovské poetice adaptované mnou, tak Jan Gogola dokončil Nonstop. Ty filmy mají myslím podobné vročení, roky 1998 a 1999. Tehdy jsme se osobně neznali. Byl jsem tehdy Nonstopem natolik ovlivněný, že jsem svůj další film, 66 sezón, což mělo být pokračování Ladomírských morytátů a legend, kompletně přepsal pod vlivem Gogoly. A on naopak ovlivněný Morytáty natočil Deník babičky Němcové. Píše o tom tuším v nějakém svém textu. Až poté jsme spolu začali spolupracovat. Je to takový vzájemný vliv.

V poslední době vzniklo v Česku i na Slovensku několik dokumentárních portrétů osobností normalizační minulosti – Karel, Meky, ale spadal by sem i Richard Müller: Nepoznaný či právě Věčný Jožo. Proč si myslíte, že se nyní vracíme do těchto let? Jde o nějakou retro nostalgii, nebo snahu se s naší minulostí vyrovnat?

MR: Je to asi jistá forma sentimentu, návratu a vyrovnávání se s minulostí. Pro mě byl Richard Müller něco jako Jožo Ráž pro pana Gogolu. Já jsem na jeho hudbě vyrůstal a fascinoval mě. Film Nepoznaný byl vyústěním mého dokumentárního snu, co se týče portrétování. Nedokázal jsem si představit nikoho zajímavějšího, koho bych chtěl filmařsky zpracovat. Myslím si, že když budu nyní uvažovat o dalším portrétu, zvolím cestu, která je bližší Gogolovu přístupu. Ale mění se to vlivem doby. Myslím, že společnost je přesycená kritickým pohledem na skutečnost a v konečném důsledku může Gogolův vlídný pokus o dialog znamenat pro naši společnost víc než kritický přístup. Kritické apely totiž neposkytují adekvátní formu společenské reakce, začínají být neúčinné. Naopak mám pocit, že tato metoda se přibližuje k širší části společnosti a tento pokus o vedení dialogu budeme v dobrých dokumentech vídat čím dál častěji.