Albert Serra. Jsem jeden z pěti nejdůležitějších filmařů své generace

Jak vypadají scénáře k vašim filmům? Na to jsem musel myslet u každého snímku, který jsem od vás viděl.

To záleží. K mým posledním filmům byly scénáře velmi dlouhé a detailní. Sice bez dialogů, ale dlouhé, jako romány. Píšu všechno, co si postavy myslí, a všechno, co se děje. Pak to můžu, nebo nemusím následovat, když točím. Píšu takhle detailně, ale neberu to příliš vážně. Je to něco, co beru spíš jako literární cvičení, a když scénář dopíšu, snažím se na něj zase zapomenout. Když při nějaké scéně nemám nápady, přečtu si kousek, ale že bych četl scénář pořád dokola a snažil se ho obsesivně adaptovat? Ne.

A jak jsou ty scénáře dlouhé?

Delší než klasický scénář. Pro svůj příští film jsem proto napsal skvělou synopsi, která má jen asi deset stran. V těch komisích stejně nikdo ten scénář číst nebude, jsou na ně moc dlouhé. Když to má sto deset stran čistého textu, žádné dialogy, žádné pauzy. Tyhle komise musí projít tolik projektů, že vím, že na to nebudou mít čas.

No, měly by mít…

To rozhodně. Já jim tu práci ale usnadňuji, aby si udělali jasnou představu z deseti stránek.

Takže smyslem scénáře je pro vás spíše naházet na papír všechny myšlenky a nápady, které k tomu máte…

Ano. Nebo jsou spíš hlavním důvodem finance. Mně se do toho nikdy nechce, ale musím, protože v každé zemi potřebují grantové komise mít něco v ruce, aby vám mohli věřit, že film natočíte. Dokonce i když je ten scénář špatný, je to lepší než nemít žádný. Popravdě řečeno devadesát procent peněz, které rozdají, jsou rozdány za špatné scénáře.

„Mé filmy mohou být méně nebo více komerčně úspěšné, ale dobré jsou vždycky.“ 

Jak náročné je pro vás získávat na filmy peníze?

Teď to je jednodušší, protože jsem známý. Dřív to bylo hodně těžké a trvalo to dlouho. Hodně dlouho. Například pro Liberté jsme nedostali ve Španělsku žádné peníze, ačkoli jsem předtím měl film v Cannes. Takže jsme film natočili za malé peníze z Katalánska, regionu, který jich moc nerozdává.

Smrt Ludvíka XIV., film s Jeanem-Pierrem Léaudem, se dostala do oficiální selekce festivalu v Cannes, sice mimo soutěž, ale přesto šlo o velký úspěch. Dokonce ani potom jsme žádné peníze nedostali. Bylo to hrozně nefér. Teď jsem ale naštěstí v jiné pozici. Dnes jsem jeden z patnácti, deseti, možná pěti nejdůležitějších filmařů své generace na světě. Možná, když se vezmou všechny generace dohromady, jsem jeden z pětadvaceti. Nevím, jestli jsou hloupí, nebo nevidí, kam kinematografie směřuje… 

Trvalo to tedy dlouho. To je něco, čemu mladí lidi nerozumí, věci prostě potřebují čas. Všichni jsou dnes posedlí Instagramem, X, Facebookem a chtějí uznání hned, aniž by cokoli udělali. Do prdele, když jsem začínal já, bylo kolem hodně začínajících lidí, kteří taky vypadali strašně důležitě! Teď si uvědomuji, že jsem udělal dvakrát tolik filmů co oni, a to nejsem nějak výrazně produktivní, protože mé filmy trvá dlouho sestříhat. Klidně i devět deset měsíců, možná celý rok.

Máte od začátku práce na projektu jasnou představu o výsledku? Nebo spíš počítáte s tím, že se hodně změní?

Mám scénář, hrubou představu a před sebou práci, která se musí odvést. Všichni ví, že se třemi kamerami a pěti sty hodinami materiálu se může stát hodně. Taková je moje metoda. Nakonec film svým duchem, obsahem a atmosférou není daleko od toho, jak vypadal na papíře.

Výsledek může být více nebo méně komerčně úspěšný, ale co se týče kvality, dobrý je vždycky. Moje filmy jsou vždycky ceněné filmovou kritikou nebo lidmi, kteří opravdu rozumí, o čem současná kinematografie je, a vědí, kam se ubírá.

Ukazujete scénář někomu? Konzultujete s někým v průběhu psaní?

Ne, jsem na to sám. Bude to znít trapně a povrchně, ale dělám to takto: Vždycky odjedu do nějaké prdele, kde je levně, a tam píšu. Většinou nějaký levný hotel. Byl jsem ve Švýcarsku, Irsku, v Madridu, v Kolíně. Jezdím někam, kde to stojí za hovno. Za deset dní se vrátím, scénář je hotový, a je skvělý.

Je to otázka koncentrace. A dobrého nápadu. Není to tak, že odjedu bez ničeho a až tam přemýšlím nad nápady. Když jedu, je to proto, že už mám celý film v hlavě. Taky si s sebou vezmu nějaké poznámky, různé papírky, které jsou zrovna po ruce, když si potřebuju něco napsat.

Jste disciplinovaný? Nebo vám pomáhá stres z deadlinu?

Deadliny jsou v životě důležité, protože vás donutí pracovat. Samozřejmě že je nesnáším a odkládám věci. Pak mám špatnou náladu, věci vždycky nejdou úplně hladce. Není samozřejmost napsat detailní scénář během deseti dvanácti dní, k tomu je třeba hodně koncentrace. Dnes je to samozřejmě těžší se všemi telefony, takže se vypnu. Ale protože jsem taky producent, nejde to nikdy udělat pořádně.

Z vašich filmů mám pocit, že všechno, co se odehrálo před kamerou, se odehrálo opravdu, že je to neinscenované. Zároveň v nich nacházím scény, u kterých jste musel být přesvědčený, že je chcete. Jako například když se Ludvík XIV. dívá dlouho do kamery, nebo déšť v Pacifiction – jak to je?

Možná je to mix. U mých filmů nikdy není jasné, co bylo připravené a co nikoli. Možná si myslíte, že si toho všimnete a poznáte rozdíl, ale já vám říkám, že ne. Když začnete natáčet, pochopíte, které věci jsou dobré a které zas tak dobré nejsou. 

Když hraje herec důležitou roli a natáčíte například vtipnou scénu, co byla ve scénáři, tak vidíte, jestli to ten herec dělá dobře, nebo naopak není vůbec vtipný. Možná mu jdou lépe dramatické věci. To, co bylo teoreticky důležité, přestane být zásadní, protože on to není schopen udělat. Na druhou stranu dokáže skvěle zahrát dramatické a vážné věci, které napsané nebyly. Vždycky se musíte trochu přizpůsobit hercům.

„V mých filmech není žádný střed, žádná hierarchie, nic nevrcholí.“

Natáčíte chronologicky?

Nerad točím chronologicky, je to hloupost. Nuda. Nevím, proč bych měl takhle točit. Kvůli psychologizaci? To je klišé.

Podle mě se dnes ve filmech pořád mluví a mluví. To je to největší klišé.

Ano, protože většina filmů je natočena pro platformy nebo jde o debilní filmy pro kina natočené hloupými režiséry. V takových filmech není nic vidět. Buď jenom posloucháte dialogy, nebo pročítáte titulky. Hlavní je zápletka. A porozumění nejzákladnějším motivacím postav a dramatickému konfliktu je v nich možné jenom na základě dialogu. V mých filmech je tolik drobných detailů, že si můžete vybrat, co chcete vidět. Nejde o jednu ústřední věc. Dialogy mohou mít poetickou funkci, nebo jsou tam dokonce proto, aby obsah filmu znejasnily, a film byl obskurnější. Tato kvalita se dá udržet jen na plátně. Nejde jenom o obsah, který vám proletí mozkem. Jsou to tělesné, zvukové a vizuální vjemy, které vámi procházejí. V takovém případě si můžete dovolit nesoustředit se tolik na jasnou zápletku nebo dialogy. To ovšem nejde s malou obrazovkou, jako je tahle [bere do ruky telefon]. Jako filmař jste ztracený, pokud předstíráte, že to může fungovat i s tímhle. To totiž možné není. V tom musíte mít jasno.

Abyste měl celistvý zážitek, potřebujete plátno. Protože v mých filmech není žádný střed, nic ústředního. Hodně elementů na stejné úrovni. Žádná hierarchie. Blbá věta tady, malý zvuk támhle, krásné světlo v pozadí, momenty, ve kterých nic nevrcholí. Všechno je na stejné úrovni, ale přesto koherentní.

To mi připomíná pocit z Hledání ztraceného času.

Možná. Také jsem čtenář Prousta. Chtěl bych si ho přečíst znovu.

Já to dočetl před pár měsíci..

Celé?

Ano.

Je to skvělý zážitek. Zážitek, který vám změní život!

Je to tak. Byl jsem zničený, když Albertine zemřela. To je strašně smutný moment.

Pro mě je asi nejsmutnější chvíle ze všech, když zemře babička. Ne samotný okamžik, kdy zemře, ale až ten, když si na to vypravěč za pár týdnů nebo měsíců vzpomene…

Je pravda, že je extrémně zajímavé, že když babička zemře, tak se o tom vypravěč jenom zmíní jako o holém faktu, ale skutečně tím projde až o několik set stran dál, když odjede do hotelu k moři, kam s ní byl zvyklý jezdívat. Teprve tam ho to zasáhne v plné síle.

To je pravda, a tohle se přesně děje v životě. Věci nemusí v srdci nebo duši rezonovat hned, protože někdy se soustředíte na jinou věc, a dokonce i takhle dramatická věc může projít úplně jiným kanálem duše o několik měsíců později. Přečetl jsem Prousta dvakrát ve španělštině. A potřetí ve francouzštině. Přeskočil jsem nějaké momenty, které si pamatuju až moc dobře, nebo některé až příliš popisné části. Jako například moment, kde odhalí barona de Charlus v…

V tom hotelu!

To je úžasná scéna. Baron de Charlus si nikdy nedokázal představit, že ho nějaký malý buržoazní kluk znemožní na takové úrovni. To je prostě scéna, která potvrzuje změnu světa. Buržoazní společnost nahrazuje zkrachovalou šlechtu. Ale Albertine je úžasná postava. Hlavní Proustova myšlenka je, že milovat se dá jen to, co nemáme, nebo co ztratíme. Láska je pro něj selhání samo o sobě. A to není jenom jeho teorie, že něco takového nejde opravdu uskutečnit, dosáhnout naplnění v lásce. Více a více mi to přijde jako pravda. Je to úplný opak Stendhala, což je další autor, kterého velmi doporučuju.

„Stendhal píše o rozporech, protikladech a pokrytectví, ve kterých lidé žijí.“

Četl jsem Červený a černý.

Ne, ne, ne! To je sice dobrá kniha, ale doporučuji skutečné veledílo, možná jednu z pěti nejlepších knih všech dob, Kartouzu parmskou. Ta je lepší než Červený a černý. V něčem je to o stejných věcech, ale o dost lepší. Ještě má jeden dost neznámý a bohužel nedokončený román…

Lucien Leuwen?

Ano! Tam jsou neuvěřitelné scény. Je to asi nejlepší kniha o politice, která byla kdy napsaná. Je v ní hrdina, který musí vyřešit politické problémy. Odehrává se to někdy v roce 1830 nebo 1832 a jsou tam stejné politické strany, jako máme dnes. Je to perfektní metafora. Extrémní pravice nebo extrémní royalisté, kteří nesnášejí krále, protože je moc měkký a chce uzvařít dohodu s buržoazií. Pak jsou tam klasičtí konzervativci, kteří se pomalu stávají buržoazií, a levice, která je ze všeho trochu znepokojená. Je tam i extrémní levice. Úplně totožné panorama, ve kterém žijeme. Samozřejmě jde taky o všechny rozpory, protiklady a pokrytectví, ve kterých lidé žijí.

Od té doby, co jsem přečetl Prousta, mě všechno nudí.

Ne, ne, ne. Tyhle dvě knihy jsou na stejné úrovni jako Proust. Bylo by zajímavé debatovat o tom, jestli nejsou lepší.

Přečtu si to.

Určitě bych si nejdřív přečetl Kartouzu, ta je uzavřenější. V knize je postava hraběte Mosca, která měla velký vliv na můj život. Ten říká, že věci jednoduše chtějí čas. Je to jedna ze tří hlavních postav románu. Vyskytuje se tam milostný trojúhelník, ve kterém jedna postava miluje platonicky a druhá opravdově. Je to opravdové potěšení ze čtení, možná větší než u Prousta. Přemýšlel jsem také nad tím, kdo z těch dvou autorů byl lepší psycholog, protože oba byli neskutečně pronikaví. Pořád nevím, kdo byl bystřejší, ale řekl bych, že Stendhal byl přesnější.

To si jen těžko dokážu představit.

Přečtěte si to a napište mi.

Rád bych pokračoval o literatuře, ale pojďme dokončit to, co jsme začali. Jak tedy pracujete s dialogy?

To záleží na hercích. Chytřejší herci dokáží improvizovat, někdy jim dám sluchátko. Neexistuje ovšem žádný univerzální postup nebo pravidla. Roli hraje také kombinace herců. Možná máte jednoho inteligentního, který dokáže utáhnout celou konverzaci. Jde o to, pochopit, jak každý z herců bude reagovat a jaký je nejlepší způsob jejich použití.

Nejen že záleží na jejich inteligenci, ale také na tom, jestli jsou inspirovaní. Mezi inspirovaným a neinspirovaným hercem je velký rozdíl. Vždycky pomůže trochu se napít. Odstraní to stud a pomáhá jim to být nápaditějšími. Nejlepší, ale také hodně drahé je šampaňské. V poslední době se děje, že alkohol je na natáčení z různých důvodů zakázaný. Například kvůli covidu, když jsme natáčeli Pacifiction. Samozřejmě se dá pít tajně, pak vás ale nějací technici ze štábu mohou nahlásit.

„Že je konec, poznám tak, že už nemám žádné peníze.“

Když jdete natáčet scénu, víte předem, kam postavíte kamery, nebo se rozhodujete až na místě?

Používám tři kamery. Švenkři zhruba ví, co mají dělat. Jenom je trochu koordinuji, protože to pak budu stříhat. Nejde ale o to, co včera řekl Roberto [pozn. autora: Roberto Minervini po ji.hlavské projekci svého filmu Prokletí řekl, že při natáčení rád pokrývá scény z několika úhlů], že to potřebuje mít pokryté. Já to nemám pokryté. Samozřejmě ale vím, jak se scéna bude vyvíjet a jaké úhly jsou pro to nejlepší. Existují také případy, kdy nemusíme natáčet na tři kamery. Bylo by absurdní, aby tři kamery natáčely detaily hlavní postavy, takže s dalšími zkusím natočit něco jiného. Ve střihu ale používám co nejdelší záběry, na rozdíl od Roberta, který má naopak velmi krátké záběry. 

Když mám minutový záběr, je plný opravdovosti a sám o sobě už je naplněný fantazií a organičností, a tím pádem máte intenzivní pocit, že není manipulovaný. Samozřejmě že podobného dojmu se dá dosáhnout i trochou střihu. Ale z mého pohledu čím delší záběr je, tím lépe. Ve finále je střihačem i kameraman. Nemyslím si, že v roce 2024 existuje kameraman nebo režisér, který není zároveň střihačem. Pro mě tento koncept neexistuje, je to kravina. Takoví lidé jsou ignoranti a vůbec neví, co dělají.

Samozřejmě že můžete natočit film i naprosto konvenčně. Možná ale chcete jít opravdu hluboko, k tomu, co je esenciální, kvalitní a odlišné, k současnému obrazu, k současné kinematografii a k tomu, co se v budoucnosti bude odlišovat od tvorby pro platformy nebo od konvenční kinematografie, ale zároveň to stále bude film v čisté podobě. Pokud netvoříte tímhle způsobem, tak toho nedosáhnete.

Jak poznáte, že už jste všechno natočil? 
 


Nevím. Vždycky natáčím čtyři týdny, šest dní v týdnu. A dva dny mám na přetáčky. Takhle to dělám. Když je konec, tak je konec. Poznám to tak, že už nemám žádné peníze, nebo už není nic naplánováno. To je všechno. Nebo se ptáte na to, jak poznám konec během natáčení scény? 


Obojí.

U scén? Nevím. Natáčím, dokud herci a štáb nejsou unaveni. Čím déle se natáčí, tím větší je pravděpodobnost, že objevíte něco dobrého. Čím déle něco studujete, tím větší je pravděpodobnost, že tomu skutečně porozumíte.

„Čím déle se natáčí, tím větší je pravděpodobnost, že objevíte něco dobrého.“

Jak na takový způsob a průběh natáčení reagují štáb a lidi okolo? Dokážu si představit, že z toho můžou být nervózní, otrávení, nerozumí tomu.

Už natáčím jen s jedním kameramanem. Začínal jako můj asistent, pomáhal mi s produkcí a podobně. Jednoho dne mi řekl, že by rád byl kameramanem. Řekl jsem mu: „Dobře, používáme tři kamery, tak se o jednu z nich budeš starat ty.“ Natočil takhle dva filmy: The Story of my Death a Smrt Ludvíka XIV. Pak jsem si všiml, že je lepší než všichni ostatní a že vidí věci podobně jako já. Nikdy nenatáčel s nikým jiným, nebyl zkažený akademickým přístupem. Oba rozumíme obrazům, které vytváříme, a protože filmy potom společně stříháme, tak nemám normální kameramany. To je k ničemu. Vezměte si nějakého kamaráda, který zvládne natáčet tak, jak chcete. Tak, že ani nemusíte říkat „Akce, natáčej, nevypínej to ještě“.

Ukazujete film někomu v průběhu střihu? 
 


Ano, rád dělám v průběhu střihu projekce. Někdy s lidmi, kteří na filmu pracovali, někdy s přáteli. Někdy dokonce s lidmi, kteří nejsou mí přátelé a neví o filmu nic. Je to důležitá dvojitá kontrola.

A co říkají?

Cokoli, na co se ptám. Dávám jim otázky. Začalo vás to tady nudit? Líbilo se vám tohle? Přišlo vám tohle vtipné? – Tohle mě zajímá a pak si to podle vlastních kritérií přeberu. Samozřejmě že nakonec se musím rozhodnout sám a často se to rozhodnutí taky někomu nelíbí, ale každý má svou vlastní citlivost a všechno, co musíte nakonec udělat, je následovat tu vlastní. Nicméně pohled ostatních je velmi užitečný. Většinou to dělám, když jsem tak z poloviny nebo ze dvou třetin hotový. Vlastně to dělám dost často. Dokonce i ve chvíli, kdy je film hotový nebo téměř hotový, když se dělá zvuk nebo se film barví, zkontroluji ho s někým dalším.

Považujete filmový průmysl za konzervativní?

Nejen ten! Dokonce i art-house filmy jsou blbosti. A to nemluvím jenom o tom filmu, který jsme viděli včera [pozn. autora: Minerviniho Prokletí] – to je film, který byl oceněný festivaly, mými přáteli, filmovými kritiky, selektory, lidmi, kteří oceňují také moje filmy. Říkám si, jak vlastně mohou oceňovat tohle a moje filmy zároveň? Chápete, ty filmy jsou od sebe tisíce kilometrů daleko. Nechápu to, ale prostě se to děje.

Dneska mají lidé více informací než dřív. Mohou vidět více filmů. Obecné povědomí o kinematografii podle mě za takových dvacet let výrazně vzrostlo. Zároveň to ale už není zdaleka tak jednoduché jako tenkrát, protože dorazila politická korektnost a spoustu toho zničila.

Je to něco, co se vašich filmů dotýká?

Dotýká se to peněz. Začali dávat peníze hloupým lidem jenom proto, že jsou politicky korektní. Buď proto, že jste žena, nebo kvůli společenským hodnotám, anebo kvůli tématu. Představte si, že ve Španělsku dostanete od grantové komise více bodů jenom proto, že jste postižený! Jaký to má význam, jestli jste postižený nebo nepostižený? Já neberu v potaz, jestli jste malý nebo vysoký, černý nebo bílý, chudý nebo bohatý, jaký to má smysl? Hodnotit se musí ten projekt!

Vůbec nevidím spojitost mezi kvalitou projektu a všemi těmi kritérii. Nevidím ji, protože žádná neexistuje. A celá tahle věc úplně zkazila tu nádhernou cestu, na kterou se kinematografie vydala díky digitální technologii. Také jsem toho obětí, jako muž spolupracující s dalšími muži. Vyjebali s námi ti průměrní, spolu s průměrnou společností a spolu s těmi, co mají moc.

Tento trend už začíná být lehce na ústupu, protože už to každý ví. V Americe zakázali a prohlásili pozitivní diskriminaci za ilegální. To je přece všem jasné. Žijeme ve společnosti, ve které jsou si všichni rovni před zákonem – hlavně ve vyspělých zemích. A pak někdo přijde a jenom proto, že je černý, má mít nějakou výhodu? Je moje chyba, že jsem se narodil jako běloch a muž? Je moje chyba, že jsem udělal stejně kvalitní věc, nebo snad ještě lepší? Nechápu, proč lidem trvá tak dlouho tohle pochopit. Poškozuje to kvalitu a vytváří dojem, že je důležitější tvořit průměrně, ale hlavně mít ty správné hodnoty. Ale tady přece mluvíme o filmu. Film není sociální ústav. Ne, ústavy jsou ústavy, filmy jsou filmy a umění je umění. Všechno má nějaký cíl a cílem kinematografie je dělat dobré filmy.

Několikrát jste během rozhovoru zmínil budoucnost kinematografie. Jaká bude? 

Taková, v níž se kinematografie odliší od všech jiných druhů obrazu.

Katalánec Albert Serra (1975) je filmový režisér, producent a scenárista. Je považován za jednoho z nejoriginálnějších tvůrců současnosti. Vystudoval literaturu a umění na Univerzitě v Barceloně a jeho tvorba se pohybuje na pomezí hraného filmu, dokumentu a výtvarného umění. Mezinárodní uznání získal snímky jako Honor de cavalleria (2006), který je volnou adaptací příběhu Dona Quijota, nebo Smrt Ludvíka XIV. (2016) s Jean-Pierre Léaudem v hlavní roli. Typické pro jeho styl jsou dlouhé záběry, minimalistický děj a důraz na obrazovou kompozici. Jeho filmy často reflektují historické postavy a témata moci a smrti. Serra je pravidelným hostem významných festivalů včetně Cannes, kde soutěžil s filmem Pacifiction (2022). V roce 2014 vedl na MFDF Ji.hlava masterclass, pro rok 2023 vytvořil festivalovou znělku, v roce 2024 zde uvedl svůj snímek nejnovější snímek Osamocená odpoledne.