Giovanni Lorusso. jediné bohatství, o které stojím

Váš film se odehrává v místě nazvaném Gaza Building v Libanonu. Proč jste si tuhle budovu vybral?

Byla to vlastně náhoda, jak to u mých filmů bývá. O pádu je mým čtvrtým snímek a vždy mi jde o zaznamenání zážitku cestovatele na místech, která budou zapomenuta. Historicky a společensky jsou ale nesmírně důležitá.

Od roku 2020 jsem hodně cestoval po Bejrútu. Navázal jsem tam kontakty a spřátelil se s několika lidmi z komunity uprchlických táborů v Sabře a Šatíle. Moc jsem o těchto místech nevěděl, kromě toho, že tam v roce 1982 došlo k velkému masakru. Bezprostředně po výbuchu přístavu v srpnu 2020 jsem tam fotil, v letech 2022 až 2023 jsem tu točil film s názvem A Song of All Ends. Tamní lidé a místní komunita mi přirostli k srdci. A tak jsem se tam v květnu 2023 vrátil.

V oblasti tábora Šatíla jsem už natáčet nemohl. Z více důvodů to začalo být poměrně nebezpečné. Libanonská vláda prováděla nájezdy na Syřany a v zemi panovalo napětí. Jednou jsem se chtěl nechat ostříhat a potkal holiče Yassira. Nakonec se stal mým velmi blízkým přítelem, dnes spolu mluvíme skoro každý den. Yassir je Palestinec, narodil se v Libanonu a pozval mě, abych se podíval, kde bydlí. Přivedl mě za svým synem Arafatem do budovy nazvané Gaza Building. Zaručil se mi, že kdybych tam chtěl natáčet, budu v bezpečí, že všechny obyvatele zná.

„Klidně bych odešel jen s tím, že jsem s místními lidmi strávil čas. A žádný film bych nenatočil.“

Na financování filmu se podílela také Amnesty International?

Všechny své projekty financuji zcela z vlastních zdrojů. Pracuji jako kameraman, věnuji se fotografii i knižní tvorbě a ukládám si peníze stranou. Před čtyřmi lety jsem si uvědomil, že už mám dost znalostí na to, abych sám mohl točit filmy.

Do natáčení O pádu jsem šel s malým rozpočtem. S Yassirem jsme se rozhodli, že ho zapojíme jako spoluproducenta. Amnesty International se k projektu přidala později a poskytla nám záštitu, když už jsme film dokončovali.

Jak jste získal důvěru lidí, kteří v rozlehlé budově bydlí?

Navázání vztahu a důvěry se na různých místech řídí různými podmínkami. Na podobná místa se zásadně vydávám sám, otevírám se a stávám se zranitelným vůči komunitám kolem sebe. Nebyl jsem pro ně hrozbou, ale člověkem, který s nimi chce věci rovně sdílet. Řekl jsem jim svůj příběh a vyslechl si ten jejich. V budově jsem bydlel pět týdnů, dostal jsem tam vlastní koutek. S minimálně polovinou lidí z filmu jsme stále v kontaktu, komunikujeme spolu pravidelně jednou za dva až tři týdny.

Kdybych se do života protagonistů takto nezapojil, žádný film by nevznikl. Zároveň to nebylo tak, že bych se snažil získat jejich důvěru, abych mohl natáčet. Klidně bych z místa odešel jen s tím, že jsem s místními lidmi strávil čas. A žádný film bych nenatočil.

Reakce z jejich strany samozřejmě nebyla hned pozitivní. Gaza Building a podobná místa, zvláště když v nich žijí uprchlíci, jsou nadměrně zneužívána organizacemi všeho druhu, včetně nevládních skupin i vládních agentur. Zpočátku mě lidé vnímali stejně.

„Budova se noří do země. Slaná voda koroduje cement, prostupuje strukturou stavby až nahoru a pak opět ,prší‘ dolů.“

Ve filmu se opakuje příběh o muži, který vypadl z okna budovy. Verze o jeho identitě se liší, možná jde o zloděje, možná o někoho úplně jiného. Jak jste na tento příběh narazil?

Do svých filmů se snažím zahrnovat pouze věci, kterých jsem přímo svědkem. Nedá se to udělat vždycky, zejména kvůli času, ale zrovna tenhle konkrétní příběh mě do dění v budově opravdu zasvětil. Došlo k němu během prvních patnácti minut, kdy jsem vešel dovnitř. Neviděl jsem ho přímo, ale slyšel jsem výkřiky.

Lidé najednou začali dostávat zprávy a videa zachycující pád z různých úhlů. Fascinující bylo, že to nikdo nebral příliš vážně. O pár dní později jsem pochopil, že jde o metaforu celého místa. Budova je sama o sobě vězením. Když ho lidé chtějí opustit, dostanou se z něj jedině tak, že jednoduše skočí z okna.

Gaza Building se postupně rozpadá, není v ní téměř žádná základní infrastruktura. S jakými problémy jste se setkali během natáčení?

Budova se hroutí proto, že se na ni začala stavět další patra. Samotná stavba byla architektonickým skvostem, ale když se z ní stalo místo pro uprchlíky, začala se přidávat další poschodí. Původně jich bylo devět, nyní je jich jedenáct a bydlí v nich zhruba pět set lidí. Není tu žádný výtah, kabely ani okenní tabule. Budova stále drží pohromadě, ale pomalu se noří do země. Jenže pod ní je slaná voda z moře, která koroduje cement a prostupuje strukturou stavby. Stoupá až nahoru a pak opět „prší“ dolů. Přemýšlel jsem i nad otázkou osobní bezpečnosti, ale moje zkušenosti z táborů byly dobré, nikdy jsem nezažil žádný vážný problém, i když jsem se tam pohyboval sám a nezastupovala mě žádná agentura.

V uprchlickém táboře Šatíla jste už jeden film natáčel. Ten byl ale fikční.

Nejsem velkým příznivcem dělení filmů na hrané a dokumentární. Také O pádu, ačkoli představuje realitu, má svou formu fikčnosti, a sice z toho důvodu, že používám hodně estetické záběry. Rámuji záběry a uspořádávám mizanscénu za určitým účelem. A Song of All Ends zobrazuje život rodiny a následný útěk vstříc neznámé budoucnosti. Propojil jsem reálná fakta na příkladu téhle rodiny v hraném filmu. Myšlenka dokumentu mi připadá omezující.

V čem?

Pro mě se toto dělení stává zbytečným, stejně jako když se ještě dnes u filmu uvádí, jestli je barevný nebo černobílý. Opravdu na tom záleží?

Rozumím tomu, že pokud se k dílu vztahují historické události, které by měl divák znát, je dobré je uvést předem. Jinak by ale film měl fungovat samostatně. Rozlišování mezi dokumentem a fikcí bychom měli odstranit, protože může diváka, který sdílí zkušenost s tvůrcem filmu a subjektem, uvést do specifického stavu mysli. A to je nebezpečné. Je to jako vydat fikční dílo, které ale lidé začnou brát tak vážně, že si myslí, že vzniklo dílo historické.

Nakonec všechno směřuje k diskusi o tom, jestli má umění nějaký vztah k realitě. Já jsem platonikem, mám tedy představu, že umění je odrazem reality, odrazem ideálních forem.

Nemá ale právě například O pádu větší dopad, když víme, že se jedná o skutečné lidi a rodiny?

Je lepší, když se divák odpojí od informací, které si před sledováním filmu o stavu dnešní Palestiny nashromáždil. Pak vnímá Palestinu takovou, jaká je. A pak snad dojde k úsudku, který je o něco čistší, protože není zanesený vším, co mu sdělují média.

Film začíná vyprávěním muže o tom, jak on a mnoho dalších lidí skončili právě v téhle budově. Mým cílem je být empatický vůči těm, kteří v těchto podmínkách žijí. Chci s nimi na chvíli sdílet jejich životy a doufám, že ostatní pak mohou projevit stejný typ soucitu. Nicméně empatii cítíme také k postavám ve fikčních dílech. Pláčeme u filmu, o kterém víme, že nemá s realitou nic společného.

„Většinou času vůbec netočím, jen pozoruji.“

Pracujete také jako kameraman a fotograf. Právě vizuální stránka O pádu je nejvýraznější složkou filmu; často pracujete se světlem, stíny, odrazy. Jak jste nad jednotlivými záběry uvažoval?

Estetika je pro mě obvykle hlavním vodítkem, to říkám bez jakéhokoli studu. Někteří lidé si myslí, že mluvit o kráse znamená zjednodušovat určité téma. Pro mě je to naopak. Co se týče O pádu, pracoval jsem podobně jako u svých předchozích filmů. Většinu času vůbec netočím, jen pozoruji. Když mám pocit, že je to možné, vezmu do ruky kameru a začnu natáčet krátká videa. Přiblížím se ke svým subjektům a sleduji, jak se před kamerou cítí.

Vzpomínám si, jak jsem se celý den a půl nemohl dostat do toho, jak esteticky film pojmout. Natočil jsem několik věcí, všechny byly velmi silné, ale nemohl jsem se na ně ani podívat. Proč by se na ně pak měli chtít dívat ostatní? Během procesu tvorby se hodně stresuji, protože vím, že nemám čas ani peníze. Volal jsem své manželce a říkal jsem jí, že možná přestanu natáčet. To místo mi na začátku neříkalo, jak chce, abych je sledoval. A pak jsem točil scénu, ve které se smějí mladé dívky. A uvědomil jsem si, jak moc je celou dobu objímá tma. Došlo mi, že je důležité přiznat si, jaká je v domě tma, a použít to jako metaforu. Když bydlíte ve vyšších patrech, máte štěstí, ale dole je naprostá temnota. V patrech bez elektřiny lidé používají jen telefony.

Z toho se rázem stala celá estetika filmu. Nic jsem příliš nenastavoval, každý záběr jsem přichystal během pěti nebo deseti vteřin. Světlo jsem neupravoval, jen zhruba ve dvou scénách používám umělé, protože jinak by nebylo vidět nic.

Co znamená, že vám budova neříkala, jak ji natáčet? Obvykle se vám stává, že vás místo navádí, jak se na ně dívat?

Ano. Musíte na místo přijít jako vyždímaná houba a nechat se naplnit vůní, zvuky a tvářemi lidí. Všímat si způsobů, jakými na vás mluví, jak okupují prostor a jak okupujete ten prostor vy. Zcela se vyvarovat vlastního vidění světa je nemožné, ale je třeba se o to pokoušet. Nakonec vás to nesmírně obohatí.

Vstoupit do Gaza Building pro mě od prvního okamžiku znamenalo zapomenout na to, jakou jsem měl představu o stavbách tohoto druhu. Snažil jsem se eliminovat své předsudky a představy o Palestincích, kteří tam žijí. Pravděpodobně jiný příběh, než který očekávám. Když jsem šel dovnitř, nevěděl jsem o budově a jejích obyvatelích skoro nic. A tak jsem shromažďoval všechny informace. A pak, když máte štěstí, vše zázračně přijde! V jazyce, který lze převést do obrazu.

Zmínil jste pojem krása, film přitom ukazuje především obrazy chudoby a destrukce. Můžeme ve spojitosti s těmito jevy mluvit o kráse?

Krása je otevřený pojem, můžeme si ho vykládat, jak chceme. Posuzování krásy není něco vrozeného, nenarodíme se s vědomím, co je krásné a co ne.

Když jsem hledal způsob, jak vyjádřit své chápání světa, našel jsem na svých cestách lidi, kteří mě vedli a od kterých jsem se učil. To je krása, kterou se snažím najít ve svých objektech a ve způsobu, jakým jsou zobrazeny. Pro některé lidi je to forma estetizace, tedy zkrášlování něčeho, co by krásné nemělo být.

Co je to ale za myšlenku, že pokud je někdo chudý, nemůže být krásný? Během natáčení přitom nebyla použita žádná světla, make-up ani žádné pohyby kamery.

„Neexistuje daný počet filmů, které mohou být na světě natočeny.“

Dokument Žádná jiná země natočený týmem tvůrců z Palestiny a Izraele právě vyhrál Oscara za nejlepší dokumentární film. Přesto čelí kritice ze strany veřejnosti i politických představitelů a ve Spojených státech stále nemá distributora. Setkal jste se vzhledem k tématu s podobnou reakcí i na svůj film?

Jsem ve specifické situaci, protože jsem si během patnácti let ve filmovém průmyslu uvědomil, že tuhle hru opravdu nechci hrát. A to včetně festivalů a distribuce. Není to způsob, jakým bych chtěl komunikovat s lidmi po světě. Festival Jeden svět mě sám kontaktoval, vybrali si mě organickou cestou. Mám raději, když se na mou práci podívá jen pár diváků namísto tisíců, velmi rád s nimi ale diskutuji.

Většina lidí se na Žádnou jinou zemi podívá, protože si myslí, že je provokativní. Domnívají se, že tím dělají konečně něco dobrého pro palestinskou věc. Nemusí se obtěžovat přečíst jedinou knihu a myslí si, že film jim může poskytnout dostatek informací. Jsem tedy raději neznámý a mlčím. A co se má stát, stane se. Asi existují festivaly, které film vybraly, a pak z politických důvodů řekly ne. Abych byl upřímný, nikdy jsem nad tím nepřemýšlel déle než pět vteřin. 

V poslední době se stále častěji mluví o fenoménu zahraničních filmařů, kteří jezdí do zemí, kde probíhá krize, například na Ukrajinu nebo do Gazy. Místní filmaři jsou rádi, že se o problému mluví, výsledné filmy ale nejsou vyprávěny očima místních. Jak se na to díváte vy?

S tímto pohledem nesouhlasím. Cestoval jsem pětadvacet let po různých kontinentech. Vystřídal spoustu měst. Pocházím z malého ostrova a cestuji proto, abych viděl, jaké existují jiné kultury. Učit se od jiných kultur je jediné bohatství, o které dnes stojím.

Není to asymetrická záležitost, funguje to oboustranně. Mám jednoho přítele, pracuje v Melbourne jako zahradník. Je posedlý hudbou z Gruzie, tak jsme tam spolu jeli. Podobná hudba se hraje také na Sardinii, odkud pocházím. Můj přítel tam na jednom kopci nekvalitním telefonem vyfotil starého muže vedle grilovaného vepřového masa. Ta fotografie dokonale vystihuje všechno, co jsem zažil, když jsem byl mladý. A já bych ji nikdy nebyl schopen pořídit. Na vyfocení jsme potřebovali zahradníka z Melbourne, který si projel Gruzii.

Práce lidí, kteří cestují, nebere hlas někomu jinému, kdo má větší právo. Byl by to úžasný svět, kdyby každý měl potřebné nástroje, aby se mohl vyjádřit a najít způsob, jak reprezentovat svou tradici a kulturu. A to tak, jak nejlépe odpovídá jejich jazyku a jejich řeči. Nicméně to, že já do té země nepojedu, v žádném případě neznamená, že místní pak může natočit svůj film. Neexistuje daný počet filmů, které mohou být na světě natočeny.

Giovanni C. Lorusso je kameraman, režisér a fotograf. Věnoval se studiu literatury, filmu i filozofie. Je autorem několika fotografických knih z cest do Libanonu nebo Jižní Afriky. Jako kameraman se věnuje artové i komerční tvorbě. V rámci své práce často cestuje, točil a fotil například v Gambii, Kambodže, Austrálii nebo na Blízkém východě. V roce 2024 natočil v Bejrútu film A Song of All Ends, premiéru měl v Rotterdamu. Jeho dokumentární film O pádu byl promítán na festivalu v Benátkách.