Angažovaný film podle Želimira Žilnika

„Skrytá kamera je podvod. Ta je dobrá ve filmech o plaché zvěři, ale nemá místo ve filmech, kde se objevují lidé. Já kameru neskrývám. Neskrývám ani magnetofon. Nezakrývám lidem, jež natáčím, že o nich dělám film. Naopak! Pomáhám jim rozpoznat vlastní situaci a co nejúčinněji vyjádřit svůj přístup k ní a oni mi pomáhají, abych o nich co nejlépe udělal film. Když točím film, jsem si vědom toho, že určitým způsobem zrazuji postihovanou skutečnost. Způsob, kterým se zabývám osobnostmi ve filmu, je vlastně dávání možnosti pro svébytné herectví. Ti lidé hrají sami sebe. Jsou si vědomi toho, že jejich osobnosti jsou zajímavé a mají rysy, které jsou filmově výmluvné.“¹⁾

„Proč by měl člověk zakrývat fakt, že pozorování ovlivňuje pozorovaného? Proč by lidé neměli vyjádřit, cokoli se jim líbí a považují za účinné, proč by neměli pózovat, jestliže mají chuť pózovat, proč by neměli hrát pro kameru, proč by se neměli hrnout do záběru, když to tak cítí, proč by neměli klít a znesvěcovat, když cítí, že to může někoho dopálit nebo pobavit? Proč by se neměly zdokumentovat i tyto pokusy lidí, pokusy, aby lidé při natáčení dokumentárního filmu ovlivňovali svůj veřejný obraz a obraz světa, ve kterém žijí?“²⁾

Želimir Žilnik

Konzistence a kontinuita

Žilnikovo dílo se vyvíjí v rámci odkrývání své struktury, jejího budování přímo před divákem, a angažovaného postoje k obsahu filmu, v němž jedinečně spojuje individuální lidské osudy s jejich společenským prostředím. Žilnikovo dílo je natolik konzistentní, že se dá vnímat jako celek, jehož jednotlivé části jen novými způsoby obohacují tuto základní linii a mění její vyjádření i vzhledem k aktuální společenské situaci. Sociální a politický aspekt zakládá hlavní existenciální moment lidských osudů, o nichž Žilnikovy filmy vyprávějí. Krystalizují téma, které se ukazuje být pro Žilnika kontinuální — téma vztahu ideologie a jejích důsledků na život člověka. Nejen že Žilnik kriticky přistupuje k jugoslávskému komunismu, stejně kritický vztah k represivnímu systému si uchovává i v době své emigrace v Německu v 70. letech, a po svém návratu předvídá a bezprostředně zaznamenává dramatické změny v Jugoslávii od druhé poloviny 80. let.

Odstup

Výjimečné je především to, jakými prostředky tento vztah společnosti a jednotlivce staví. Jednak v rámci příběhu, který je soudržně vedený v neustálém kontaktu konkrétního osudu s jeho vazbami na společnost, jednak formální mozaikovitostí, základním pluralismem struktury, který rozestírá různé postoje a váže je i k dalším zdánlivě nevýznamným detailům, jež prohlubují sdělení této svázanosti. Například ve filmu Pevnost Evropa (Tvrdjava Evropa, 2001) o postavení nelegálních imigrantů z bývalých komunistických zemí Žilnik střídavě zaujímá postoj imigrantů a policistů, ale rozehrává i polodokumentární epizody ze života imigrantů a rozšiřuje tak kontext filmu, jenž zároveň zbavuje jeho prvoplánové političnosti. Stejná technika je patrná už v jeho prvních dokumentárních filmech, kterými vstoupil do jugoslávské kinematografie. Angažované dokumenty o sociálních problémech komunistické Jugoslávie vždy zbavoval patosu, ke kterému tyto náměty vybízely. Ve filmu s názvem převzatým z citátu jedné pionýrské písně – Pioniri maleni, mi smo vojska prava, svakog dana ničemo ko zelena trava (Pionýři malí, my jsme vojska pravá, každý den rosteme jak zelená tráva, 1968) tvoří jádro dokumentu výpovědi dětí žijících na ulici, ty otevřeně mluví o svých zkušenostech zneužívání a nouze, v jejich výpovědích je ale cítit i radost ze života na ulici. Žilnik je navíc rámuje výstupy cirkusu, kde jsou všechny shromážděné a baví se jako „normální“ děti. Vloží i záběr matky početné rodiny a její naříkavou výpověď, co si má se všemi svými zlobivými dětmi počít. Výpovědi dětí tím přitom nejsou nijak zeslabeny, ale kontrastem naopak umocněny, když je dokument představuje především jako obyčejné děti a jejich slova radikálně zpochybňující dětství jsou vyslovena jakoby mimochodem. „Podstata dokumentu je v tom, že se nezpronevěří charakteru lidí, kteří se ve filmu objevují. To znamená, že by bylo špatně jedno dobré, mírumilovné dítě ve filmu představit jako nezletilého delikventa. Ale když představíme tulačku a nezaměstnanou právě takovou, jaká je, pak myslím, že můžeme použít některé technické filmové prostředky, abychom v tom uspěli co nejlépe. Jakmile jsme začali natáčet film, už jsme se nějakým způsobem skutečnosti zpronevěřili.“⁴⁾ Podobně ve filmu Nezaposleni ljudi (Nezaměstnaní lidé, 1968) pokládá anketu nezaměstnaným, jež rychle přecházejí z otázky na otázku, často přes jiný, odlehčující kontext. Nakonec ve filmu nechává jen momenty, které efektně představují problém, jenž pak montáží odhaluje jako globální problém nezaměstnanosti.

Žilnik tedy nebuduje ve svých dokumentech představu 'záznamu života', ale naopak tento přístup od začátku popírá, přistupuje ke skutečnosti konstruktivně. Jestliže film od začátku zpronevěřuje skutečnost, není třeba předstírat iluzi skutečnosti, ale prostředky filmu podřídit smyslu a šíři sdělení; Žilnikovy filmy mají tak vždycky syntetickou povahu. Představují hlavně určitý stav, situaci, proto i svoje interpretační pole neustále rozšiřují. Proto i když Žilnik vychází ze cinéma vérité, jeho vlastní přístup začíná až na kritické revizi její zkušenosti. Vychází sice také z autentických výpovědí, nedělá z nich ale hlavní obsah filmu, ten dostává až v kombinaci různých prostředků a žánrů. Ve svém esejistickém vyjádření je tedy blízko Godardově vlivu.

Žilnik už od začátku také ustavuje za svůj hlavní objekt zkoumání vztahu ideologie–společnost. Jeho hrdinové jsou vždycky lidé na okraji (bezprizorné děti, nezaměstnaní, dělníci, bezdomovci, gastarbeiteři, transvestité, ilegální emigranti, Romové), kteří jsou nejvíc postižení důsledky chyb systému nebo sami svým životem k těmto chybám odkazují. Nastavují tak společenskému systému nejostřejší zrcadlo. Svou existencí ukazují na hodnoty společnosti, která marginální skupiny definuje. Jsou zpětnou vazbou společnosti. (Například ve filmu Dupe od Mramora [Marble Ass, 1995] o transvestitech v 90. letech v Bělehradu se ukazuje jejich „zvláštní“ chování jako jediné normální ve zvráceném militarismu válečného prostředí).

Žilnik témata a jejich hrdiny zbavuje patosu a sentimentality svou vlastní autorskou distancí a formální strukturou mozaiky, často s prvkem provokace, polemiky a humoru, která na první pohled dosud podané informace a obrazy shazuje, chladně je přezkoumává, ale v konečném celku díla jim přidává na opravdovosti. Nachází jejich vrstevnatou tvář. Neustálým zpochybňováním a potvrzováním, prvotním obnažováním otázek, dává těžkému momentu jejich existence, tomu počátečnímu bodu filmu, novou závažnost.

Navíc tento kritický, ale vlastně pořád se rozevírající přístup ke svým hrdinům autor přenáší i na diváka. Ten se s příběhem a jeho hrdiny neztotožňuje, ale taky si k nim neustále hledá novou cestu. Narativní struktura filmu je natolik otevřená a zároveň pořád popírá samu sebe, že divákovi znemožňuje předvídat další průběh. Divák se tak na filmu podílí, spoluvytváří ho. Jak si všímá Branislav Miltojević v režisérově televizním období 80. let, po způsobu Jeana Rouche Žilnik svádí povahu filmové fikce na úroveň obyčejnosti faktů a umožňuje tak divákovi, aby byl přítomen procesu vzniku událostí – scénáře.⁵⁾ Divák si nemůže být lidmi ve filmu a jejich příběhem jistý. Žilnik tak simuluje (aniž by samozřejmě simulaci zakrýval) vnímání skutečného života. Natáčí film v pozici zaujatého, neustále překvapovaného pozorovatele a stejnou pozici dává zažít i divákovi. (V 80. letech v období dokumentárních televizních dramat natáčel filmy prakticky bez scénáře.)

Vrchol Žilnikových raných dokumentárních filmů ve smyslu hledání své vlastní autorské pozice je bezesporu Černý film (Crni film, 1971). Autor v něm shromáždil náhodné bezdomovce, které pozval k sobě domů, aby vyřešil jejich problém, ale hlavně o tom natočil film. Žilnik se stává poprvé jedním z aktérů filmu. Paroduje svoje autorství, využívání trápení jiných lidí pro téma filmu a ospravedlňování své angažovanosti. V úvodu filmu, zřejmé parodii na casting hraných filmů, se každý z bezdomovců krátce představí, stejně jako Žilnik sám (Žilnik na rozdíl od ostatních řekne, že se mu v jeho bytě a s jeho příjmy žije dobře). Autor je pak zavede k sobě domů, kde spí žena s dítětem a na dva dny je ubytuje. Na ulicích se ptá lidí i zástupců odpovědných institucí, jak jejich problém řešit (přitom „jejich“ problém řeší hlavně ze svého vlastního hlediska – osloveným lidem na ulici se například svěřuje, že bezdomovci strašně smrdí, takže je u sebe doma nemůže nechat). Když se řešení pochopitelně nenajde, zeptá se bezdomovců na nápady, a pak je rozpustí, protože filmový materiál je u konce. Film skončí, aniž by se cokoli vyřešilo. „Otázka Žilnika v tomto díle je, nakolik jeho dřívější pokusy, že filmem promění svět, uspěly v tom, že změnily jeho vlastní život i vztah vůči tomu světu. Označuje celý jev tehdejšího filmového abstraktního humanismu, kritického aparátu, z něhož je jako možný objekt kritiky vyloučen autorův život. Poslední záběr filmu, kde Žilnik šesti bezdomovcům, které krátkodobě zavedl do svého života, aby se pokusil vyřešit jejich problém, říká, že už nemá víc materiálu a že je čas, aby se rozešli, se může interpretovat jako záměrný akt demagogie i surovosti vůči těm lidem, ale také jako akt vůbec ne příjemného účtování se sama sebou a svým řemeslem.“⁶⁾ Motiv základního zpochybnění smyslu dokumentárního filmu a jeho možností zůstane pak už v Žilnikově díle trvale přítomen.

Herec – člověk z lidu

Neobvyklý prostor, který Žilnik zmiňuje v úvodním citátu, jenž svým hrdinům dává, prostor vyjádřit se, hledat vztah k sobě, je zároveň procesem hledání přístupu k přítomnosti filmového média – hrdina si na něj zvyká, používá ho jako prostředek k sebevyjádření, poznání dalších lidí (Žilnik často reálné osoby, které se ve skutečnosti neznají, k sobě váže aranžovaným setkáním, vytváří tak dramata na pomezí dokumentu a fikce). Divák je tomuto hledán plně přítomen, zároveň je ale stavěn do podobné role — i on ve filmu hledá, co mu film nabízí.

Neustále přetrhávaná narace, jež je jedním z charakteristických rysů jeho stylu, se nepřerušuje jen nečekanými momenty v odvíjení příběhu. Ve své zřejmě nejoriginálnější fázi tvorby, kdy po návratu z Německa koncem 70. let začal pracovat v novosadské televizi, vytvořil specifický žánr dokumentárních dramat. V nich dokonale spojil postupy dokumentárního i hraného filmu, kdy ve výsledku není možné je rozeznat, Žilnikovy filmy tak získávají svůj nejsvobodnější rozměr. K esejistice dokumentů se přidává další zrovnoprávňující hledisko ve volném zacházení s prostředky. Jednak tím, že do tvorby filmu plně začlenil herce–amatéry, s nimiž pracoval od začátku, a dále začal konstruovat film soustředěně kolem jejich příběhu, zahrnul je tak do spolupodílení se na filmu. Z pohledu většinové společnosti jde často o outsidery, kteří ale mají něco, v co věří a skrze co sami sebe prezentují. Neobvyklý způsob začlenění naturščiků se stal stálým znakem jeho tvorby. Buď svým příběhem prezentovali nějaký sociální problém často navázaný na byrokratický aparát (ve filmu Vera i Eržika, 1981, šlo například o textilní dělnice, které kvůli podivnému důchodovému zákonu stanovujícímu počítání pracovního věku od patnácti let, neměly nárok na uznání práce vykonávané předtím, formulace zákona tak do velké míry určovala jejich současný život, kdy musely přijímat i podřadnou práci, aby si svá „chybějící“ léta mohly dopracovat) nebo šlo o lidi s neobyčejnými schopnostmi stranou společenského uznání – spisovatele mnoha knih, které ale nebyly nikdy publikovány (Komedija i tragedija Bore Joksimovića [Komedie a tragédie Bore Joksimoviće, 1977]), pojídače skla (Vruće plate [Horké platy, 1987]), malé dívky, jež uměly dokonale napodobit Jerryho Lewise (Druga generacija [Druhá generace, 1984]), obecně lidi představující autentické prostředí, jež je námětem filmu (děti gastarbeiterů v Druga generacija, Prvo tromesečje Pavla Hromiša [První čtvrtletí Pavla Hromiše, 1983] Brooklyn–Gusinje [1988]).

Své herce nenutil, aby hráli přirozeně jako profesionální herci, ale naopak nechal vyniknout právě bezprostřední prvek „hry“, kdy se amatéři postupně vžívají do role, hrají sami sebe nebo někoho ze svého prostředí. (V tom je Žilnik bezpochyby blízký filmům Andyho Warhola). Nechal ve filmu i spontánní chyby lidí při hraní – opakování, nereagování na spoluherce. Důležitým prvkem filmů se stal i svébytný humor. Ukázalo se ale také, že Žilnikovo volné pobývání před kamerou, které podněcuje hlavně on sám, sice posunuje hranici ukázaného (momenty trapnosti, ironie, zesměšnění), ale ne na úkor hrdinů, filmy jsou vždycky na hranici lidské tragikomiky. Bezprostřednost a komplexnost hrdinů udržuje jakousi přirozenou hranici jejich důstojnosti. Příběhy se odvíjely vždy na hranici mezi biografií a fikcí, v tomto napětí se jedinečně odkrývala mentalita hlavního hrdiny.

Právě mícháním dokumentárních a hraných scén – kdy někdy jsou herci sami sebou a někdy hrají sami sebe, přidává novou kvalitu jejich osobnosti, nový klíč k jejímu postihnutí. Hrdinové, přiblížení dokumentárními postupy (anketa, interview), rozvíjejí pak svoje osobité filozofování o svém životě a svém jednání, jež je hlavní osnovou filmu.⁷⁾ Jak píše Petar Jončić, narativní strukturu oproti prvním angažovaným dokumentům, a tedy i způsob poukazování na sociální otázky – kde ji určovaly ankety a interview s mnoha aktéry událostí – nahradila biografie obyčejných lidí. Také dřívější filmový jazyk postavený na pohybu. kamery, rytmu, mizanscéně, kompozici kádrů se upozaďuje a největší význam dostávají dialogy hlavních hrdinů a bezprostřední dramata vznikající mezi nimi při natáčení.⁸⁾

Při konstruování příběhu nechává vyniknout bezprostřednosti hrdinů, jejich osvěžujícímu, neschematickému pohledu na sebe i na okolí, zároveň přirozeně včleňuje aspekty jejich prostředí, které skrze ně odkrývá. Film Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa (Nemoc a uzdravení Bude Brakusa, 1980) dostává rys naučného historického filmu skrze vyprávění hlavní postavy, veterána z první světové války, který určité období srbské historie umísťuje do nového kontextu, svou subjektivní interpretací událostí. (Srbskou historií se zabýval Žilnik už ve svém krátkém dokumentárním filmu Ustanak u Jasku [Povstání v Jasku, 1973]), kde staří lidé vzpomínali na komunistický odboj za druhé světové války ve své vesnici. Pohled na historii tu ale měl zcela jiný charakter. Vesničané své válečné zážitky znovu prožívali a přehrávali před kamerou. Způsob jejich interpretace výmluvně vypovídal o prorůstání komunistické interpretace války do společenského a individuálního povědomí. I ti, co událost sami prožili, jí totiž nedokázali dát jiný než výhradně oficiální iluzivní obraz.⁹⁾ Film tak svědčil o národním spoluvytváření poválečného mýtu partyzánského odboje. Byl jedním z autorových poukázání na život s ideologií, kdy nejen ta dopadá na lidi, ale oni sami jsou jejími spolutvůrci.) V dramatu Brooklyn–Gusinje je stejně přirozeně začleněn etnologický prvek. Příběh je umístěn na Kosovo, do srbsko–albánské vesnice, a hlavní srbská hrdinka se stává prostředníkem poznání albánských zvyků a kultury. Bezprostředně aktuální politický kontext je přítomný ve filmu Stará mašina (Stara mašina, 1989), kde hlavní hrdina, slovinský DJ, komunikuje přímo s účastníky prvních srbských nacionalistických demonstrací.

Ve svých dokumentárních dramatech tak Žilnik ustavuje specifickou komunikaci ideologie a individuálního života – individuální osud hrdinů se bezprostředně, frontálně střetává se systémem a tím se odkrývá jeho často bizarní nefunkčnost, absurdní projevy, které ale mají ničivé následky (absurdnost jugoslávského komunistického právního systému – Vera i Eržika, potíže se znovuzačleněním dětí gastarbeiterů do jugoslávského školství a výchovy – Druga generacija, vládní připravenost a organizace nacionalistických demonstrací – Stará mašina). Nebo Žilnik klade přímo téma filmu do kontrastu s aktuální společenskou situací. Brooklyn–Gusinje tak v době počátku nenávisti a předsudků vůči Albáncům potvrzuje jejich význam v srbské společnosti poukázáním na jejich svébytnou kulturní a duchovní identitu, která stojí proti stereotypním obrazům.¹⁰⁾

Zatímco v první fázi angažovaných dokumentů Žilnikova kritika nešla za jednotlivé jevy systému, ve vyvřelinách jeho čím dál víc paradoxních znaků nyní ukazuje systém sám jako neudržitelný, ničící sám sebe. Žilnik tak charakterizuje přechod komunistické vlády v nacionalistickou, přesně poukázáním na degeneraci starého systému, který je už jen zbytnělým byrokratickým aparátem sahajícím po nové ideologii k udržení moci.

Kladení otázek

Ani v dokumentárních dramatech ale nepřestává používat své charakteristické znaky typické pro filmový esej.¹¹⁾ Stará mašina je žánrovou směsicí reportáže, road–movie, cestopisu. Stará mašina i Brooklyn–Gusinje se ve dvou třetinách filmu lámou a svou dosavadní závažnost jakoby popřou – dosavadní příběh začne karikovat sebe sama. Navíc konec příběhu přijde nečekaně a nemá žádné dramaturgické vyústění, příběh prostě v jednom momentu skončí. (Příznačně ale oba filmy končí tím, že hrdinové chtějí odejít ze země, ve které se už nedá normálně žít. Hlavní hrdina Staré mašiny, rocker z Ljubljany, odjíždí na motorce do Řecka, „válka ještě nezačala, ale radši buďme připravení“. Svou postavou představující anarchistický liberalismus jugoslávských 80. let symbolizuje i nenávratný konec jedné epochy.) Tyto distanční znaky jako by nahrazovaly dřívější techniku kolážovité mozaiky, jež zajišťovala autorský odstup od tématu, autorskou potřebu demystifikace filmu a zpochybnění jeho možností, jež má své ospravedlnění v jakémkoli momentu filmu. Žilnik jako by říkal, můžu ukázat reálný život na Kosovu takový, jaký je, reálné zvyky, blízkost Albánců a jejich kultury, způsob jejich komunikace se Srby, na základě těchto faktů pak vykreslit, jak se pravděpodobně může odvíjet srbsko–albánský milostný příběh. Ukážu vám protialbánské demonstrace, konkrétní nenávistná hesla, atmosféru nesmyslné prázdné euforie v kmenových rituálech, plivání po ostatních národech, organizované podněcování demonstrací; myslím si, že tohle je začátek války, rozpad země, jenže co, nechám svoje hrdiny žít pro jejich vlastní příběh, nechám za nimi pojmenovanou situaci a otázky.

Ideologie jako součást života

Se závěrečným obdobím dokumentárních dramat souvisí Žilnikovo působení ve válečném chaosu 90. let. Žilnik v roce 1991, v době utvrzení nacionalistického diskurzu a počátku války odešel z vedení novosadské televize. Založil vlastní produkční firmu v Budapešti, začal natáčet pro zahraniční koprodukce a opoziční média v Srbsku (B92), především na video nebo digitální  formáty, které někdy přepsal na film (například film Marble Ass, jenž byl uveden a oceněn na festivalu v Berlíně). Žilnik se do jisté míry vrátil ke svým počátkům krátkých dokumentárních filmů. Zároveň včlenil svou zkušenost z dokumentárních dramat, zejména v zacházení s prostorem daným lidem a rychlostí, účinností práce, kterou získal koncem 80. let, kdy každý film jedinečně odrážel aktuální společenský stav. Tímto spojením vznikl film Tito podruhé mezi Srby (Tito po drugi put medju Srbima, 1994). Žilnik v něm uvedl zpátky mezi lidi, do ulic Bělehradu, postavu Tita, který se jde podívat mezi svůj lid, jak se mu dnes vede bez jeho vlády. Postava Titova dvojníka bloumá Bělehradem a způsobuje nebývalý efekt. Lidé se kolem něj srocují, sami ho oslovují a cítí potřebu vyjádřit se, formulovat svůj osud.¹²⁾ Žilnik dává prostor co nejvíce projeveným názorům a vytváří tak určitý průsek srbskou společností v jejím postoji ke své minulosti i současné vládě.

Komplexní obraz Žilnik vytváří pluralismem zachycených názorů i nálad, od často komických scén se v rozhovorech s uprchlíky z Bosny nebo vojákem z fronty dostane k atmosféře čisté tragiky. Postava Tita funguje především jako katalyzátor prostředí, nechává lidem prostor se úplně vyjádřit (někteří lidé se objevují několikrát). V době největší inflace v Srbsku (1993), největší ekonomické krize, důsledků války, v níž ale oficiálně Srbsko nebylo, v době nacionalistického diskurzu a hanění komunistické minulosti v čele s Titem, probíhá surrealistické setkání s vlastní minulostí. Bezprostředně vyplývá napovrch ideologické zmatení lidí, jejich žití s ideologií, návyk na nacionalistickou rétoriku a koncepce spiknutí „druhých“, prosazované mediální propagandou, které lidé automaticky přebírají („za válku je nejvíc vinna Evropa, Amerika, Srbsko za válku vůbec nenese vinu“), ale i schopnost racionálního pohledu na vlastní situaci („tahle válka nemá konce, ti, co ji začali, jsou pořád u moci … válka je o tom, čí je ten kopec, než se to zjistí, nebude už nikdo živý ... bereme si, co nám nepatří“). Vyjadřuje tak příznačně návyk lidí na nesvobodu, zvyk na vůdce a kontinuální přecházení ideologií a událostí, aniž by byl čas je uchopit, racionalizovat i vlastní postoj k nim. „A pak, když vůdce odejde, začneme ho pomlouvat. Minulost najednou zmizí, není vedou k represi a krutosti v Bosně.“¹³⁾

Žilnik navíc dochází k silnému účinku i zvolenou referenční osou – hledá hodnoty Titova režimu („bratrství a jednotu“), zároveň se výpověďmi lidí Titův režim problematizuje (žili jsme za zahraniční půjčky, vládne teď tvoje byrokracie, ale dobře jsme žili), osvobozuje se tak samotný referenční bod pohledu na minulost. „Z reakcí občanů, s kterými falešný Tito rozmlouvá, pochopíme, že titoismus ještě pořád není politicky ani emocionálně vypotřebován natolik, aby se už nadále nepodílel na strukturování jugoslávské skutečnosti. Když je řeč o SR Jugoslávii, tak se nemůže hovořit o jednoduché chameleonské transformaci v nacionalistický populismus, o výměně komunistického nacionalistickým Hospodářem (Josipa Broze Tita – Slobodanem Miloševićem), ale jedná se tady o daleko komplexnější situaci, o ideologický zmatek, ideologický i sémantický přebytek, který vede ke zvětšení společenských napětí a otřesů.“¹⁴⁾ V tomto Žilnikově díle je tak nejvíc zřetelná bezprostřední vazba lidí na ideologii, jejich zapuštění v ideologii, která podvědomě určuje jejich pohled na skutečnost i pohled na sebe sama. Vazba na ideologii zakládá i odpovědnost lidí vůči ní, roli v jejím přijímání, zesilování.

Kritika systému

Žilnik tematizuje kritiku systému už ve svém prvním hraném filmu Raná díla (Rani radovi, 1969), jímž dosáhl snad největšího úspěchu (Zlatý medvěd na festivalu v Berlíně). Film, založený částečně na autobiografické zkušenosti – Žilnik byl v mládí politicky aktivní v komunistické mládeži –, vypráví o třech revolucionářích vedených mladou ženou, rozhodnutých šířit komunistickou revoluci po srbském venkově. Hrdinové filmu testují různé situace politické zkušenosti, pracují v továrně, vychovávají vesničany, hledají zkušenost volné lásky, politické propagandy, války a nakonec smrti. Končí tím, že muži nakonec ženu, anarchistické jádro, zabijí a vrací se k maloměšťáckému životu.

Film je ideovou rekapitulací levicových hnutí konce 60. let skrze doslovný návrat ke kořenům autentického marxismu – scénář je založený na citacích Marxových Raných děl (Marx je uvedený i jako spoluautor scénáře). Politický dogmatismus se dostává do kontrapunktu s obrazy reálného života, který není schopen proměnit a v němž vyvolává jen neporozumění. Žilnik jej ale vkládá do úst hrdinům volně, vytrženě z kontextu, „poukazuje tak na bizarní revoluční iluzionismus charakteristický pro studentské nepokoje 68“¹⁵⁾. Film je tak především výpovědí o určitém stavu, o bezmoci revolucionářů proměnit společnost, ale i sebe sama. „Film se snaží demystifikovat náboženské mýty socialismu,“ říká Žilnik. Celá struktura filmu je ostatně koláží volně započatých a skončených epizod, někdy hraných, někdy dokumentárních záznamů nebo vizuálních provokací. Narace nevytváří jeden celek, ale přerušuje se vkládáním nových idejí a dalších narativních linií. „Slova jsou přetvořená v čin, a jak si detailně všímá Hrvoje Turković, v zaujmutí „projeveným“, v citáty, jež jsou vlastně důsledkem autorova zaujetí ideologií a ideologičností. [...] Používá projevy i výseky ze dna života, cenzurované politické řeči, kolové písně, verše, zakázané vtipy, potlačené postoje [...] a na jedné vyšší úrovni je konfrontuje s oficiálně etablovanými kánony, to znamená s oficiální ideologií, kulturou.“¹⁶⁾

Film se realizuje ve svobodné hře s politikou, morálkou, společenskou skutečností, které tvoří zároveň ultimativní rámec příběhu – politika je hlavní ambice a zájem hrdinů, politické symboly jejich každodenními předměty, sex je společensko–politickým činem. Svobodná hra s „vážnými“ základy komunistické ideologie je podtržená i vizuální stránkou filmu. Svými prostornými obrazy¹⁷⁾ představuje „tělo v krajině“ – postavy se stávají vizuální součástí filmu, což podtrhuje odosobnění jejich charakterů, „vytváří se dojem, že jsou jednou základní osobností potřebnou ke konfrontaci Marxových idejí s reálností vesnice.“¹⁸⁾ Kromě základního zpochybnění revoluční ideologie se ve filmu objevují i dílčí kritiky jugoslávského komunismu. Zejména scéna, kde si hrdinové hrají na vojáky, pochodují, navzájem se střílejí, je narážkou na popularizaci militarismu Titova režimu v žánru válečných partyzánských filmů. Tento motiv svědčí i o kontinuitě některých Žilnikových objektů kritiky jako vstupu ke kritice systému. Militantnost a patriarchální rysy společnosti, se objevují jako kritika i Miloševičova systému v 90. letech (Marble Ass). Tyto kontinuální motivy zakládají souhrnnost analytického pohledu Žilnikova díla. Zaznamenávají v čem přesně se systémy opakují, případně jaké problémy generují. Aniž by Žilnik popíral specifičnost systémů, navozuje z několika stran základní východisko Miloševičova režimu v komunistickém systému.

Žilnik se k přímé kritice ideologie vrátil koncem 80. let v hraném filmu Tako se kalio čelik (Tak se kalila ocel, 1988). Kritika jako by se o dvacet let později opakovala, zajímala se o stav socialistické společnosti v dalším jejím mezním momentu. Znovu používá metodu přímého „vržení“ ideologie do každodenního života. Skrze satirickou komedii umístěnou do proletářského prostředí železárny s profesionálními herci v hlavní roli Žilnik komentuje stav soumraku socialismu. Zesměšňuje vyprázdněné symboly socialismu, které na skutečný život ale pořád působí. Symboly mají pořád, i když jinak, větší hodnotu než skutečný život. Hlavní hrdina se má stát modelem sochy, novou ikonou socrealistického umění, až když nabídku přijme, zahraniční zákazníci odkoupí i celou výrobu továrny, v níž hrdina pracuje. Socialistické symboly začínají být ve filmu symboly nadreálného života konce socialismu. Život sám se odtrhuje od skutečnosti, neexistuje systém hodnot, na kterých by spočíval. Samotné hodnoty komunismu jsou každému už jen pro výsměch, všichni kradou, užívají si, parazitují na systému podle libosti, v zahraničí si přitom budují paralelní životy. Film paroduje nefunkční společnost, kde je rozpad hodnot obecně přijímaný jako norma. Žilnik ji představuje jako celek, staví vedle sebe nemorální chování dělníků a šéfů, které rozlišuje jen rozdělení moci, jež pořád trvá. Ukazuje absurdní setrvačné fungování společnosti, divoký nekontrolovaný hospodářský konec socialismu, který je předzvěstí rozpadu státu v 90. letech.

Marble Ass portrétuje katastrofu 90. let znovu skrze marginální prostředí společnosti, bělehradské podsvětí. Jeho hlavními hrdiny jsou skuteční transvestité – Merlin a Sanela, kteří v atmosféře válečné destrukce a všudypřítomného násilí utišují své zákazníky fyzickou láskou a důrazem na vlastnosti své ženské identity. V konfrontaci s navrátilcem z fronty Johnnym a jeho přítelkyní, kteří si z války přinášejí neschopnost jiného než násilného, militantního chování, představuje Sanela s Merlinem jednu z mála alternativ společenské válečné mašinerie. Film exponuje zdegenerované válečné prostředí jako důsledek hypertrofovaného maskulinního světa, které dělá z lidí stroje na zabíjení. Žilnik ale interpretaci ženského a mužského světa rozšiřuje tím, že apoštolem lásky jsou ve filmu transvestité a chování Johnyho přítelkyně je samo mašinerií násilí. Film je až apokalyptickou vizí srbské společnosti 90. let, „nejradikálnější metaforou kompletního rozpadu země“¹⁹⁾. Okraj společnosti nechápe jen jako odraz jejího stavu, ale i jako místo naděje pro její obnovu. Nejenže Sanela s Merlinem nechce mít nic společného s „mužským“ deprimovaným světem, ale aktivně se proti němu staví. Společensky neuznaní, ukazují se jako daleko normálnější než společnost, která je marginalizuje. (Žilnik navíc typicky dává zejména Merlinovi velký prostor pro vyjádření své životní filozofie.) Film účtuje i s patriarchální srbskou společností, kde je jinakost brána jako hrozba.

Dupe od Mramora (Marble Ass, 1995)

Prostřednictvím postav transvestitů tak Žilnik znovu obhajuje právo na „jinakost“, jedno z centrálních témat svého díla. „Žilnik ukazuje, jak transvestité a homosexuálové vystupují s nápadným ženským glamurem podobným ikonografii nově vytvořených estrádních hvězd, které se díky podpoře státní-partajní televize staly symboly této doby. Duchovní nevyrovnanost lidí ve společnosti kýče a militarismu je v Marble Ass představena skrze popularizaci tělesné nadreálnosti (transvestie) a jejím přetvořením v tělesnou reálnost (transvestita Sanela si bere za muže kulturistu), protože ekonomická krize v zemi způsobila, že všechny podoby společenské degenerace (vraždy, krádeže, zbraně na ulici, narkomanie) jsou všeobecně přijímány.“²⁰⁾ Film tak sahá k netradičnímu prostředí i proto, aby učinil kritiku systému vůbec viditelnou. Žilnik zvolí jako hrdiny svého filmu transvestity v době, kdy jsou hrdinové společnosti válečníci a patrioti. „Léto 1994. Balkánská jatka operují na plné obrátky. Aby fungovala, musí být „namazána“ státní propagandistickou mašinérií, obrovským trhem pro stereotypy. „Autentický Srb“ zdobí svou hruď kulkami a svoje ústa nožem. Je také macho, upíjí se k smrti, s vyhráváním trubek kolem sebe, znásilňuje dívky za barovým pultem. Stačí si vzpomenout na hrdiny a příběhy hitových filmů té doby a milióny dolarů, které do nich stát  investoval! A koproducenti ze Západu takovým projektům bez problémů pomáhají. Televizní zprávy se rozvíjí v kabaretní atmosféře dominované víkendovými válečníky. Dnes, deset let poté, je všem konečně jasné, že pro státní mašinérii bylo to, co se stalo ve sféře médií a kultury, nástrojem, protože se paralelně odehrávaly transakce velkého množství peněz, rabování majetku. Stát a špičky strany, velitelé paravojenských jednotek, byli otrlí černým trhem, obchodem se zbraněmi, s lidskými životy. Takže válka byla černým mrakem zahalujícím emanaci, proces produkce nové postjugoslávské vládnoucí třídy.“²¹⁾

Inventur (Inventář, 1975)

Motiv migrace jako metafory existence

Žilnikovým dílem prochází kontinuálně téma migrace, cesty. Ještě v čase Jugoslávie se koncentruje v tématu jugoslávského gastarbeiterství, kdy miliony jugoslávských občanů jezdili dlouhodobě pracovat do zahraničí a přispívali tak k ekonomickému fungování vlastní společnosti. Žilnik se na gastarbeiterství nedívá ekonomicky, ale jako na kulturní a sociální fenomén. Tento motiv se týká velkého množství filmů od začátku tvorby až do konce 80. let, stává se jedním z hlavním znaků charakterizace jugoslávské společnosti. (Například v dokumentu Žene dolaze [Ženy přichází, 1972], se zabýval ženskými gastarbeiterkami a jejich specifickými problémy.) I během své emigrace v Německu, kam odešel při represi černého filmu v 70. letech, se věnoval jugoslávským gastarbeiterům v Německu. (Vznikl zajímavý dokument Inventur [Inventář, 1975]), založený celý na výstupech jednotlivých lidí krátce formulujících svoji biografii.)

Systematicky se tématu věnoval po návratu do Jugoslávie ve filmu Druga generacija vyprávějícím o dítěti rodičů pracujících v Německu, jež pošlou zpátky, aby dostal vychování ve „svém“ prostředí. Absolutní kulturní a jazyková rozpolcenost hlavního hrdiny, jeho identita postavená mezi dva národy, mu způsobuje problémy se zařazením do společnosti. Necítí se být nikde doma, nejdřív utíká zpátky do Německa, ale pak už v tom přestane vidět možnost řešení, ve skutečnosti není pro něj řešení. Přátelí se hlavně s dalšími navrácenými dětmi, nechápe jugoslávský systém a jeho školství založené na marxismu, dostává se do neustálých problémů se zákonem. Žilnik skutečný příběh Vladimira Sinka, hlavního aktéra, končí fiktivně – ve filmu nalézá nakonec útočiště, jedinou jistotu v jádru systému, v policejní škole. Žilnik od začátku zacházení s tématem poukazuje na existenciální podstatu problému, na nemožnost nalezení vlastní identity, kterou systém zapříčiňuje. Ideologie je tak chápaná ve svém radikálním rozporu s existencí. Žilnik se zajímá o moment existence, kdy se jakoby ve svém čase zastaví, protože se zdá, že nemá řešení.

Téma se naplno objevuje v posledních Žilnikových filmech. Pevnost Evropa vypráví o nelegálních emigrantech z východní Evropy, které Západ odmítá přijmout. Kenedi se vrací domů (Kenedi se vraća kući, 2003) je dokumentem o Romech, kteří utekli před válkou v 90. letech do Německa a po deseti letech jsou násilně ze dne na den vyhoštěni zpátky do Srbska. V Pevnosti Evropa Žilnik svou typickou koláží zaujímá střídavě hledisko imigrantů a vládnoucí ideologie, která je nyní určena hranicí mezi bohatými a chudými a často rasistickými postupy při určování, které národy a kteří lidé do Evropy mohou. Staví problém jako apelativní otázku po statutu těchto lidí, rozevírá náhledy, jež k nim můžeme zaujmout.

V čem jsou Žilnikovy filmy silné je ale jejich způsob komunikace se svými hrdiny. Nezapírá, že stojí na jejich straně (je jim věnován hlavní prostor, výpovědi systému jsou často popisy policejních postupů a úkonů), zároveň je nikdy neukazuje jako postavy, které mají vzbuzovat soucit. Otevřeně nechce být objektivní, ideologii bere pouze v jejím střetu s lidmi, střetu, který má legitimizovat otázku po její správnosti. Žilnik k ní tak zaujímá jasný postoj. Žilnik jako vždy používá jednoduché anketní otázky po hodnotě života, aby představil své hrdiny, kteří tak radikálně přistupují ke svojí situaci. Pak je sleduje na jejich cestě k řešení. Hrdinové vstupují do nových situací, kde jsou často nuceni znovu si vyjasňovat svůj názor, rozhodnutí, jaké zaujmou stanovisko. Film tak zaznamenává hrdinův proces zaujímání postoje k vlastní existenci. Často do příběhu umisťuje kolektivní scény (shromážděné uprchlíky v Bělehradu, v Budapešti), kde dochází k pozoruhodnému vzájemnému vyjasňování hledisek. Například v Pevnosti Evropa se dostává uprchlý Rus, zoufalý po odchodu své dcery do Itálie za matkou, do konfrontace se srbskými uprchlíky v Budapešti. Na základě své vlastní zkušenosti mu radí, aby se nevracel, že jeho život musí pokračovat na cestě, na které se octnul, musí zůstat s dcerou a zajistit jí lepší budoucnost. Srbové ukazují sami na sebe, na vlastní život v Maďarsku po uprchnutí ze Srbska. Docházejí často k pozoruhodným definicím vlastních životů – „bojovali jsme proti systému deset let, jenže pak přišla situace, kdy bychom museli jít bojovat právě za ten systém, proti kterému jsme dosud stáli, prostě jsme museli odejít.“ Scény výměny názorů, porovnávání vlastních zkušeností, zaujímání hlediska druhého na základě své osobní zkušenosti, činí z těchto momentů chvíle pozoruhodného lidského sepjetí, lidské vzájemnosti, ale i vyhrocené životní situace.

Žilnikovy filmy jsou tak silné tím, jak je z nich nezvyklou formou cítit intenzita lidské existence. Je pro ně příznačný motiv cesty, momentu změny života a ohlédnutí se za ním; tyto existenciální situace často frontálně vstupují do příběhu a už v něm pořád zůstávají (jsou znakem celé Žilnikovy tvorby, objevují se i v dokumentárních dramatech 80. let). Silné bezprostřednosti hrdinů, kromě toho, že je představují autentičtí lidé, přispívá i režisérův přístup k nim: na jedné straně je přistihuje v těžkém momentu existence, kdy je ve velké míře determinují konkrétně pojmenované sociální potíže, vždycky ale přidává pozitivní vymezení jejich existence – formulování životních hodnot, vazba na rodinu, společná rodinná setkání, tradice. Gastarbeiteři, imigranti, Romové jsou lidé na cestě, lidé v hledání svého vlastního života, který byl systémem zpochybněn. Jejich existence se stává metaforou lidského osudu neustálého hledání, soustředěným uchopením období těsně předtím, než začnou znovu od nuly. Žilnik nestaví politický konflikt systému a jednotlivce nad jejich jedinečnou individualitu. I proto vytváří jejich vlastní obraz spolu s nimi, s jejich vědomím.

Jedna žena, jedan vek (Jeden život jedno století, 2011)

Ve svých posledních filmech rozvíjí Žilnik svá témata i guerilový způsob natáčení. Jak sám tvrdí, nic jiného mu ani nezbývá, nikdy nežádal o podporu současný státní systém, který paradoxně podporuje velké komerční tituly. Film Stará škola kapitalismu (Stará škola kapitalizma, 2009) zachycuje poválečný sociální fenomén – tunelování v rámci privatizace, jež za sebou nechává tisíce nezaměstnaných. Žilnik tu pracuje s desítkami neherců, dokument kombinuje s ironickou groteskou a akcentuje surreálnost situace, ale přitom ji přesně společensky popisuje. Zkouší i klasičtější formy dokumentu. Ve filmu Jedna žena, jedan vek (Jeden život jedno století, 2011) se zaměřuje jen na jeden osud, osud ženy, jež stála v bezprostřední blízkosti jugoslávské válečné a poválečné politiky. Byla to ona, kdo osobně jel do Moskvy, aby Stalinovi doručil Titovo historické ne. Klasicky střižený, až nežilnikovský dokument založený na důkladných rozhovorech, vzpomínkách hlavní hrdinky, titovské partizánky, nahrazuje archivní zázemí animovanou složkou.  Přece jen se dá vysledovat Žilnikův záměr – v éře stále trvající jugonostalgie v bývalé Jugoslávii, kdy si lidé malují zlaté Titovy časy, Žilnik pomocí své nesentimentální, nemytologizující hrdinky připomíná holá fakta jugoslávského komunismu. A to z úst člověka, který bezmezně v komunismus věřil. V tom je Žilnikův přístup čistý, nepomlouvá komunismus z boku, ale z nitra, osudem člověka, který zažil jeho velké přísliby i velká zklamání.

Pirika ve filmu (Pirika na filmu, 2013)

Diskuse na téma jugoslávství zazní i v jeho zatím posledním filmu Pirika ve filmu (Pirika na filmu, 2013). Hlavní hrdinkou, což se dovíme až v polovině filmu, je bývalá protagonistka raných Žilnikových filmů z 60. let. Ve filmu se po projekci jednoho z Žilnikových filmů v Berlíně setkává s jugoslávskými emigranty. Svým způsobem se snaží hájit Jugoslávii a tím i svou generaci, naráží ale jen na ostré ne. Není na co navázat, k čemu se vracet. „Je mi jedno, jestli jugoslávství znamená komunismus nebo kapitalismus, už pro mě neexistuje,“ říká jeden z nich.

Závěr

Žilnikovo dílo svým kontinuálním kritickým pohledem na jugoslávskou společnost vytváří jedinečné svědectví o vztahu ideologie a člověka v jednom geograficko–historickém prostoru. Pojmenovává několik způsobů této základní vazby – střet s ideologií, život s ideologií, spoluvytváření ideologie, ideologie jako součást přístupu k sobě samému, ideologie a její zpochybnění života. Vychází z jejích sociálních důsledků na marginální skupiny společnosti, které umožňují vznést otázky po hodnotách prosazovaných systémem. Jeho způsob práce – nízkorozpočtové filmy, neherci, vytváření filmu v konkrétní situaci za spolupodílení se neherců – mu umožňuje bezprostřední vhled do aktuálního společenského problému. Vychází vždy z konkrétní situace společnosti, k níž hledá hrdiny, kteří by ji adekvátním způsobem představili. Zároveň pak ale přirozeně dělá z lidí ohnisko příběhu, dosahuje tak nejen výpovědi o společnosti, ale i stavu existence v ní. Svou strukturou esejistické koláže, která spojuje různé žánry i prvky provokace, hry, polemiky, humoru, spontánní chyby, rozprostírá šíři svého sdělení. Ztěžuje tak divákovo vnímání, nutí ho zaujmout k filmu aktivní přístup. Věrnost ideji angažovaného filmu, problematizování jeho možností, otevřená antiiluzivní struktura filmu, racionální uchopení tématu, prostor daný nehercům, jasné zaujímání autorského postoje vytvářejí morální rámec Žilnikova díla.

---