Apolena Rychlíková. Vyprávět příběhy, které se nás dotýkají

Před sedmi lety se Apolena Rychlíková a Saša Uhlová zaměřily na nevyhovující pracovní podmínky v českých firmách. Vznikly série reportáží Hrdinové kapitalistické práce a film Hranice práce. V následujícím rozhovoru Apolena Rychlíková přibližuje vznik volného filmového pokračování nazvaného Hranice Evropy, kterému opět předcházely texty Saši Uhlové. Ta se tentokrát ocitla v pozici ekonomické migrantky, která postupně pracovala na německé farmě, v irském hotelu a jako terénní pečovatelka ve Francii. Celou dobu si vedla deník a vše natáčela skrytou kamerou. Stejně jako ostatní pracující se potýkala se šikanou, ponižováním, fyzickým a psychickým vyčerpáním a extrémní pracovní dobou. Někdy jen proto, že supermarkety zrovna spustily akci na saláty. Kvůli práci v zahraničí bojovala také s pocitem odloučení od svých dětí, partnera a nemocného otce, Petra Uhla, jehož ideový odkaz se prolíná celým filmem. Upřímné svědectví o lidech, kteří se svou špatně placenou prací podílejí na západoevropském blahobytu, je tak zároveň intimním příběhem o rodině, péči a spoluodpovědnosti. Film měl mezinárodní premiéru na kodaňském festivalu CPH:DOX. Jeho česká premiéra proběhne na festivalu Jeden svět.

Kdy a kde se zrodila myšlenka, že by mohlo vzniknout pokračování Hrdinů kapitalistické práce, respektive Hranic práce?

Když jsme Hranice práce promítali někdy v roce 2018 v Budapešti, jeden maďarský novinář se nás po skončení zeptal, kdy bude pokračování. Moc jsme nevěděly, co mu na to máme říct. Částečně i proto, že jsme s filmem hodně cestovaly a byla to pro nás velká zátěž i vzhledem k tomu, že máme děti. A on přišel s myšlenkou, že by další film mohl sledovat podmínky východoevropských gastarbeiterů pracujících na západě, což nám vlastně přišlo logické. Hned ten večer jsme začaly uvažovat, jak bychom to realizovaly.

Ovlivnilo rodičovství, které se teď v případě žen-filmařek stává diskutovaným tématem, nějakým způsobem také Hranice Evropy?

Všechny ženy ve štábu, které se na tom filmu podílely, mají děti a myslím, že to zcitlivělo zpracování daného tématu. Tím nechci říct, že lidi, kteří děti nemají, vůči nějakým tématům citliví nejsou, ale třeba u Hranic práce by pro mě jinak nebyl tak významný fakt, že Saša každé ráno opouští rodinu. Hranice Evropy jsou pro mě taky dost genderované, i když to není jejich téma. Ale péče a emocionální zátěž matek se do nich hodně propsaly. Současně to je ale i příběh Sašina partnera Tomáše, který musel získat jistotu v tom, jak se starat o děti, skvěle pro ně vytvářel zázemí, aby Saša mohla bez obav odjet pryč.

Jak po zrodu prvotní myšlenky pokračoval vývoj filmu?

Ještě v průběhu roku 2018 jsem s tím nápadem šla za společností Hypermarket Film, tedy za Vítem Klusákem a Filipem Remundou, kteří dříve dělali Český žurnál. Věděla jsem, že Žurnál už pokračovat nebude, tak jsem se rozhodla jít cestou celovečeráku, aby financování bylo jistější, protože jsem věděla, že to bude náročné. Hranice práce jsme totiž dělali skoro na koleni, byl to hodně levný film, a už jsem podruhé tímhle způsobem točit nechtěla.

Takže jsme se dohodli s Hypermarketem. Zároveň jsem svou vizi nastínila tehdejšímu řediteli Nadačního fondu nezávislé žurnalistiky Josefu Šlerkovi a se zajišťováním financí jsme postupně začali dávat dohromady i tvůrčí a producentský tým a představu, jak ten film bude vypadat, v jakých zemích se bude odehrávat. Poměrně rychle jsme získali podporu Státního fondu kinematografie nebo Arte (evropská televizní stanice zaměřená na kulturu, pozn. ed.). Když už jsme ale chtěli začít točit, všechno zpřetrhal covid. Měli jsme sice dobře zafinancovaný projekt, ale absolutně jsme netušili, jestli budeme moct odjet natáčet do zahraničí, případně se odtamtud vrátit, protože v Evropě řádila pandemie.

Předpokládám tedy, že natáčení neprobíhalo kontinuálně, ale s různými pauzami.

Bylo to hodně fragmentarizované, což bylo pro mě i pro Sašu psychicky náročné, protože jsme nevěděly, jestli a kdy se hranice otevřou, jak se ta situace změní nebo nezmění, jestli se někdo nenakazí... To do natáčení vneslo úplně jinou dynamiku a zároveň je hodně podražilo. A když už to vypadalo, že covid je pryč, začala válka na Ukrajině. To jsme byly asi v polovině natáčení. Válka vytvořila hlavně psychickou bariéru. Saša měla v únoru 2022 odjet na jedno z míst natáčení, a asi tři dny předtím začala invaze, takže jsme to zrušily.

Museli jste kvůli válce a covidu udělat nějaké ústupky od původního plánu?

Co se týče výběru jednotlivých prací, tak vlastně ani ne, ale třeba jsme se v jednu chvíli rozhodli, že nepůjdeme do rizika a nebudeme v Británii natáčet v továrně, která za sebou měla sérii skandálů s velkým množstvím nakažených lidí kvůli nedodržování hygienických opatření.

Podle jakého klíče jste práce tentokrát vybírali?

Vnímali jsme je jako tematické celky. Kromě toho, že jsme se orientovali na určité typy západních ekonomik, kam lidé z východu nejčastěji migrují za prací, jsme se snažili postihnout tři pracovní oblasti, u nichž jsme si mysleli, že s nimi Češi mají zkušenost. Byla to jednak sezónní práce na poli, v zemědělství, jednak turistický ruch, který známe také z opačné strany jako turisti, a nakonec sociální služby. Právě péče je jeden z největších sektorů, kde se uplatňují ekonomičtí migranti. Podobně jako v Hranicích práce nás nezajímaly „bullshit jobs“, ale naopak práce, bez kterých bychom se jako společnost neobešli a které jsou často paradoxně nejhůř ohodnocené.

Znamená to, že struktura vyprávění odpovídá scénáři, natáčeli jste ve stejném pořadí, jak to vidíme ve filmu?

Měla jsem napsaný scénář podobně jako u hraného filmu, protože jsem to chtěla mít hodně pod kontrolou. Například jsem věděla, že by film měl začínat a končit u moře, vymyslela jsem si jednotlivé scény, aby fungovaly za sebou. I pořadí destinací ve scénáři odpovídalo tomu, jak jdou za sebou ve filmu. To, co se v nich odehrálo, ale už podléhalo dokumentární nahodilosti.

Jak jste přemýšlela o vyprávěcím konceptu? Protože ta dramaturgie svou semknutostí opravdu připomíná hraný film. 

Ten film má takovou pyramidovou strukturu. V Německu na farmě jde o velké pole a velkou masu lidí, kde je každý v podstatě nahraditelný. V irském hotelu už jde o sevřenější organismus s určitou hierarchií. Velkou výhodou bylo, že tam pracovali Slováci, kterým jsme mohli říct, že točíme film, a bavit se tak na kamerou s někým, kdo tu situaci zažívá z první ruky. Už to nejsou anonymní tváře. A končíme u jednotlivců, u osamocených seniorů ve Francii, o něž Saša taky pečuje sama.

Navíc jsou takhle ve filmu zastoupeny různé věkové skupiny. V Německu jsou to převážně lidi ve středních letech, v Irsku dvacátníci, ve Francii senioři.

Ano, jinak tu migraci prožívají lidi, kterým je dvacet a svobodně se rozhodnou, že si někam odcestují přivydělat, možná se u toho naučí jazyk, a jiná je situace člověka, kterému je čtyřicet padesát a zůstane odloučený od rodiny, třeba až dokud neodejde do důchodu. Měsíce nevidí své blízké, jen jim mechanicky posílá peníze.

Pokud jde o scénář, měli domácí producenti nebo zahraniční koproducenti nějaké zvláštní požadavky, co by v něm mělo nebo nemělo být?

Měla jsem hodně volnou tvůrčí ruku, ale věděla jsem od začátku, že tam bude velkou roli hrát prvek náhody. A k tomu nám třeba francouzská část produkce zajistila perfektní natáčecí podmínky. Předem objížděli místa, kde jsme měli natáčet, poskytli nám řidiče, který nám pak i vozil svačiny nebo nad námi stál s deštníkem, když bylo moc horko. Z hlediska samotné produkce to byla skvělá zkušenost.

Debata nastala až po natáčení. Nikoli ohledně toho, jak je film sestříhaný, ale kvůli mimoobrazovému komentáři, čteným pasážím ze Sašina deníku. Takže pro francouzsky mluvící země vznikl komentář, který trochu víc vysvětluje určité souvislosti. Byla to ale produktivní diskuse, která mě samotnou nutila přemýšlet například o expozici filmu, o tom, jak jej zpřístupnit i lidem, kteří o Saše nikdy neslyšeli, a nedokážou se proto třeba emocionálně napojit na některé situace.

Celkově si myslím, že pohled zvnějšku filmu pomohl a jsem za něj vděčná. Bez něj by to nemuselo být pro zahraniční publikum tak srozumitelné. A překvapilo mě, jak byl jejich přístup antikapitalistický, protože hodně tlačili na politický rozměr debaty o pracovních podmínkách. Sami díky tomu filmu měli zpětnou vazbu k situaci ve svých zemích, takový „reality check“, z čehož vzešla i provokativní otázka z podtitulu: Kdo platí za západní blahobyt?

Jak důležitá pro vás byla při promýšlení výsledného tvaru filmu spolupráce s dramaturgyní Klárou Tasovskou?

Velkou část materiálů natáčela Saša tajnou kamerou, co měla v brýlích, a to se nedalo moc režírovat. I proto jsem chtěla mít vytvořený pevný dramaturgický oblouk, nad kterým tu kontrolu mít budu. Od začátku jsem věděla, že při tom chci spolupracovat jednak s Klárou, jednak se střihačkou Katkou Vrbovou. Klára má takovou hodně jemnou dramaturgii. Člověka do ničeho nenutí, vytváří mu prostor. Líbil se jí ale už scénář, takže důležitá pak byla spíš spolupráce ve střižně, kde jsme řešily, co ubrat, jak to vybalancovat.

A Katka, podle mě jedna z nejlepších českých střihaček, má zase hodně intuitivní střih a umí pochopit emoci, kterou má ta která scéna předávat. Zároveň se do toho nebojí víc říznout, takže ve filmu se stříhalo dost, ale možná to ve výsledku není tak poznat. Právě to je ale důkaz dobré střihačské práce: že si ten střih neuvědomujeme, i když zrovna v případě Hranic Evropy zabral několik měsíců. Ze skrytých kamer jsme měli hodiny a hodiny materiálu a vše bylo třeba spojit ve funkční celek. Došlo mi při tom, že u dokumentárního filmu je střihač v podstatě druhý režisér.

„Došlo mi, že u dokumentárního filmu je střihač v podstatě druhý režisér.“

Jak z technického hlediska probíhalo natáčení skrytou kamerou? Stejně jako u Hranic práce?

Saša používala opět brýle se zabudovanou kamerou a termohrnek, který ji zabírá v celcích při práci. Chtěla bych vyzdvihnout její přínos, protože když jsme točili Hranice práce, dávala jsem jí pokyny, které se v realitě špatně dodržují. Třeba aby se postavila na určité místo a počítala v duchu do deseti, abychom měli statický celek. Jenomže po pěti vteřinách k ní přišel vedoucí a zeptal se jí, proč nic nedělá, čili to moc nefungovalo. Saša se ale rychle sama naučila, jak ty skryté kamery kreativně využívat. Takže tam máme třeba jízdu točenou z traktoru. Hodně mi podobnými nápady a svým v podstatě kameramanským uvažováním usnadnila práci, protože jsme i s omezenými nástroji získali dost výmluvné záběry. U seniorů, o které pečuje, jsme zase trénovali, jak to udělat citlivě, abychom zachytili jen části jejich těl, ne tváře. To pro nás bylo velmi zásadní a sama jsem to tak měla už v první verzi scénáře.

Jaká pak byla vaše role při natáčení na jednotlivých zahraničních destinacích?

Měla jsem hodně zúžené pole toho, co můžu natáčet. V tom byl rozdíl oproti Hranicím práce, kdy se Saša na konci směny vracela domů. Tady několik týdnů zůstávala v zahraničí. Takže jsem Sašu alespoň doprovázela na místo, vyzvedávala ji, a hlavně s ní trávila čas v mezidobí, kdy bylo možné natáčet různé spojovací záběry, jízdu tramvají, ranní vstávání a podobně, abychom vystihli tu rutinu člověka pracujícího v nízkopříjmovém zaměstnání.

Důležitým motivem ve filmu je vztah Saši s jejím otcem Petrem Uhlem, potažmo motiv péče o blízkého člověka. Je to linie, o které jste od začátku věděla, že ji tam chcete mít, nebo to byla až reakce na reálné události?

Chtěli jsme zachytit, jak může být pro člověka psychicky náročné opustit rodinné prostředí, protože je to téma, které s pracující migrací úzce souvisí. Zvlášť když je někdo z vašich blízkých nemocný. Nebylo snadné to ani natáčet, ale od začátku jsem věděla, že musím počítat i s variantou, že ke smrti Petra Uhla dojde. Jeho zdraví byl jeden z důvodů, proč Saša váhala s odjezdem do Británie. On nakonec Saše řekl, že by naopak byl rád, kdyby se na něj nevázala a odjela. Sám taky, i když na tom nebyl zdravotně dobře, svolil, abychom jej točili.

Ta rodinná linie pro mě každopádně byla důležitá. Stejně jako jsme v prvním díle sledovali člověka, který musí kvůli dlouhým směnám opouštět pětileté dítě, tady jsme ukázali další fázi, kdy už jsou děti starší a člověk se stará o své nemocné rodiče a ví, že to budou oni, kdo jej nevyhnutelně opustí.

Jsem zároveň ráda, že ze strany dramaturgyně nebo producentů nebyl žádný tlak, abych to odcházení Petra Uhla emocionálně víc vytěžila, protože nesnáším parazitování na lidském neštěstí. Navíc by to zastínilo téma práce a stal by se z toho úplně jiný film.

Jak jste přemýšlela o tom, kdy a jak zapojit hudbu od Jonatána Pastirčáka alias Pjoniho?

Od začátku jsem chtěla, aby hudbu dělal Jonatán. Skládal hudbu už k mému prvnímu studentskému filmu ještě na FAMU, takže je vtipné, že jsme se takhle po letech znovu pracovně potkali. Je pro mě jedním z nejlepších skladatelů filmové hudby u nás. Neměl lehkou práci, protože jsme nejdřív museli vytvořit hrubý střih bez komentáře, pak nahrát komentář, ve kterém se různě škrtalo a přepisovalo, a on se pak musel vejít do toho prostoru přehlceného informacemi. To probíhalo někdy v poslední třetině postprodukce, kdy už bylo jasné, odkud kam povede příběh, jak bude zhruba koncipovaný komentář a kolik tam bude prostoru pro ty hudební plochy. Myslím, že to udělal hodně citlivě, dokázal vyzdvihnout emoci scén a zároveň zachovat určitou syrovost.

Váš film měl premiéru na kodaňském festivalu dokumentárních filmů CPH:DOX. Cílili jste od začátku primárně na tuto akci?

Film jsem dokončovala někdy v březnu loňského roku, takže bylo jasné, že loňský ročník nestíháme, což nejvíc mrzelo Kláru Tasovskou, která věřila, že bychom se tam mohli dostat, protože na to má dobrý čuch. Ale protože se film ještě docela dlouho dotahoval do finální podoby, zkusili jsme letošní ročník a vyšlo to. A hned nato nás vybrali na festival do Ženevy, což mě hodně uklidnilo, protože jak moc netočím, tolik si nevěřím. Když nás ale přijali na tyto dva festivaly, řekla jsem si, že ten film možná není blbý, že panikařím zbytečně.

Zároveň to asi znamená, že jde o film univerzálně srozumitelný.

Ano, ale není to teď téma, o které by byl největší zájem. Řeší se úplně jiné problémy, jako válka na Ukrajině nebo situace v Gaze. Tohle je sice nadčasové téma, ale stojící mimo mainstreamovou pozornost západního světa. Na rozdíl třeba od klimatické krize nebo genderových otázek. Pracovní trh festivaly tolik nezajímá. Jejich dramaturgové uvažují v určitých cyklech nebo reagují na aktuální události, a některé filmy jim do toho prostě nezapadají. Ať už námětově nebo třeba zemí svého původu. Ale asi jsme se dotkli něčeho podstatného.

O Hranice Evropy je údajně velký zájem také v regionálních městech zapojených do Jednoho světa, jejichž zástupci chtěli ve svých kinech uvádět právě tento film. Takže nedostatečná reprezentace tématu je možná pociťována také u nás.

Pěkně to popsala Kateřina Nedbálková ve své knize Tichá dřina o podmínkách pracujících v továrně Baťa, podle které je akademický zájem, nebo obecněji zájem privilegovanější části společnosti o manuálně pracující nulový, takže se to téma pak nedostává ani do médií. Dělnické příběhy a třídní perspektiva úplně zmizely z veřejného prostoru. A zájem v regionech mě těší, nečekala jsem, že bude tak velký. Chápala jsem jej u Hranic práce, protože skoro každý máme v rodině někoho, kdo pracuje ve fabrice nebo supermarketu za kasou. Pracovní migraci ale spíše vytěsňujeme. Zároveň nejsme země, odkud by lidi hromadně odjížděli pracovat do zahraničí, takže mě překvapilo, že tohle rezonuje taky.

Jak jste přemýšleli o distribuční strategii, budete se film snažit zasazovat do širšího kontextu nějakými doprovodnými diskusemi?

Chceme určitě zapojovat lidi, kteří se té problematice věnují, a doplnit film o perspektivu, která v něm není a po které budou někteří diváci volat – po návrzích řešení těch zachycených podmínek. Samotný film je hodně osobní a intimní, není to politický manifest o vykořisťování, ale příběh jedné ženy, která skrze cestu poznává i sebe.

Když se ohlédnete za celým natáčením, nastal během něj nějaký krizový moment?

Nechci se rouhat, ale myslím, že celé natáčení bylo krizové tím, že probíhalo za covidu a pak během války. Pro mě bylo navíc v některých chvílích těžké říct Saše, co přesně po ní potřebuju. Protože i když jsme blízké kamarádky, pořád jsem v hlavě řešila, jestli ji sama jako sociální herečku určitým způsobem nevykořisťuju tím, že ji stavím do nepříjemných situací. Saša byla navíc zatěžkaná náročností svého novinářského povolání. Takže jsem pořád narážela na hranice vlastní práce dokumentaristky. Až ve střižně jsem si uvědomila, že asi mělo smysl režírovat to takhle tvrdě.

Když zmiňujete novinařinu, které se věnujete primárně, jak o této roli sama přemýšlíte? Jsou pro vás dokumentaristka a novinářka dvě oddělené role, nebo se v něčem prolínají?

Novinařina mi umožnila vložit do toho filmu jednu důležitou věc. Treatment se mi totiž podařilo napsat za rekordně krátkou dobu a tak, aby se dobře četl. Díky tomu mi došlo, že jsem se jako novinářka vytrénovala až k nějakému automatismu, kdy jsem schopna přesně a stručně popsat, co chci, jak by mělo něco vypadat, což se pak hodí při získávání peněz z různých fondů. To je věc, kterou vás na FAMU nenaučí. Nejen vizuálně přemýšlet, ale taky to překlápět na papír, aby to bylo srozumitelné pro ostatní. To je podle mě velká škoda.

Naopak když píšu reportáž, text si vizualizuju jako film a trochu uvažuju v rovině filmové narace, aby to mělo dramaturgický oblouk. Takže to pro mě jsou v něčem oddělené, ale zároveň trošku nevědomky spojené nádoby, kdy schopnosti osvojené v jednom povolání využívám v tom druhém.

Státní fond kinematografie vloni podpořil vývoj první verze scénáře k vašemu celovečernímu hranému filmu Krystaly, což je pohled do života dívky závislé na pervitinu. Vnímáte fikční vyprávění jako pomyslný další kariérní stupeň, nebo šlo o rozhodnutí podmíněné spíš daným tématem?

Už během Hranic Evropy mi došlo, jak náročná je pro mě dokumentární práce s reálnými lidmi. Zvládám to jako novinářka, kdy s těmi lidmi můžu v klidu strávit nějaký čas, ale při natáčení, které je hektičtější a ty lidi během něj situuju do určitých rolí, je to pro mě skutečně stresující. I proto jsem zkusila napsat hraný film. Uvidím, jestli jej budu schopná i zrežírovat, ráda bych. Ale na dokument jsem úplně nezanevřela, teď pracuju na jednom filmu s Klárou Tasovskou jako dramaturgyní a Lukášem Kokešem coby producentem, o sterilizacích romských žen. Je tam také novinářská linka, ale spíše se to posouvá směrem k eseji. Zároveň se chci věnovat reportážní literatuře, s Jakubem Zelenkou píšeme knihu o kauze Dominika Feriho. Sjednocujícím motivem toho všeho, co dělám, je asi snaha srozumitelně a pravdivě vyprávět příběhy, které se nás všech nějak dotýkají.