Byla jsem tichým pozorovatelem

„Buďte rádi, že máte práci,“ přečetla si Saša Uhlová na toaletách v třídírně odpadu na Ostravsku. Pro českou novinářku šlo o poslední nízkopříjmové zaměstnání, které si v rámci půl roku běžícího projektu podpořeného Nadačním fondem nezávislé žurnalistiky vyzkoušela na vlastní kůži. To co během dané doby viděla, slyšela i cítila, následně barvitě vylíčila v sérii reportáží Hrdinové kapitalistické práce, postupně zveřejněných na webu A2larm. Dokumentaristka Apolena Rychlíková o ní a o jejích zjištěních a zážitcích z pěti vybraných podniků a institucí, kde si lidé vydělávají méně než 83 korun na hodinu, po celou dobu natáčela film. Premiéru si odbude na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava, poté jej v rámci cyklu Český žurnál uvede Česká televize. Název Hranice práce podle Rychlíkové odkazuje k hranicím práce jako fenoménu, k hranicím novinářské práce, hranicím práce v utajení i hranicím její vlastní práce jako režisérky pozorující blízkého člověka. Při realizaci filmu měla Rychlíková k dispozici jak deník Uhlové, tak záběry ze skryté kamery, pořízené na vybraných pracovištích. Po přečtení reportáží a zhlédnutí filmu zřejmě kromě jiného pochopíte, proč jeden ze zaměstnanců třídírny k výše citovaným slovům útěchy připsal sarkastický dodatek: „To víš že jo, kokote.“

Jak vypadala cesta projektu od prvního nápadu k filmové podobě, která bude představena v Jihlavě?

Saša Uhlová mi asi před rokem a půl vyjevila svůj nápad a domluvily jsme se, že projekt zpracujeme na více různých úrovních, protože je nám blízký intermediální přístup. Snily jsme třeba i o tom, že by součástí mohla být výstava nebo umělecká instalace. Nakonec jsme se dohodly, že budu její pouť mapovat s filmovou kamerou. Při přípravách jsem si ale uvědomila, že nechci dělat další film za minimální rozpočet, který bych musela celý sama natočit a sestříhat. Protože jsem od počátku měla jasně danou představu, jak by ten film měl vypadat, a přišlo mi, že jde o ideální materiál pro televizní uvedení, oslovila jsem s projektem počátkem letošního roku Víta Klusáka s Filipem Remundou, zda by neměli zájem o podobný příspěvek do Českého žurnálu. Ti se nápad rozhodli podpořit.

Byly role hned zkraje rozděleny tak, že se Saša Uhlová nechá zaměstnávat za minimální mzdu na vytipovaných místech a vy ji budete natáčet? Neuvažovala jste, že byste se toho ujala sama?

Od začátku to byl Sašin sen. Ona se dokáže lépe adaptovat na nové prostředí a snáz navazuje kontakt s novými lidmi. Je jí čtyřicet let a má čtyři odrostlejší děti, takže si třeba mohla dovolit odjet na delší dobu mimo domov, když musela bydlet na ubytovně. Sama bych asi nedokázala tak dobře splynout s cizím prostředím, a navíc si nejsem jistá, zda bych ustála stejnou psychickou a fyzickou zátěž.

Podle jakého klíče jste vybíraly jednotlivé práce?

Klíč byl od začátku vymezený snahou proniknout do prací, které vnímáme jako společensky přínosné. Věděly jsme, v jakých firmách je špatná mzdová hladina a nevyhovující poměry, což byl třeba případ Albertu. Do mnoha prací, například z oblasti péče typu LDN nebo opatrovnických center pro lidi postižené Alzheimerem, kde jsou podle nás také hrozné podmínky, jsme nepronikly. Stejně tak do montoven automobilových součástek, kde údajně panují zdaleka nejhorší poměry. Záměrně jsme se vyhýbaly tzv. „shit jobs“ typu práce v call centru, práce založené na pyramidovém schématu, práce v pojišťovacích agenturách… Ne z toho důvodu, že bychom si myslely, že tam panují ideální podmínky, ale primárně jsme chtěly poukázat na společensky prospěšná povolání, v nichž pracují lidé, kteří nejsou bez státních příspěvků schopni uživit sami sebe, natož svou rodinu. Zároveň jsme chtěly zohlednit soukromý i veřejný sektor. Ve filmu tak máme na jedné straně nemocnici, na druhé soukromou nebo nadnárodní firmu. Saša Uhlová zamýšlela v každém zaměstnání strávit tři až pět týdnů, což se podařilo u prvních tří prací. Například v ostravské třídírně odpadu ale strávila jen týden, protože původně chtěla pracovat jako šička, ale tuto pozici se jí ani po dvou týdnech hledání nepodařilo získat. Nechtěli ji přijmout bez praxe, i když nabízeli minimální mzdu.

V reportáži ze „žiletkárny“ Saša Uhlová napsala „V pátek jsem pracovala ve výrobě umělých sladidel, kde všechno fungovalo tak dobře, že jsem neměla důvod se vracet…“ Chtěly jste tedy upozornit pouze na místa, kde něco nefunguje, kde je určitým způsobem porušován zákoník práce?

Byl to náš prvotní záměr, neboť si myslíme, že se téma pracovních podmínek moc neartikulovalo, a pokud ano, pak ne s důrazem na nízkopříjmová, nekvalifikovaná zaměstnání. Doktoři nebo zdravotní sestry jsou třeba více privilegovaní, což ale neznamená, že bychom si myslely, že se jim nežije špatně. Uvědomovaly jsme si tedy, že mzdová realita v České republice je tristní na všech úrovních, ale právě nekvalifikovaná zaměstnání stojí mimo hlavní pozornost, neboť ti lidé třeba nevědí, jak se za sebe postavit, neznají potřebné mechanismy, nedisponují kulturním a sociálním kapitálem.

V jednom z dřívějších rozhovorů jste řekla, že je pro vás důležité, abyste při tvorbě měla stoprocentní tvůrčí svobodu. Hranice práce vznikaly v rámci Českého žurnálu pod záštitou České televize – měla jste také při jejich natáčení potřebnou svobodu?

Na žádné překážky jsem nenarazila. Film dopadnul podle mých představ. Myslím, že Český žurnál má v rámci České televize výsadní postavení a jde o jednu z mála platforem pro autorský dokument, možná o jedinou, uváděnou v příznivějším vysílacím čase. Klusák s Remundou navíc věděli, jak si film představuji a zamýšlenou formu podpořili i v jednání s televizí. Omezená jsem byla jinými než institucionálními či producentskými faktory. Třeba v tom, že jsem skoro půlce natáčení nebyla fyzicky přítomná. Vlastně jsem jenom čekala, s čím Saša přijde. Dala jsem jí pouze obecné rady typu „stoupni si někam do rohu a koukej deset vteřin“, což na některých místech filmu vyústilo ve vtipné situace, kdy k ní někdo přijde a ptá se jí, proč tam stojí a jestli nemá nic na práci. O všem ostatním jsem si ale mohla rozhodovat sama. Tohle bylo jediné výraznější omezení, které jsme zpětně řešily kombinací deníku se záběry ze skrytých kamer.

Jak jste zmínila, podstatnou část filmu tvoří záběry, které Saša Uhlová pořídila skrytou kamerou. Nebyla pro vás absence kontroly nad obsahem a kvalitou záběrů, z nichž budete vytvářet svůj film, frustrující?

Dost jsem se toho bála. Proto jsem v projektu zastávala tak trochu pozici „bachaře“, který na Sašu neustále dorážel s otázkami, zda už udělala to nebo ono, a zároveň jsem od ní vyžadovala docela riskantní a stresující tajné natáčení. Když mi ale přinesla záběry z prvních dvou pracovišť, výsledek mě hodně uklidnil a pochopila jsem, že to tímto způsobem může vyjít.

Důležitou roli tedy hrál prvek vzájemné důvěry…

Určitě. Důvěra mezi námi je hrozně vysoká, nejsme jen kolegyně, ale i kamarádky, a posiloval ji fakt, že ať už byla Saša na kterémkoliv místě republiky, měla jsem přístup do jejího deníku, takže jsem zprostředkovaně přes počítač věděla, co se jí v daný den přihodilo. Dá se říct, že jsme půlrok natáčení strávily společně, i když třeba na dálku.

Podstatná část informací je v Hranicích práce sdělována ve zvukové stopě, v komentáři Saši Uhlové. Mnozí současní čeští nebo slovenští dokumentaristé naopak kladou velký důraz na obrazovou stránku, na „umělecké“ kompozice záběrů. Jak důležitá byla vizuální složka pro vás? Jak moc jste přemýšlela o tom, jak bude konkrétní záběr vypadat?

Zvažovali jsme různé varianty filmu. Nejmíň přípustné pro mě bylo oslovit přímo lidi pracující ve vytipovaných provozech a nechat je s rozmazanými tvářemi a zmutovaným hlasem vyprávět strašné příběhy. Předobraz pro zvolený formát jsem měla ve filmech kombinujících observaci s deníkem. Tak je postavená celá ta metoda. Bylo pro mě zároveň důležité využít Sašu jako průvodkyni labyrintem. Ačkoliv jsem doufala, že rozdíl mezi záběry skryté kamery a materiálem natočeným štábem bude odlišnější, že mezi nimi vznikne výraznější kontrast. Překvapilo mě, jak filmově záběry pořízené skrytou kamerou nakonec působily. Jisté uplatněné typy rámování těch skrytých záběrů pro mne mají výrazné vizuální kvality, navíc v kombinaci s určitou naléhavostí. Její záběry slouží jako výjevy každodennosti a repetitivnosti, rutiny, ve které se pohybovala. Většina záběrů mimo pracoviště pak vznikala po naší vzájemné domluvě s vědomím existujícího scénáře v podobě deníku, tak aby byl výsledkem narativní rámec. Některé scény jsou sice částečně inscenované, něco jsme dotáčeli zpětně, ale většina situací je plně autentická. Zejména z doby, kdy pracovala v Albertu a skutečně se nacházela v psychické krizi.

Dominantním vizuálním motivem filmu je tvář Saši Uhlové, ve které se zračí postupný úbytek energie, stále větší fyzická i psychická vyčerpanost. Zohledňovala jste její fyzickou proměnu cíleně již během natáčení, nebo k tomu došlo až při střihu?

Od začátku jsem hledala způsob, jak vytvořit kontakt s ní jako s postavou skrze určitý výrazný detail, který se bude proměňovat v čase. Ta tvář se hodně nabízela. Kameraman Honza Šípek krom toho rád pracuje s odrazy ve skle nebo velkými detaily obličeje, což tomu pomohlo. Dost jsme to akcentovaly i při střihu se střihačkou Kačkou Vrbovou, protože nám přišlo, že se s tím člověk může ztotožnit. Z tváře nelze tu zkušenost úplně vymazat. Člověk si díky tomu také lépe uvědomí, jak jsou podobná zaměstnání vysilující. Řada těch lidí vstává ve čtyři ráno a vrací se v pět odpoledne, takže jim práce zabírá podstatnou část dne. Pak už jim zbývá jen energie na to, aby si uvařili a šli spát. Také proto je ten film hodně sevřený u Saši doma, protože ona se dostala právě do této pozice. Jediná opozice vůči jejímu pracovnímu životu byl rodinný život, jehož absence na ni působila jako stresový faktor.

Nastal v době natáčení nějaký krizový moment?

Ten film se asi v půlce, v období Albertu, zvrhnul v takové „emo-porno“. Obě dvě jsme byly strašně vyčerpané. Já proto, že jsem ještě neměla potvrzenou spolupráci s ČT. S celým štábem jsem jela jen na dobré slovo. Stresovalo mě, že jim třeba nebudu moct zaplatit. Do toho přijela Saša z psychicky enormně náročné práce ve Vodňanech a okamžitě začala pracovat v Albertu, který byl také psychicky hrozně náročný, protože dostala na pět týdnů dopředu odpolední směny a do práce chodila na jednu a vracela se domů o půl jedenácté nebo o půl dvanácté a vůbec nevídala svou rodinu. Nepřítomnost rodičovské figury vytvářela v její rodině hodně negativní energie. Například u scény, kde Saša stojí opřená o ledničku a pláče, jsem si říkala, že bych měla stát u ní, a ne přemýšlet nad tím, jestli ten záběr není přeexponovaný.

Byla jsem tichý pozorovatel, který stojí blízko, ale přitom si drží odstup.

Saša Uhlová se ve svých reportážích hodně věnuje životním příběhům svých kolegyň, snažících se, v některých případech na vlastní pěst, skloubit vysilující práci se starostí o děti a domácnost. Ve filmu je tato rovina více než v reportážích zastoupena příběhem samotné Uhlové, se kterou trávíme hodně času i v jejím soukromí. Byla jste od začátku přesvědčena, že ji učiníte hlavní hrdinkou filmu, že nebudete natáčet jenom o tom, kde a jak pracovala, ale také o ní samotné?

Se Sašou se známe dost dlouho. Od začátku jsem věřila tomu, že ona představuje ideální filmovou postavu, je vhodný typ na sociální herectví. Nevadí jí přítomnost kamery, i když je fakt, že jsme se snažili mít štáb skoro neviditelný. Obava z toho, že to vyzní jako portrét „buržoazní paničky, která se odhodlala půl roku pracovat jako součást dělnické třídy za minimální mzdu“, jak na Facebooku napsal Daniel Kroupa, se nad tím vznášela dlouho. Ona sama si ale nikdy nehrála na to, že je nízkopříjmová osoba, a z nějaké bubliny musela vykročit, což je součástí novinářského povolání. Nejsem schopna posoudit, do jaké míry to při čtení toho filmu může být určující, ale domnívám se, že se film podařilo vystavět tak, aby to k podobně jednoduché interpretaci nesvádělo.

Kde ležela vaše hranice toho, jak moc budete do dění před kamerou zasahovat?

Snažila jsem se intervenovat co nejméně. Ten film mohl být i o našem vztahu a celém produkčním zákulisí, o tom, jak já Saše ty práce sháním a jak ji buzeruji a jak ji nutím do té práce chodit a následně řeším, jestli je v pohodě. Občas jsem promýšlela i variantu, že bych vyšla před kameru, ale nakonec jsem ráda za výslednou podobu, ve které se pozornost mým směrem vůbec neupírá a pohled je upřen na ni. Mohla jsem si tak vyzkoušet pokornou pozici a soustředit se na tvorbu narativu. Byla jsem tichý pozorovatel, který stojí blízko, ale přitom si drží odstup.

Když jste film natáčela, stříhala, myslela jste při tom na konkrétní diváckou skupinu, kterou byste chtěla oslovit přednostně?

Věděla jsem od začátku, že je absurdní si myslet, že jsme schopni ten film v první vlně protlačit k lidem, o kterých pojednává. Zároveň jsem věděla, že je možnost, že ten film uvidí dejme tomu střední a vyšší třída, kulturní elity. U těch reportáží se ukázalo, že je to právě tenhle segment společnosti, jistý typ vzdělanějších lidí ze střední třídy, kteří jsou tím projektem nejvíc zasaženi. Na druhou stranu je patrná také snaha o jistou politizaci toho materiálu. Pro některé politiky šlo o argument v předvolebních debatách. Takže i takhle ten projekt zjevně může fungovat. Líbilo by se mi ale, kdyby se ta debata rozšířila mimo Prahu, kdyby se s filmem podařilo vyjet do menších měst a uspořádat diskuzi s podobnými lidmi, jací jsou v něm zachyceni.

Ve filmu je moment, kdy je Saša Uhlová na návštěvě u Marie, jedné ze svých dřívějších kolegyň z Motola, a ptá se jí, zda neuvažovala o vstupu do odborů. Není podle vás nedostatečná informovanost lidí pracujících v podmínkách, jaké ve filmu vidíme, jedním z důvodů, proč se situace dlouhodobě nelepší?

Pro mnohé z nás je ta představa, že se ozveme v našem zaměstnání, strašně jednoduchá, ale i já si uvědomuji, že kdybych třeba chtěla odejít z A2larmu, tak to neudělám způsobem, že bych otevřeně atakovala nadřízeného. Ti lidé jsou tak vděční, že nějakou práci mají, a tak vyčerpaní prací samotnou, která jim zabírá třeba osmdesát procent aktivní části dne, že je pro ně nepředstavitelné, že by řešili ještě nějaké problémy mimo práci. Navíc třeba ty odbory ani na mnohých pracovištích nepůsobí. Vděčnost za vůbec nějakou práci je podle mě dědictví finanční krize, kdy hodně lidí o práci přišlo a také lidé s kvalifikací začali brát nekvalifikovanou práci. Často ani nic jiného dělat nechtějí. Jsou si vědomi důležitosti své práce.

První reportáž Saši Uhlové se objevila začátkem září, ta poslední vyšla zhruba dva týdny před volbami. Bylo toto načasování, aby se o projektu nejvíce mluvilo v předvolebním období, kdy může být ochota politiků vyjadřovat se k podobným tématům vyšší, stanovené od začátku?

Načasování úplně záměrné nebylo. Původně měly ty reportáže začít vycházet už v době, kdy byla Saša zaměstnána, a nám se podařilo s Nadačním fondem vyjednat, aby se to prodloužilo. Roli hrála také nutnost dokončit projekt v utajení. Přijde mi každopádně komické, že levicoví politici museli čekat na sérii pěti reportáži, aby dokázali o problému mluvit. Vyvolaný zájem nás v něčem těší, svědčí o tom, že jde o podstatné téma, po kterém je poptávka, ale na druhou stranu vyvolává otázku: „To jste o tom doteď fakt nevěděli? To vás to nezajímalo?“

Neměla jste obavy, že by se jednotlivé popisy toho, co Saša Uhlová prožila, tzn. formou reportáží na A2larmu, formou chystané knihy, napsané na základě deníkových záznamů, a formou filmu, budou překrývat?

Věřím tomu, že jde o různé kanály, které budou oslovovat různá publika. Pokud jde konkrétně o film, ideálně by měl posloužit při regionálním promítání s doprovodnou diskuzí, neboť jde o koncentrovanou formu sdělení vyžadující sedmdesát minut pozornosti. Není potřeba znát jiné mediální prostředí nebo si kupovat knihu. Byl to také jeden z důvodů, proč jsem se do projektu pustila. Doufala jsem, že může fungovat i tímto způsobem.

Napadá vás samotnou na základě toho, co jste během natáčení filmu zjistila, jaká opatření by situaci lidí pracujících za minimální mzdu mohla zlepšit?

Příští rok to bude sto let, co byla zavedena osmihodinová pracovní doba, přičemž to století je rámované nejdynamičtějším pokrokem ve všech oblastech. Ten pokrok se do našeho života promítá třeba z hlediska technologií, ale z hlediska práce ne, nebo ne tolik. Naopak ta práce ve svých různých formách nám neustále zabírá stejné nebo možná větší množství času. Nerozumím tomu, proč pracovní doba není alespoň šestihodinová. Ve Skandinávii tento model testovali na sektoru zdravotnického personálu. Jasně jim z toho vyšlo, že méně zatížení zaměstnanci jsou v lepší psychické pohodě a méně nemocní a zlepšila se také kvalita jejich péče o pacienty. Byl to ostatně i Sašin pocit – maximální koncentraci udržela nanejvýš šest hodin. Pak začala dělat chyby. To je jedno z možných opatření.

Stojíme pravděpodobně před obdobím automatizace, která postihne přesně ty sektory, které Saša zmapovala. Přijde mi ale absurdní těm lidem říkat „udělejte si rekvalifikační kurz na ajťáky“, protože manuální práce a práce obecně pořád ještě výrazně utváří identitu člověka, vymezuje, jak je vnímán zbytkem společnosti. V neposlední řadě žijeme v zemi, která má navzdory hospodářskému růstu snad šestou nejnižší mzdu v Evropské unii. Asi lze s povděkem přijmout, že tato vláda zvýšila minimální mzdu o celou třetinu, z osmi na dvanáct tisíc, ale pořád se pohybujeme v příjmové rovině strašně nízko. Je nepochopitelné, že máme různé typy inflace, které jsou nejvyšší u bydlení. Asi sedmdesát procent lidí dá osmdesát procent svých příjmů na bydlení. Pak tady máme strašně moc lidí, kteří žijí z příspěvků nebo doplatků na bydlení, čímž stát dorovnává právě tu neschopnost podniků platit mzdy, za které by lidé mohli své bydlení zaplatit.

Pár posledních let jsem strávila částečnou rezignací na film jako médium, myslela jsem si, že se budu živit jen jako publicistka.

V České republice téměř nevznikají filmy se sociální tematikou. Nemáte pocit, že nedostatečné zohlednění této tematiky v umění může být jedním z důvodů, proč se velká část společnosti nedokáže vcítit do kůže lidí v nouzi?

Snaha kontextualizovat sociální realitu se kvůli potřebě vytvářet opoziční prostředí k období před rokem 1989 dlouhou dobu dávala příliš do souvislosti s politizací daného problému. Jakékoliv vyprávění v kontextu, vysvětlující v návaznosti na celou sociální realitu, proč jsou lidé chudí, dotyčného situovalo do pozice toho, kdo problém politizuje. Myslím si ale, že dorůstá generace tvůrců, kteří mají větší potřebu se k tomu vyjadřovat, že si stále větší část společnosti uvědomuje, že bez kontextů se neobejdeme. Dokument také prochází velkými proměnami, víc se začíná točit o sociálně či společensky vyloučených, třeba vítězné filmy z Ji.hlavy z loňského roku FC Roma a Normální autistický film vyprávějí příběh z okraje.

Film se explicitně nebo nepřímo dotýká řady přidružených témat, například feminizace chudoby nebo předsudků vůči Romům při hledání zaměstnání, která by vydala na samostatný dokument. Neplánujete se případně některým z nic zabývat i v budoucnu?

Na A2larmu budou vycházet navazující Sašiny texty snažící se o analýzu problémů, jako jsou odbory, pracovní trh, diskriminace, feminizace chudoby. Chce ty texty doříct svou soukromou analýzou.

Pro mě ten film znamenal návrat k natáčení jako takovému. Pár posledních let jsem strávila částečnou rezignací na film jako médium, myslela jsem si, že se budu živit jen jako publicistka. Poprvé za dlouhou dobu se nacházím v situaci, kdy přemýšlím, že bych se natáčení věnovala dál. Pro televizi teď připravuji půlhodinový film o feminizaci chudoby. Zjistila jsem, že je těžké to natočit, protože se to děje v čase. Ten problém někde začíná a pak se s věkem prohlubuje. Otázka diskriminace Romů je určitě také důležitá. Proto je ve filmu scéna s Marií. Mohli jsme nasimulovat kdeco, ale ne barvu pleti. Z té scény je patrné, že Saše ten rozdíl nejdřív nedojde, když Marii řekne, že si práci sežene vždycky, a pak se zarazí a opraví. Proto mi přišlo důležité to tam nechat, protože jde o další hranici, za kterou jsme se nikdy nemohli dostat.

Jak vnímáte dosavadní ohlas na projekt a změny, které doposud přinesl? Nezamýšlela jste třeba sama, že byste konfrontovala zaměstnavatele se zjištěnými informacemi a natočeným materiálem?

Myslím si, že to už je práce pro jiné. Považuji za důležité, že reportáže i film slouží jako zárodky pro aktivity dalších lidí. Nečekali jsme takovou smršť. Jde o výsledek kombinace zvolené metody, respektu, kterého se Saša jako novinářka těší, její schopnosti popsat ty věci tak, že to člověka vtáhne a nemá pocit přemíry ideologizace problémů. Pro ni, která to celé absolvovala, je to určitě satisfakce. Pokud jde o reakce na film a satisfakci ve vztahu k mojí práci, tak si ještě musím počkat na premiéru.

---

Apolena Rychlíková  Apolena Rychlíková (1989) se intenzivně angažuje ve veřejném prostoru, což se zrcadlí i v její filmové tvorbě. Jako studentka KDT FAMU se filmem o Mirku Topolánkovi podílela na cyklu Expremiéři (2013). O 4 roky později na MFDF Ji.hlava osobně uvádí příspěvek k Českému žurnálu: Hranice práce sledující novinářku Sašu Uhlovou při práci na místech s nejmizernějšími pracovními podmínkami. Na MFDF Ji.hlava byly uvedeny její snímky Hájek na zámku, Petr v podzámčí (2011), Padá vláda, něco si přej (2012), Rodina (2013), Expremiéři (2013), Za Adolfa by žádní morgoši neměli žádný práva (2014), Neskloň se! (2014), Nedej se: Klinika města (2015) a Intolerance: Chlad (2015).