Člověk a příroda ženským pohledem

Letošní jubilejní 20. ročník kosovského festivalu dokumentárních filmů DokuFest nabídl ve svých 19 kategoriích přes 200 filmů ze všech koutů světa. Jednotlivé sekce obsahovaly snímky zaměřující se na lidská práva, životní prostředí či na život v balkánských zemích, a i když festival nabídl částečně hybridní formu, hlavním dějištěm bylo město Prizren. Přestože byla filmům nahlížejícím na svět ženskou optikou (ať už očima ženských postav, nebo skrze pohled režisérek) věnována samostatná nesoutěžní sekce Terra Femme, prostor pro vyslyšení ženského hlasu, jiné perspektivy a úzké sepětí s okolní přírodou byl prozkoumán rozličnými filmy napříč jednotlivými kategoriemi.

Právě nesoutěžní sekce Terra Femme nese emblematicky název podle stejnojmenného snímku americké režisérky Courtney Stephensové. V něm autorka zkoumá nalezené archivní záběry amatérských cestopisů vzniklých během druhé až čtvrté dekády minulého století, jejichž autorkami byly ženy. O jejich motivacích, touze natáčet a dokonce i o samotných natočených materiálech nevíme skoro nic, ženy zůstávají zahaleny rouškou anonymity, případně byly materiály nalezeny pod jmény jejich manželů. Z cestopisů, jednotlivých krátkých záběrů na výletní lodě, městské scenérie či exotická místa jako indický Tádž Mahal nebo severské tradiční oslavy Slunovratu sálá ryzí autenticita a amatérské nadšení. To je posíleno jemnými nuancemi danými neambiciózností projektů a touhou zachytit radost z viděného. Tento nefalšovaný zápal pro věc pak působí nejen veskrze meditativním dojmem a může vzbuzovat pocit, jako bychom seděli s přáteli v obývacím pokoji a oni nám ukazovali záběry ze své poslední dovolené, ale může představovat i cenný materiál pro výzkum vývoje stylistických postupů v pozdním období němé kinematografie, které se rozvíjí pod rukama nadšenců a samouků daleko od nablýskaného mainstreamu.

Znovuosvojení ženského pohledu

Jejich amatérskost, syrovost a neobroušená upřímnost působí autentičtěji než mnohé profesionální dokumenty. Autorka navíc odkazuje na tradici travelogů jakožto performativních událostí, během nichž se sešla skupinka přátel, známých nebo diváků, kteří poslouchali doprovodné komentáře k natočenému materiálu většinou přímo od samotných režisérek z cest. Promítání snímku bylo doprovázeno mluveným slovem, kdy autorka popisovala viděné záběry, prostřednictvím montáže propojovala jednotlivé „příběhy“ z cest ženských režisérek a zároveň poskytla i vlastní interpretaci. Vedla tak dialog s ženami na plátně, zamýšlela se nad jejich motivacemi a uměleckými ambicemi, prostřednictvím nichž posléze reflektovala i vlastní postoj k tvorbě, neboť jednotlivé travelogy měly Stephensové původně sloužit jako inspirace a doplnění vlastního filmu o cestách po Indii, který však nikdy nevznikl. Svojí interpretací a komentářem tak nejen navazuje na performativní aspekt živých přednášek, ale zároveň jej rozvíjí s poukazem na ženský pohled.

Ten můžeme velmi úzce vnímat v harmonii s přírodou – jednotlivé záběry se vyznačují snahou zachytit nejen pomíjivost okamžiku, ale i majestátnost přírody a její nezkrotnou energii, která spolu se střihem utváří paralely s nezřízenou ženskostí, jež jako by byla s matkou přírodou neodmyslitelně propojena. Záběry na původní obyvatelky – ženy v tradičních krojích nejsou zachyceny nijak podbízivě či objektivizovaně, jejich pozice v mizanscéně je stejně důležitá jako přírodní scenérie, která je obklopuje. Samotná autorka použila v diskuzi o snímku pojem „reappropriation of the female gaze“ (znovuosvojení ženského pohledu). Dobová kinematografie skutečně nahlížela na svět – přírodu i lidi v ní – mužskou optikou, která je koneckonců dominantním pohledem v kinematografii dodnes, zatímco Stephensová ukazuje, že některé snímky se pokoušely razit si vlastní cestu. Její přepis ženského narativu je patrný zejména v silně subjektivním komentáři, který celé performativní promítání provází, o to intenzivněji však promlouvá (obrazně i doslovně) a nabízí hluboce meditativní a nevšední zážitek, který v divákovi rezonuje mimo jiné i díky osobitému přístupu (většinou) anonymních režisérek, jejichž ženskost je skrze paralely s přírodou stejně živelná a nespoutaná.

Sáva stále přítomná

Podobně toto vnímání ženské živelnosti tematizuje i snímek soutěžní sekce Balkan Dox Sava britského dokumentaristy Matthewa Somervilla. Ten vypráví formou krátkých epizod příběhy lidí žijících v povodí řeky Sávy – nejdelší řeky bývalé Jugoslávie pramenící ve Slovinsku a tekoucí Chorvatskem, Bosnou a Hercegovinou a Srbskem až do svého ústí, kde se vlévá do Dunaje. V tomto snímku je propojení s přírodou a femininní energií doslovné – řeka se zde stává hlavní postavou a vypravěčkou, které propůjčila hlas nedávno zesnulá herečka Mira Furlanová. Ta ve snímku sehrává roli nejen coby spojnice mezi jednotlivými mikropříběhy (celkem 11 zastávek podél toku Sávy je poněkud hekticky a možná příliš útržkovitě vtěsnáno do sedmdesátiminutové stopáže), ale zároveň zaujímá ve snímku centrální místo. Pro některé postavy je upomínkou časů dávno minulých, pro jiné celoživotní múzou, pro další zase nezkrotným a nepředvídatelným živlem, jenž podtrhuje pomíjivost jejich životů. Je pojítkem nejen uvnitř snímku, ale i vně – je řekou spojující národy, současně je ovšem i nepřekročitelnou hranicí, která od sebe lidi odděluje. Na těchto kontrastech je pak budována mýtická aura Sávy, doprovázená kamerovými postupy akcentujícími její nikdy nekončící cestu od pramene až po ústí. Sáva patří „jen sama sobě“ a lidé kolem ní žijí, přicházejí a odcházejí, jen Sáva je stále přítomna.

Využití dronu dává divákovi pocit odstupu a zároveň umožňuje vyniknout skutečné majestátnosti tohoto veletoku, v kontrastu s tím ovšem kameraman a režisér v jedné osobě využívá ruční kamery pro záběry pod hladinou řeky, která s uhrančivým a tajemným voice-overem Furlanové dosahuje v podstatě percepční subjektivity. Sáva se tak stává nejen všudypřítomnou entitou, která ovlivňuje životy všech postav v dokumentu (a každá z nich k ní má silné osobní pouto), její subjektivizace ji v podstatě odděluje od neživé přírody a ženský hlas propojuje majestátní a bouřlivou přírodní sílu s ženskostí, jejichž propletení je zde podobně jako ve snímku Terra Femme příznačně spjato se subjektivním ženským pohledem. Ten je v tomto případě rovněž zastoupen Mirou Furlanovou coby scenáristkou snímku.

Splynutí člověka s přírodou je tak silným motivem obou snímků. Zatímco v případě Terra Femme je toto propojení subtilnější a je obsaženo spíše v ženské optice, s jakou na přírodu nazírají, Sava je v tomto ohledu mnohem doslovnější. Na jedné ze zastávek poznáme muže, který si chodí do řeky pravidelně zaplavat. Záběry plavce snímané v polocelku jsou prostříhávány se záběry v souladu s pohledem postavy (Savy) snímané ruční kamerou, které splynutí člověka s přírodou explicitně pojmenovávají. Podobně se vyznává ke své lásce k Sávě a její nevysvětlitelné přitažlivosti i postarší umělec, pro kterého je řeka celoživotní múzou a inspirací ve výtvarné tvorbě. Jeho žena pak zmiňuje zábavnou historku o tom, jak v den svatby ženich zmizel a nebyl několik desítek minut k nalezení, protože si musel před velkou událostí zaplavat a slíbit svoji věčnou lásku a věrnost Sávě. Tato až kýčovitě romantizující epizoda ovšem opět poukazuje na splývání člověka s přírodou a navíc skrze umělcovu lásku přisuzuje neživé entitě femininní energii, která – ač lehce pokřivená mužskou optikou – koresponduje s propojeností ženské živočišnosti a krajiny ve snímku Courtney Stephensové.

Oba tyto snímky, ač každý součástí jiné sekce, tematizují místo jedince v přírodě, která jej obklopuje, jeho vztah k ní a jejich vzájemné pouto, jež zobrazují odlišnými způsoby. Přesto v nich hraje nezastupitelnou roli ženská energie, jejíž náhled ženskou optikou působí očistně, svěže a zároveň zcela logicky a přirozeně.