Dahomey a otázka restituce uměleckých děl

Restituce – tedy návrat majetku nezákonně zabaveného během války jedním státem druhému – je jedním z nástrojů dekolonizace. Film Mati Diop Dahomey, který zvítězil před rokem na Berlinale, pak nabízí jedinečný pohled na téma návratu: návratu autonomie a identity obecně, a zejména návratu uloupených afrických artefaktů. Svým revizionistickým a dekoloniálním přístupem Dahomey zpochybňuje pozici muzeí coby prostorů pro koloniální a epistemologické násilí.

Královské poklady království Dahomey (dnešní jižní Benin) byly během koloniální éry, která trvala od roku 1872 do roku 1960, převezeny do Francie. Po získání nezávislosti se v Beninu v sedmdesátých letech začalo hovořit o navrácení uloupených artefaktů. Trvalo však více než čtyřicet let, než Emmanuel Macron v roce 2018 konečně schválil jejich repatriaci. Do roku 2021 se vrátilo pouze šestadvacet z celkových dvou tisíc artefaktů, jak ostatně film ukazuje. 

Monumenty barbarství

Mati Diop mapuje cestu dvaceti šesti soch z pařížského Muzea Quai Branly a kamera Joséphine Drouin-Viallard zachycuje s téměř forenzní přesností proces jejich odstraňování z výstavních sálů, pečlivé balení do speciálních klimatizovaných beden a následný letecký převoz do města Cotonou v Beninu. Následuje instalace artefaktů v prostorách prezidentského paláce pod vedením týmu beninských kurátorů. Převážně tichá a meditativní první část filmu se přelije do vášnivé diskuse mezi studenty Univerzity Abomey-Calavi, kteří sdílejí své frustrace i naděje, jež do procesu restitucí vkládají.

Walter Benjamin kdysi prohlásil: „Každý monument civilizace je zároveň monumentem barbarství.“ Teoretička a kurátorka Shimrit Lee ve své knize Decolonize Museums označuje muzea za výsostně koloniální instituce, které pokračují v imperiálním násilí. Podle Lee muzea až na výjimky nereflektují svou koloniální minulost. Naopak často zaujímají pohodlnou, údajně objektivní, ale ve skutečnosti neoliberalistickou pozici, neboť jejich sponzoři a správní rady jsou často propojení s ropnými, zbrojními nebo farmaceutickými korporacemi, jako je nechvalně proslulá rodina Sacklerů. Tedy těmi, kteří chtějí zachovat hegemonní a kapitalistické síly. Lee tvrdí, že tato muzea, sídlící ve velkých metropolích bývalých koloniálních mocností, nepodrobují své kurátorské texty a expozice kritické analýze, čímž dále posilují status quo muzeí jako institucí, které podporují koloniální pohled.

Pandořina skříňka

Film Dahomey dokáže vytvořit prostor pro diskuzi a konfrontaci, aniž by ztratil na své komplexnost a svou hybridní formou boří hranice mezi nonfikcí a magií. Diop dává hlas i samotným sochám a zvláštní pozornost věnuje bronzové soše krále Gheza, která byla v muzeálních záznamech označena pouze číslem „26“. Ve filmu socha ožívá – Ghezo promlouvá hlubokým, mrazivým hlasem, jako ze zavřené rakve, a oznamuje, že nastal čas návratu domů. Sochy tak přestávají být pouhými předměty a stávají se aktéry vlastního příběhu. Pro psaní promluv soch přizvala Diop Mackenzieho Orcela, spisovatele haitského původu (téměř všichni Haiťané jsou potomky černých otroků, z nichž většina byla přivezena z Beninského zálivu a západní Afriky na počátku 18. století). Orcelovy básnické texty byly poté přeloženy do beninského národního jazyka, starého Fon.

Nemluví jen sochy, ale i lidé. Ve své slavné eseji Can the Subaltern Speak? Gayatri Chakravorty Spivak tvrdí, že postkoloniální masy nemají příležitost mluvit. Buď za ně promlouvají intelektuálové, od nichž se zásadně liší, nebo nacionalisté, kteří často kopírují rétoriku bývalých kolonistů. V Dahomey vytváří Diop prostor pro naslouchání mnoha mladým Benincům v univerzitní debatě, kterou iniciovala a v níž desítky studentů z různých oborů diskutují o otázce restitucí.

Jeden student hovoří o kolektivní beninské amnézii , zatímco Francie celé dekády jejich poklady ukrývala. Další označuje vrácení dvaceti šesti soch ze sedmi tisíc za urážku a pouhé gesto Francie, která si chce vylepšit svůj obraz.. "Tímto tempem by Beninci museli čekat stovky let na zbytek artefaktů," dodává. Další dívka třesoucím se, ale zároveň odhodlaným hlasem upozorňuje, že celá diskuse probíhá v jazyce kolonizátorů. A další se ptá, jak navrátit nejen fyzické sochy, ale i jejich původní duchovní význam. Stejně jako oživlé sochy se i mladí lidé stávají agenty vlastní historie, jak to popsala bell hooks ve svém konceptu „opozičního pohledu“ – aktivně se podílejí na veřejném kulturním diskurzu, reflektují minulost, diskutují o svém kulturním dědictví a hledí do budoucnosti.

“Diop boří hranice mezi nonfikcí a magií.”

Shimrit Lee ve své analýze dochází k závěru, že muzea, jak je známe nyní – prodchnutá pohledem kolonizátora – musí být zrušena. Jejich současný stav jen podtrhuje existenci kulturního násilí a citlivost postkoloniálního uvědomění. Diop se ve svém politickém filmovém manifestu vyhýbá didaktickému a normativnímu přístupu. Výslovně nezpochybňuje současnou neokoloniální realitu v Africe, ani roli, kterou hrálo království Dahomey v obchodu s otroky. Revizionistickým triumfem Dahomey je jeho eliptická a hybridní forma, která je zároveň vysoce politická i umělecká. Vyvolává řadu otázek o dekolonizaci muzeí jakožto úložišť vědění a kultury, o přízracích impérií a násilí, o současnosti a minulosti.

Dahomey je naléhavou aktualizací filmu Sochy také umírají z roku 1953, prominentního díla průkopníků francouzské nové vlny Chrise Markera a Alaina Resnaise. Jde o silný antikoloniální manifest zakázaný ve Francii až do šedesátých let 20. století. Už to, že Dahomey natočila francouzsko-senegalská filmařka, je statementem. Dokud budou západní muzea hromadit tisíce uloupených pokladů, budou také nadále bitevním polem pro aktivismus a dekoloniální kritiku. Dekolonizace je jako otevření pandořiny skříňky. Vyvolává více otázek než odpovědí. Jak změřit postkoloniální trauma – ať už symbolické, nebo materiální? Je restituce dostatečný krok ke zhojení ran? A jak zajistit, aby se navrácené artefakty nestaly pouhými symboly nacionalismu?