(Ne)zříct se vlastního obrazu. Neklidné dějiny Slovenska

Výběr „Máme svoj film! Obrazy Slovenského štátu“, který pro 28. ročník Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava připravila historička umění Petra Hanáková, zahrnoval čtyřiadvacet filmových titulů natočených v období existence Slovenského štátu (1939-1946) nebo těsně po jeho rozpadu.

Retrospektiva vychází z knihy Petry Hanákové Máme svoj film! Slovenská filmová kultúra a propaganda 1939–1945, kterou v roce 2024 vydal Slovenský filmový ústav. Jedná se o první samostatnou monografii věnovanou slovenské filmové kultuře v době Slovenského štátu, který je dodnes často označován jako první Slovenská republika. Autorka ve svém výzkumu, jehož odraz jsme mohli vidět i v ji.hlavské retrospektivě, zkoumá širší souvislosti filmové tvorby a jejího přijetí publikem. Film chápe jako důležitý nástroj politické propagandy v různých politických kontextech. Vzhledem k rozsahu retrospektivy se zde zaměříme na její hlavní cíl a význam se zdůrazněním vybraných aspektů bez podrobného zkoumání detailů jednotlivých filmů.

Co byl Slovenský štát?

Slovenský štát, ačkoliv byl formálně prvním nezávislým státem na území Slovenska, byl ve skutečnosti klerofašistický satelit nacistického Německa. Vznikl s německou podporou slovenské nezávislosti na Československu. O šest měsíců dříve obsadilo Německo Sudety, české území s převážně německým obyvatelstvem. Nově vzniklý Slovenský štát byl od počátku závislý na Německu a ve stejném roce musel postoupit část svého území Maďarsku. Podílel se také na německém útoku na Polsko, vyslal vojáky na východní frontu proti Sovětskému svazu a přijal nacistický model vedení státu. V jeho čele stál prezident Josef Tiso, katolický kněz, který si přisvojil titul „Vůdce“.

S podporou německých jednotek byly úřady Slovenského štátu zodpovědné za deportaci více než 70 000 Židů do pracovních a koncentračních, fakticky vyhlazovacích táborů. Z tohoto počtu bylo víc než 57 000 židovských obyvatel deportovaných vlastními slovenskými orgány. Válku jich prežilo minimum. V letech 1939–1945 působila československá vláda v exilu. V roce 1944 zahájily sjednocené protifašistické síly Slovenské národní povstání. Po kapitulaci nacistického Německa v roce 1945 byla obnovena Československá republika. S nástupem Komunistické strany Československa a po Jaltské konferenci se země nakonec ocitla v sovětské sféře vlivu.

“Retrospektiva Petry Hanákové ukazuje, jak si úřady Slovenského štátu i ti, kdo se dostali k moci po jeho zániku, dobře uvědomovali potenciál propagandy.” 

Politika měla přirozeně klíčový dopad i na podobu filmové produkce a distribuce na Slovensku. Jako součást silně centralizovaného Československa Slovensko plnilo pokyny z Prahy, ačkoli za českou polovinou země ekonomicky i kulturně zaostávalo. Jak Hanáková při představení své retrospektivy vysvětlila publiku, v důsledku této nerovnosti se slovenská témata, jazyk a herci v československých filmech začaly objevovat až v roce 1935, kdy lze datovat vznik slovenské kinematografie jako takové. Země měla následně získat větší kulturní autonomii, odolávala však pokroku ve smyslu modernizace a industrializace, neproběhla zde ani dostatečná elektrifikace. Pro rozvoj filmového průmyslu, který je nákladný a koncepčně náročný, byla klíčová státní podpora.

Retrospektiva Petry Hanákové ukazuje, jak si úřady Slovenského štátu i ti, kdo se dostali k moci po jeho zániku, dobře uvědomovali potenciál propagandy v tomto procesu. Do roku 1939 bylo slovenské publikum převážně pasivním konzumentem zahraničních filmů, zatímco v české části republiky se již po desítky let rozvíjela vlastní filmová produkce. Tento vývoj pak přinesl podmínky pro novou prezentaci Slovenska na filmovém plátně prostřednictvím pečlivě vytvořených obrazů určených domácímu publiku.

Nástup slovenské kinematografie

Hanáková ve svém úvodu k ji.hlavské retrospektivě zdůraznila, že se slovenská společnost dodnes se svou složitou minulostí vyrovnává. Otázka, kdo by měl být vnímán jako okupant a kdo jako osvoboditel, zůstává nevyřešená – a právě tato ambivalence se zajímavým způsobem odráží v rozmanitosti filmů zařazených do retrospektivy. V roce 1939 byla založena akciová společnost Nástup, která si vytvořila monopol na filmový průmysl. Její produkce tvoří klíčovou součást retrospektivy Petry Hanákové, a to nejen kvůli samotným filmům, ale i kvůli jejich pozdějšímu využití po pádu Tisova režimu. Jednou z prvních produkcí této společnosti byl stejnojmenný filmový týdeník, jehož obsah přísně kontroloval Propagační úřad. Slovensko-německá dohoda přitom určovala, že veškerý rozvoj na Slovensku musí odpovídat německým zájmům. Týdeník Nástup tak reflektoval to, co chtěla vláda veřejnosti ukázat – nebo spíš skrýt (například masové deportace). Velká část materiálů zařazených do těchto týdeníků pocházela přímo z Německa.Hlavním cílem týdeníku bylo legitimizovat režim. Typicky šlo o kompilace dokumentárních záběrů z různých zdrojů a konkrétní režiséři nebyli uvedeni. To však neznamená, že by zůstali neznámí ti, kdo jednotlivé sekvence editovali.

Autorské slovenské filmy nesly pozitivní poselství o dělnické třídě (O zdravie robotníka, Paľo Bielik, 1942), kvalitě vzdělání (Knižnica Slovenskej university, Eugen Mateička, 1943, který zdůrazňuje, že ačkoli Univerzita Komenského existovala již od roku 1919, Slovenský štát ji aktivně „slovakizoval“), modernizaci (Záhadný starý muž, animovaný film Viktora Kubala, 1944, zobrazující proces elektrifikace), průmyslu (Chlieb náš každodenný a Umelé vlákna od Bielika či Vyrábame glycerín od Mateičky, všechny z roku 1943) a využití přírodních zdrojů (Travertín – Slovenský mramor, Bielik, 1942).

Pocit národní hrdosti posilovaly i sekvence oslavující úspěchy slovenské armády na východní frontě (Od Tatier po Azovské more, Ivan Július Kovačevič, 1942) nebo zdravá a silná těla slovenské mládeže (V tábore HM-GIL, Bielik, 1942, přičemž tábor byl společným projektem Slovenska a Itálie). Všechny filmy produkované společností Nástup se vyznačují dynamickým střihem, typickým pro dobové filmové zpravodajství, s doprovodným komentářem a/nebo podkresovou hudbou. Propaganda zde nespočívá jen v samotných tématech, ale i v jejich zpracování – komentář diváky neomylně navádí k předem dané interpretaci a potlačuje jakoukoliv kritickou reflexi. Stát je prezentován jako silný a spravedlivý, veřejný život jako spořádaný a blahobytný, úzce propojený s katolickou církví a soutěživým duchem národa. V jednom z týdeníků se například uvádní, že „ani anglo-americký teror nemůže zlomit jejich [slovenskou] víru ve vítězství“, přičemž se tato slova prolínají se záběry sportovního turnaje (Nástup 295 A/1944). Komentář zde odkazuje na bombardování rafinerie Apollo v Bratislavě, která byla tehdy zkonfiskována německou IG Farben a sloužila k výrobě paliva pro Třetí říši.

Nejen propaganda

V některých filmech se však objevují i poetické či duchovní prvky. Například ve filmu Trvalé svetlá (Kovačevič, 1940) jsou „velcí muži národa“ vyzýváni, aby se postavili na vlastní nohy a vybudovali život, o jakém vždy snili. Film Léto pod Kriváněm (Mateička, 1943) zase zachycuje ženy kosící louky. Oba snímky mají výraznou etnografickou a antropologickou hodnotu a zároveň reflektují patriarchální společenské uspořádání, v němž muži „tvoří dějiny“, zatímco role žen je spjata především s prací v domácnosti či v zemědělství. Slovenský lid je zde zobrazován jako úzce propojený s půdou – jak z hlediska jejího obdělávání, tak z pohledu mytických a transcendentních kvalit, které jí jsou přisuzovány. Tento obraz je jasnou paralelou k německému kultu Blut und Boden („krev a půda“), který idealizoval rolnický život, tvrdou fyzickou práci a rasovou nadřazenost.

Podobné myšlenky jsou jiným způsobem přítomné i ve filmu Miznúca romantika (Bielik, 1942), dokumentární studii o tradiční výrobě bačovských valašek. Tento předmoderní řemeslný proces je zde nejen oceňován, ale přímo romantizován, přestože stojí v přímém rozporu s vizí velkého národního průmyslu založeného na masové výrobě. Vedle oslav lidových zvyků je patriotismus posilován i malebným vyobrazením slovenské krajiny. Film Na lokomotíve (Mateička, 1942) bere diváky na poetickou cestu vlakem z Bratislavy do Tater. Nejde jen o idealizaci slovenské krajiny, ale také o oslavu efektivity slovenské železniční dopravy. Bielikův film Bolo raz... (1942) naopak přenáší lásku k vlasti do světa snů a fantazie – matka vypráví dítěti pohádku u dřevěné kolébky, chlapec se v představách ocitá v bohatém světě Spišského hradu, kde bojuje proti nepřátelům, aby ubránil své území.

Po válce

Po roce 1945 se antifašistické filmy snažily přiblížit divákům novou poválečnou realitu. Někteří filmoví tvůrci se sami aktivně účastnili Slovenského národního povstání. Optimismus prostupuje snímkem Jána Kadára Na troskách vyrastá život (1945), který představuje nadšený obraz obnovy infrastruktury a společenského ducha. Ústředním motivem vyprávění je rekonstrukce mostu, který má unést nákladní vlak. Film nezachycuje jen dřinu, ale také bezelstnou radost ve chvíli, kdy vlak úspěšně přejede po nově zprovozněné konstrukci. Scény oslavující vítězné společné úsilí ostře kontrastují s dřívějšími záběry zpustošené krajiny. Nejstarší film, který nabízí relativně vyvážený pohled na válku, Za slobodu (1946) Paľa Bielika, kombinuje materiály o povstání z různých zdrojů. Přibližuje přímou zkušenost obyvatel s mobilizací a podrobně zobrazuje život v partyzánských jednotkách. Narůstající vliv Německa na Slovensku symbolizuje pařát vrhající temný stín a sahající po území na mapě.

Některé filmy se soustředí spíše na vyobrazení nepřátel. Kadárův snímek Sú osobne zodpovední za zločiny proti ľudskosti! (1946) sestavený z válečných týdeníků se promítal v době, kdy Tisova vláda ještě čekala na rozsudek. Síla montáže vyniká v cíleném využití obrazového materiálu poraženého režimu, přetvořeného a kriticky interpretovaného – například ve scéně s přehlídkou Hlinkovy mládeže. Další Kadárův film z téhož roku, Sú osobne zodpovední za zradu na národnom povstaní!, se věnuje politickému pozadí Slovenského národního povstání, jeho významu pro zúčastněné a sleduje jeho průběh na mapě. Naproti tomu Kubalův film Aby sme v pokoji žili (1946) se zabývá přesidlováním obyvatel na jihu Slovenska a ukazuje, jak symboly slovenské identity – například veřejné nápisy ve slovenštině – nahrazují přítomnost maďarských prvků. Film zároveň poskytuje faktické informace o slovensko-maďarských vztazích té doby.

Vztah k reprezentaci reality

Retrospektiva uvedená v rámci MFDF Ji.hlava nakonec zdůrazňuje univerzální roli propagandy v procesu zajišťování veřejné podpory. Díky novým poznatkům o dobových podmínkách formování filmové kultury ukazuje, jak různé politické entity sdílely zájem na kontrole veřejného obrazu svých věcí – ať už morálně ospravedlnitelných, či nikoli. Výzkum Petry Hanákové rovněž odhaluje rozšířenou praxi přepracovávání archivních materiálů za účelem změny jejich původního poselství. Tento přístup je patrný i v jiných kontextech změny režimu (například ve filmovém dědictví zemí jako je Chorvatsko, jehož historie v určitých ohledech se Slovenskem souzní, ačkoli podobná srovnání je třeba činit s obezřetností).

Slovenské propagandistické filmy z konce 30. a poloviny 40. let poukazují na složité profesní cesty tvůrčí vrstvy působící pod represivním režimem. Do jaké míry museli filmaři přistupovat ke kompromisům a v jakých konkrétních případech, zejména s ohledem na fakt, že mnozí pokračovali v práci i po změně vlády, ale s odlišným cílem a poselstvím? Máme svoj film! Obrazy Slovenského štátu nabízí cenný pohled na neklidné dějiny země a její vztah k reprezentaci, a zároveň dokládá, že propaganda je estetický i etický problém, vůči kterému není žádný společenský systém zcela imunní. Investice do programů, které posilují mediální gramotnost publika, je proto klíčová pro rozvoj kritického myšlení, nezbytného pro zdravou demokratickou kulturu v jakékoli době.