Debordova filmová revolta
Pokud lze najít jednu jedinou myšlenku, která by shrnovala filozofické, politické, literární i filmové dílo Guye Deborda (1931–1994), pak by tou myšlenkou mohl být vzdor vůči reprezentaci, a to jak reprezentaci politické, tak reprezentaci mediální. Debord vlastně vychází z libertariánské premisy vlastnictví sebe sama, z totality subjektu, který je výhradním tvůrcem a majitelem svého světa. Každé zobrazení subjektu, které jím není autorizováno, je vnímáno jako nelegitimní mocenský nárok, bezpráví.
Debord tedy vstupuje do filmového média proto, aby jej zevnitř rozvrátil a zbavil oné uzurpující moci. Celé jeho tvůrčí běsnění svým způsobem připomíná reakci příslovečného divocha na první setkání s fotografií nebo filmem, při němž je obraz magicky vnímán jako něco, co nám „bere duši“. Debordův hysterický odpor k neautorizovanému zobrazení však není fetišistickým strachem ze samotného přístroje a jeho „čarovné“ síly, nýbrž bojem s tím, co tvoří oprávněné jádro onoho primitivního děsu: podstatou je společenský vztah, který Debord vnímá jako odcizující či vyvlastňující.
Vzhledem k Debordovým subverzívním cílům jistě nepřekvapí, že autorovy snímky odmítají nejen běžná filmová díla, ale i samotná kritéria kvality, která jsou s nimi spojena. Debord záměrně natáčí filmy, které jsou doslova „nekoukatelné“, ať se na ně díváme očima běžného diváka, anebo očima klasického milovníka filmu. Mnohé naznačuje již jeho první titul – Kvílení pro Sada (Hurlements en faveur de Sade, 1952), které je sestaveno z textových koláží doprovázejících „prázdné“ záběry světlé plochy, střídající se s černými sekvencemi ticha.
Svůj osobitý styl si ale Debord začíná vytvářet až ve dvou krátkých filmech z přelomu padesátých a šedesátých let. Nejprve vzniká snímek O průchodu několika osob skrze spíše krátký časový úsek (Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, 1959). Název má dvojí význam: jednak odkazuje k situacionistickým „psychogeografickým“ experimentům, jejichž cílem bylo prostřednictvím metody dérive odklonit všednodenní vnímání městského prostoru ze zaběhaných kolejí (rychlými průchody variabilními prostředími, chozením podle mapy jiného města, apod.); současně však název vyjadřuje melancholickou náladu snímku, která je pro Debordovu tvorbu typická. Filmem prolíná smutek ze ztraceného mládí, současně je však pomíjivost oslovována. Chce-li filmové médium zachytit čas, pak Debord jako by do něj dělal díru, kterou zachycené utíká pryč; to, co je pomíjivé, uniká akumulaci, a tím se vymyká vítěznému tažení kapitálu.
Následující Kritika oddělenosti (Critique de la séparation, 1961) je podobného charakteru, dále však rozvíjí autorův anti-kinematografický styl. Základem je metoda détournement (vychýlení či přesměrování), kterou si Debord přinesl z lettristického hnutí. Spočívá v jakési „recyklaci“ převzatého materiálu, který se stane součástí nového díla tak, že se zasazením do jiného kontextu změní jeho význam. Od prvních záběrů je také patrná záliba v parodickém gestu, se kterým film v úvodu odvysílá ironickou upoutávku sám na sebe („Na tomto plátně brzy spatříte… jeden z největších antifilmů všech dob!“).
Osou soundtracku je Debordův monolog, kterým komentuje obrazový materiál a podává teoretický komentář úpadkových společenských jevů. Sílí zde marxistický slovník, oproti jeho klasické verzi však není primárním předmětem kritiky oddělení člověka od produktu jeho práce, nýbrž oddělení od sebe sama a bližních. Potlačení autentické komunikace je zakrýváno náhražkami v podobě filmové produkce; ta zbavuje diváky aktivní imaginace a podsouvá jim zotročující obrazy jejich vlastního života a světa. A proto i film musí být zničen...
Po těchto snímcích se Guy Debord jako filmař na delší dobu odmlčel. Zcela se věnoval svému působení v situacionistickém hnutí, jehož teoretickou bázi stále prohluboval. Tato část jeho tvorby vyvrcholila v roce 1967, kdy vyšla Společnost spektáklu (La Société du Spectacle). Právě ta se stala motivací pro autorův filmový comeback. Debord se totiž překvapivě rozhodl tuto obtížnou knihu převést do podoby celovečerního filmu (1973).
Svůj anti-kinematografický styl zde autor vypracoval do klasické podoby: monologické teze jsou vedle fragmentů televizního spektáklu doprovázeny také sekvencemi z válečných nebo sociální konflikty zachycujících filmů (např. Křižník Potěmkin); několikrát jsou použity i dokumenty nepokojů šedesátých let, které tvoří historický kontext samotné předlohy. Snímek tak knihu uchovává i překračuje. Velmi zajímavým doplňkem k tomuto dílu je odpověď jeho kritikům – Vyvrácení všech soudů, ať pro či proti, doposud vynesených o filmu „Společnost spektáklu“ (Réfutation de tous les jugements, tant élogieux, qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film „La Société du Spectacle“, 1975). Jde o typický debordovský přístup, v němž jsou komentátoři jeho díla vnímáni nejen jako kolaboranti se systémem, ale především jako neautorizovaní interpreti, proti kterým je nutno vystoupit odmítnutím jejich soudů, zrušením života díla v názorech jiných a jeho znovu-přivlastněním v autorském monologu. Převzaté záběry střídavě ilustrují obecné téma masmédií i narážky na konkrétní osoby a události; někdy však nemají zjevnou souvislost, aby se jindy naopak stávaly bezprostředním převodem textu (tak se při metaforickém užití výrazu „znečištění“ objeví skutečná průmyslová zóna). Typicky debordovským prolínáním doslovného a přeneseného, ba i „žádného“ významu se tak zevnitř rozvrací filmové médium a jeho (ne)reprezentace reality.
Skutečnou kvintesenci Debordovy anti-filmové tvorby představuje působivé autobiografické dílo In girum imus nocte et consumimur igni (1978). Název snímku je latinským palindromem (čte se oběma směry stejně) a znamená přibližně „nocí chodíme v kruhu, stravováni ohněm“. V duchu předchozí tvorby se zde Debord snaží o autoritativní sebeinterpretaci, přičemž nezapomíná útočit na diváka, který by snad očekával klasický kinematografický kus – naopak, filmová klasika (např. westernová) je parodicky použita jako ilustrační materiál, který nemůže postihnout skutečný obsah díla – tj. Deborda samotného a jeho život.
Právě v tomto bodě se však nechtěně (?) ukazuje zásadní nedostatek, a popravdě řečeno ztroskotání Debordovy subverze. Osvobození od spektakulární reprezentace podřízením obrazu textu funguje jen zdánlivě, neboť stojí na předpokladu, že text není médiem v tom slova smyslu, v jakém je jím film; že jedině text může uchovat ono nezcizitelné já. Ve veškerém Debordově zpochybňování tak zůstává jeden neotřesitelný bod: tradice karteziánské meditace, odhalující své ego cogito jako střed a pramen smyslu veškerenstva; je to psaní po geometrickém způsobu, které soudí v jednoznačných, jasně narýsovaných tezích, zavinutých sebereferenčně do sebe jako onen latinský palindrom.
Když autor ve své nádherné filmové autobiografii reflektuje svá revoluční léta a oslavuje konflikt se systémem, a v obraze přitom běží scény z westernových bitek, stává se Debordův monolog autoparodií: obraz podrývá slovo, text se ukazuje jako jiná forma inscenace. Východisko neexistuje: nocí chodíme v kruhu…
Autor působí jako interní doktorand na katedře filozofie FF UP.
Pozn.: Debordovy filmy lze zhlédnout on-line na stránkách www.ubu.com.
