Dějiny těla

Filmový teoretik Christian Metz připouští, že existuje hned několik typů pravdivých historií, z nichž jedním je tak zvaná „Historie s velkým H, která zaznamenává velké a zásadní události […].“¹⁾ Zároveň však poukazuje na to, že jakákoli ex post rekonstrukce dění, které kdysi proběhlo v konstelacích pomíjivého hic et nunc, je vždy plně konstituována diskurzem, jímž je popisována, tudíž v sobě automaticky obsahuje jistou příměs „neskutečnosti“.²⁾ Můžeme dodat, že se tak děje nehledě na fakt, jestli jde o zpětnou deskripci například bitvy u Waterloo či naší večerní procházky, neboť v obou případech se k dění obracíme až s odstupem a navíc skrze jazyk, jenž je vždy chudší než jev.³⁾ Daleko více pregnantní a rozhodné zpochybnění nikoli tak pravdivosti jako spíše samotné intenzity či hodnoty oné „Historie s velkým H“ můžeme pozorovat u Friedricha Nietzscheho, jenž promlouvá ústy Gillesa Deleuze v monografii Film 2: Obraz-Čas: „Nevěřím ve velké, hřmotné události […]“,⁴⁾ čemuž Deleuze sardonicky přitakává slovy „[h]istorie má v sobě cosi sedláckého.“⁵⁾ Je to právě jistá subverze, sesazení historické ikony z aury emanujícího piedestalu, jakési její vymanění z tenat romantizující dějepravy, co jsme ve vztahu k osobnosti takzvaného „Krále slunce“ mohli pozorovat ve filmu Smrt Ludvíka XIV. (2016) režiséra Alberta Serry. Nenechme se ovšem zmást, Serra nesklouzává k lacinému a podbízivému karikování – jak jinde na stranách Filmu 2 říká Deleuze, „[k] vítězství zajisté nestačí klišé parodovat [...].⁶⁾ Namísto toho rozehrává uštěpačnou juxtapozici mezi na jedné straně pokorně pomalým tempem, opulentní mizanscénou obřadně zšeřelých interiérů a pompézních kostýmů a na straně druhé postupným rozkladem tělesné matérie Ludvíka XIV., jenž umírá kvůli stále se zhoršující gangréně. Maso černá, tkáň odumírá a kde více vynikne bakteriemi stižená, rozkládající se noha než v obklopení ozdobných přikrývek honosného lože? Určité obrazoborectví tedy vzniká vlivem kontrastu: na pomezí okázalého stylu od všední reality se odchylujícího a čistě korporálního dění k realitě se až palčivě přichycujícího – slovy Josefa Vojvodíka, lidské bytí-ve-světě je totiž „[…] v prvé řadě bytím tělesným.“⁷⁾

Poslední okamžiky života Ludvíka XIV.

Představa smrti tohoto francouzského panovníka pojímaná jako ryze tělesný proces bez příkras je pro Serru patrně obzvláště inspirativní, neboť se k ní vrátil ještě o několik let později v o poznání radikálnějším Králi slunce (2018). Zobrazení postupného utrpení, které předchází úmrtí, tvoří opět jakousi páteř díla, avšak ona „Historie s velkým H“ zde slouží jen jako výchozí bod, z nějž je čerpáno ještě mnohem volněji než v případě Smrti Ludvíka XIV.  V procesu vyprávění totiž krom ní absentují jakékoli další narativní linie nebo historické postavy, jichž Smrt Ludvíka XIV. rozhodně prosta nebyla. V drtivé většině obrazů tak pozorujeme panovníka, ztvárněného Serrovým dvorním hercem Lluísem Serratem, ploužícího se osaměle prostorem v ústrety nevyhnutelnému skonu, což doprovází jen a pouze útrpnými citoslovci typu „Jejejejeje…“, „Uuuu!“ a zejména nejčastěji opakovaným „Jooooj…“. Absence mluveného slova ve prospěch těchto zvuků vytváří fascinující kontrast se Serrovým filmem Liberté (2019). V něm libertinům somnambulně bloumajícím noční krajinou slouží jazyk jako nástroj odklonu, eskapismu vůči aktuálně žité přítomnosti – upínají se skrze něj k minulosti nebo hedonistickým fantaziím a přítomné dění jím komentují jen zřídkakdy. V Králi slunce Serratem produkovaná citoslovce naopak vždy odkazují k právě prožívaným stavům a umocňují tak jeho pozici v prostoru „tady“ a čase „teď“, ve kterýchžto souřadnicích, jak bude dále patrné, Serrat operuje. Krom obrazoborectví je zde navíc zjevná i jakási dekontextualizace, případně anachronizace, neboť za prostory tentokráte neslouží dobové interiéry francouzského zámku, ale až sterilně holé a vyprázdněné místnosti soudobé galerie Graça Brandão v Lisabonu,⁸⁾ jež tonou v červeni monochromatického osvětlení. 

Pouhý záznam performance?

Jak už využití galerijních prostor může implikovat, spíše, než o zápletce by v souvislosti s Králem slunce bylo záhodno mluvit o konceptu – Serrat totiž strávil v roli Ludvíka XIV. přesně sedm dní, načež po celý tento čas obýval ony galerijní prostory a v barokním kostýmu tam performoval okamžiky tělesného soužení a bolesti.⁹⁾ Stopáž Krále slunce však pochopitelně není totožná s délkou trvání performance, naproti tomu cirka jednou minutou přesahuje hodinu. V úvodním slovu k projekci na FID Marseille to režisér objasnil faktem, že se jedná o určitý „best of“ výběr těch nejlepších momentů z celého týdne. V tomto kontextu můžeme zmínit teatroložku Eriku Fischer-Lichte, dle níž je každý záznam divadelního představení chtě nechtě vždy oproštěn od klíčového atributu živosti („liveness), avšak sama připouští, že se z něj může díky transpozici filmovými prostředky stát ještě osobitější umělecké dílo.¹⁰⁾

Ve shodě s touto úvahou Serra Krále slunce rozhodně neredukuje jen na prostou kompilaci dílčích úseků záznamu performance bez špetky invence a originality. Nesnaží se o předání co nejautentičtějšího zážitku z živé události, ba naopak divákovi předkládá svébytné filmové dílo. Kamera snímá performera z mnoha různých úhlů ve prospěch stylizovaných prostorových kompozic a vštěpuje nám tak konkrétní hledisko v kontrastu s variabilním a pohyblivým úhlem pohledu návštěvníků galerie, kteří se jako stafáž objevují až v posledních patnácti minutách díla. Střih vytváří dojem kontinuity mezi jednotlivými výjevy, pročež není patrné, jak dlouhé elipsy se mezi nimi v případě reálného času performance nacházely. Několikrát také zaznívá hudba přidaná v postprodukci, ale předně má divák Krále slunce pocit, že přistupuje k dílu sice nekonvenčnímu, ale završenému. Oproti dočasným vstupům návštěvníků do čiré tranzice liminálního, týden trvajícího procesu, má možnost konfrontovat se s dílem, jež lze prožít od začátku do konce, který v tomto případě představuje výjev, kdy k nehybně ležícímu Serratovi přijdou dva muži a prohlásí jej za mrtvého, po čemž následuje bouřlivý potlesk.

Je ovšem nabíledni, že i přes ryze filmové prostředky slouží jako stěžejní nosný pilíř filmu herecký výkon Serrata. Chceme-li tedy tomuto dílu lépe porozumět, měli bychom se u něj nyní pozastavit. Jak již zaznělo výše, ve Smrti Ludvíka XIV. byla hlavní příčinou panovníkova úmrtí gangréna. V Králi slunce nelze diagnózu skonu s přesností určit, neb není nikterak explicitně zmíněna. Zdá se, že umírajícího utrpení zde pramení primárně z bolestí útrobních, neb se často přidržuje za břicho a stižen jakýmsi nechutenstvím takřka není schopen pozřít sušenku, kterou si předtím s labužnickou rozkoší prohlížel. Postupné bujení a rozrůstání gangrény jsme ve Smrti Ludvíka XIV. mohli pozorovat vlivem speciálních efektů jako graduální proces, avšak Serrat se během své performance na něco takového spoléhat nemůže. Vše stojí jen na jeho herectví, těle a několika málo proprietách, jež jej obklopují. 

Viscerální herectví

Když kupříkladu v roce 1933 na Sorbonně proslovil Antonin Artaud přednášku „Divadlo a mor“, která se znenáhla zvrhla v hereckou demonstraci toho, jak vypadá úmrtí člověka trpícího černou smrtí,¹¹⁾ šlo o náhlou a krátkou performanci, jejíž hlavní účinek by šlo charakterizovat jako disruptivní. Jenže lze o disrupci mluvit i v případě, že se ze simulovaných předsmrtných okamžiků stane pro performera všední stav, v němž setrvává během uměle nataženého intervalu čítajícího sedm dnů? Serrat se tedy octl před notně ojedinělou výzvou – dlouhodobou hereckou improvizací cele determinovanou představou vnitřních procesů těla zmítaného chorobou, tudíž nikoli herectvím psychologickým, ale jeho pravým opakem, jakýmsi herectvím viscerálním. Předpokládané dění „pod povrchem“, jež se exteriorizuje skrze behaviorální znaky, v tomto případě nepředstavuje jemné pochody a hnutí lidské psyché či duše, ale výsostně somatické procesy patologického charakteru. Serrat sám jako by byl opravdu zbaven psychologické hloubky, jako by slovy Rolanda Barthese zažil „[v]yprázdnění interiority ve prospěch vnějších znaků […].“¹²⁾ – bez logické trajektorie se zcela nahodile šourá prostorem, dlouhé minuty tráví opřen hlavou o stěnu, s nechápavým výrazem si masíruje spánky atd. Kam až se díky tomuto psychickému automatismu a alternativnímu modu bytí založeném na korporální performanci může herec dostat? Jak totiž v návaznosti na Barucha Spinozu v monografii Spinoza: Praktická filosofie píše Gilles Deleuze: „Mluvíme o vědomí a o jeho rozhodnutích, o vůli a jejich účincích, o tisíci způsobů, jak pohybovat tělem, jak ovládnout tělo a vášně, ale přitom vůbec nevíme, co dokáže tělo.“¹³⁾ Zároveň se samozřejmě nabízí otázka, jestli Serratovi za referenční bod sloužila spíše historická osobnost Ludvíka XIV., nebo něco obtížněji uchopitelného a pojmenovatelného. Jinými slovy, vztahuje se jednotlivými svými úkony induktivně k předpokládané osobnosti panovníkova, nebo jeho gesta a pohyby, neustálá komunikace bez artikulovaných slov, odkazují spíše k symptomům (nějaké) nemoci? A která z těchto dvou možností je pro herce v rámci experimentální improvizace vlastně přístupnější?

Na všechny tyto otázky samozřejmě není snadné odpovědět, avšak tím, že je Král slunce nepřímo pokládá, se před námi vynořuje představa jiných, nových dějin, vůči oné „Historii s velkým H“ diametrálně odlišných. Jde o fenomenologické dějiny plně spjaté s tělesnou zkušeností subjektu, pročež jsou jejich zákonitosti jen obtížně verbalizovatelné – osobní dějiny rozprostraněnosti individua, jež lze na vlastní kůži prožít a pocítit, ale jazyk si s nimi neví rady. Takovýto pohled na minulost je pochopitelně nepřenositelný a krajně subjektivní, neboť dějiny těla jsou beze zbytku odvislé od fenomenální zkušenosti konkrétního člověka. V souvislosti s náhlými muky způsobenými nečekanou tělesnou deteriorací se této ideji přichyluje vize „dějin afektivních přesmyků“, jak ji na základě analýzy povídky Richarda Weinera Smazaný obličej popisuje literární teoretik Tomáš Jirsa v monografii Tváří v tvář beztvarosti. Jde o opozici vůči kauzálnímu, logickému a harmonickému pohledu na tok času, v jejímž rámci jsou vyzdvihovány nevysvětlitelné, strašlivé a abruptivní vpády, které jedince naprosto zdrcují a jejichž soukolí jej násilně semele.¹⁴⁾

Schizoidně-ontologická podvojnost těla herce

Na stranu druhou, tato představa je až příliš spjata s destabilizací na úrovni emocionality, nezohledňuje tělo jako multiplicitu různých pochodů a dějů. Serrat se při své performanci patrně daleko více soustředí na Ludvíka XIV. jako na nemocné tělo z masa a kostí než na historickou ikonu s určitou identitou, na jejímž základě by se nějak choval nebo reagoval. Pokud však vezmeme onen „krajně subjektivní“ rozměr dějin těla za svůj, vyvstane před námi zjištění, že i přes snahu o volnou aktualizaci tělesného soužení Ludvíka XIV. se Serrat pravděpodobně v konečném důsledku ztotožňuje především s vlastním bytím-ve-světě. Rozkročen mezi identifikací s historickou postavou a symptomy určité nemoci tak nachází sebe sama. Obzvláště symptomatická je v tomto ohledu několikaminutová scéna, kdy si svou tvář se zájmem prohlíží v zrcadle – z jeho vlastního těla se stala terra incognita, jejíž jakosti si žádají autotelický průzkum. Ostatně není se čemu divit. Při tak volném náčrtu role, improvizačním charakteru performance a jejímu nestandardně dlouhému trvání se jistě vyjeví i ty nejdrobnější nuance rozkolu mezi sebou samým a sebou hrajícím roli, oné schizoidně-ontologické podvojnosti těla herce, popsané Erikou Fischer-Lichte v knize Estetika performativity jako napětí mezi „být tělo“ a „mít tělo“.¹⁵⁾ Serrat se navíc stal de facto hlavním divákem celé události, která spíše než estetickým artefaktem byla hereckou studií a experimentem se sebou samým – zkoumáním nejjemnějších odstínů vlastní tváře, možností svých pohybů a gestiky, prostě a jednoduše toho, „[…] co tělo dokáže.“¹⁶⁾

Filozofka Alice Koubová v knize Myslet z druhého místa v souvislosti s maskou píše, že „[…] maska zdvojením na já a jiné já a zároveň zintenzivněním pohledu na sebe sama skrze extenzi […], umožňuje zkušenosti i reflexi […] konstituce sebe skrze jinakost a zakrytost.“¹⁷⁾ Můžeme se domnívat, že tato schopnost není výsadní pouze pro masky, ale vlivem onoho schizoidně-ontologického napětí mezi tělem jako tím, čím jsem, a tělem jako instrumentem, který používám, rovněž pro herecký výkon obecně. Ikonoklastické vyjádření dějin těla umírajícího Ludvíka XIV. se tak stává především autostudií tělesnosti Lluíse Serrata prováděnou jím samým v souřadnicích „tady“ a „teď“. Dějiny těla jsou ostatně v prvé řadě vždy dějinami přítomnosti.

Masterclass Alberta Serry uspořádal v roce 2018 také jihlavský dokumentární festival. Zde lze najít její záznam.