Dekarbonizace filmového průmyslu a novela zákona o audiovizi

Šéfredaktorka dok.revue Tereza Domínová mě oslovila, abych napsala explorativní esej o dekarbonizaci audiovize a její roli v řešení mnoha naléhavých krizí, kterým jako společnost čelíme. S tím, zda bych zreflektovala diskuzní panel Nová audiovize, kterého jsem se zúčastnila v rámci loňského Inspiračního fóra Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava. Souhlasila jsem s podmínkou, že dialog v Jihlavě bude jen začátek. Že se pokusím v rámci rozhovorů zmapovat, jak situace u nás aktuálně vypadá a zda jsme se někam od podzimu posunuli. A zjistím, co by případně pomohlo, aby cesta ke skutečně sociálně spravedlivé transformaci nabrala potřebnou rychlost. Tento úvodní text je v podstatě důvodovou zprávou, která na číslech a příkladech demonstruje oprávněnost požadavku na ukotvení dekarbonizace a greenfilmingu v naší audiovizuální legislativě. Konečně, Ústava České republiky v článku 7 říká: „Stát dbá o šetrné využívání přírodních zdrojů a ochranu přírodního bohatství.“

Nová audiovize

Když jsem se připravovala na své vystoupení v panelu Nová audiovize, napsala jsem si: „Za mě je podstatné připomínání si a rámování celé debaty tím, že se tady nebavíme o nějakém ‚zeleném luxusu‘, ale o souběžných krizích (klimatická, sociální, drastický úbytek biodiverzity), které jsou pro přežití lidského druhu existenciální. Vědomí naprosté naléhavosti řešení není nějaké aktivistické přehánění, ale jasně vyplývá ze všech zpráv IPCC (Mezivládní panel pro změnu klimatu), reportů o radikálním úbytku biodiverzity, vychází z klesajících demokratických indexů i rostoucích obrovských sociálních rozdílů a chudoby. Navíc vědecké zprávy jasně ukazují, že k rozpadu klimatu a ekosystémů dochází mnohem rychleji, než jsme všichni doufali.“

Podle zprávy Světového ekonomického fóra o globálních rizicích pro rok 2023 je ztráta biologické rozmanitosti v příštích deseti letech čtvrtým nejzávažnějším globálním rizikem, hned po selhání opatření v oblasti klimatu, adaptaci na změnu klimatu a extrémním počasí. I ti největší ekonomičtí cynikové přiznávají, že producenti potřebují důvěryhodný kvantitativní přístup k měření dopadu a závislosti svých operací a portfolií na biologické rozmanitosti. Chtějí-li se ubránit úpadku, musí viditelně zmírňovat rizika a prosazovat postupy pozitivní pro přírodu, aby budovali svou odolnost.

Lidstvo se ani zdaleka neblíží ke svým závazkům stanoveným Pařížskou dohodou. Pokud státy nepřijmou nové environmentální politiky – a nebudou se konečně řídit těmi, které již byly zavedeny –, globální průměrné teploty budou dál směřovat k oteplení o více než 3,2 stupně Celsia. Profesor Hans Joachim Schellnhuber, zakladatel Potsdamského institutu pro výzkum změny klimatu, říká, že pokud se dostaneme výrazně nad 2 stupně Celsia, rychlým skokem se pak kvůli bodům zvratu a zpětným smyčkám přehoupneme ke 4 stupňům.¹⁾ To bude znamenat konec naší civilizace. Při 4 stupních Celsia má země kapacitu uživit a nabídnout podmínky k přežití méně než 1 miliardě lidí. Víc nedokáže na planetě při těchto podmínkách přežít. Dnes je nás na planetě více než 8 miliard. Jak mírově a demokraticky se selekce odehraje, si asi každý dovede představit. Nemluvíme o žádné vzdálené budoucnosti.

Role audiovizuálního průmyslu

Vzhledem k tomu, že máme velmi omezený čas na změnu, je otázkou, jakou roli chceme jako tvůrci audiovizuálního obsahu i distributoři hrát v rámci nutné transformace společnosti. 

a) Jsme tvůrci nového příběhu? (Pokud ano, co to znamená?)
b) Jsme facilitátoři společenské změny? 
c) Nebo se chováme zodpovědně (snižujeme vědomě svoji environmentální a CO2 stopu), ale nezajímá nás „High Impact“ – tj. nemíříme na strukturální změny operačního systému společnosti?
d) Čekáme, až problémy vyřeší jiní, protože kultura a umění stojí samy o sobě a krize se vyřeší „nějak“ i bez nás? 

Pokud diskutujeme o dekarbonizaci audiovize, je třeba mluvit i o vytvářeném obsahu a fokusu, který přispívá, nebo naopak odvádí pozornost od sociálně spravedlivé transformace společnosti směrem k udržení obyvatelnosti planety. Protože pokud se bavíme o nadprodukci obsahu, nejde jen o zvyšování environmentální a CO2 stopy, ale bavíme se také o vytváření kouřové clony, která permanentně odvádí pozornost od celospolečenského uvědomění si, čemu že to jako společnost čelíme. A tím pádem dochází k prodlužování momentu, kdy konečně nastoupíme cestu vědomé a demokratické transformace. Jako tvůrci i distributoři obsahu kolonizujeme a soutěžíme o čas a pozornost, kterou nám diváci věnují. Právně jsme se zavázali systematicky snižovat uhlíkovou stopu ČR tak, abychom dosáhli v roce 2050 uhlíkové neutrality. Kunmingsko-montrealský globální rámec pro biologickou rozmanitost (2022) nás zavazuje k propisování ochrany biodiverzity do všech sektorů a politik. Evropský klimatický zákon stanovuje jako zákonnou povinnost dosažení cíle EU v oblasti klimatu, kterým je snížení emisí v EU do roku 2030 nejméně o 55 %. Jestli máme necelých sedm let na obrovský společensko-ekonomický obrat, je otázkou, co je v této situaci zodpovědné chování? 

V současné chvíli je na Ministerstvu kultury finalizována podoba novely zákona č. 496/2012 Sb., o audiovizi. Začala jsem zkoumat a aktivně řešit, jakým způsobem by tato novela měla reagovat na aktuální společenské potřeby a mnohočetné krize tak, aby přispívala k jejich řešením. Následující kapitoly odkazují k oprávněnosti požadavku a přispívají k uvědomění si toho, jak důležitým faktorem v rámci hledání komplexních řešení audiovize je. Přináším příklady ze zahraničních audiovizuálních fondů, jež pak zkušené legislativce vedli k vypracování konkrétního legislativního návrhu, který předkládáme ministerstvu kultury. Podobu návrhu naleznete zde.

Přilepeni k obrazovkám a sítím

Audiovize mocně přispívá k tomu, jak společnost rozumí světu. V dnešní době stráví člověk průměrně 6 hodin a 58 minut denně na internetu. To zahrnuje 2 hodiny a 31 minut procházení kanálů sociálních médií, 1 hodinu a 38 minut streamování hudby a 1 hodinu a 12 minut poslechu podcastů. To znamená, že v průměru 44 % svého bdělého času věnujeme sledování obrazovky či poslechem, nikoli interakci s reálným živým světem. Generace Z stráví u obrazovky v průměru kolem 9 hodin denně. Tento trend stále roste.²⁾

Dospělí Američané stráví denně dokonce více než 11 hodin poslechem, sledováním, čtením nebo obecně interakcí s médii. V roce 2022 strávili sledováním digitálního videa 3 hodiny a 2 minuty denně a sledováním televize 3 hodiny a 7 minut. V roce 2023 budou poprvé v historii trávit více času sledováním digitálního videa než sledováním běžné televize. Podle streamovací platformy Redbox zhlédne průměrný Američan během života více než pět tisíc filmů.³⁾

Laura U. Marks ve své studii Calculating and mitigating our streaming carbon footprint (2020) uvádí: „Spotřeba, která je poháněna datovými servery, sítěmi a spotřebitelskými zařízeními, v současné době produkuje 2,7–3,3 % globálních emisí skleníkových plynů (Belkhir a Elmeligi 2018; Lorincz, Capone a Wu 2019) a podle opatrných prognóz bude v roce 2030 představovat 7 % globálních emisí skleníkových plynů a v roce 2040 15 % (Belkhir a Elmeligi 2018). Streamovaná média se na tomto nárůstu podílejí více než kterýkoli jiný sektor (Cisco 2020).“ To je však stopa vznikající jen při samotném streamování, zatímco největší množství energie (85–90 %), které naše zařízení spotřebují, vzniká ještě před jejich nákupem. Vzhledem k tomu, že bohužel dominantním zdrojem této celosvětové spotřeby energie jsou stále fosilní paliva (82 %, Economist, 2022), je uhlíková stopa značná. V roce 2021 žilo v USA 331,9 milionů lidí, v roce 2020 žilo v EU 447 milionů lidí. Být připojen a streamovat je naprostým mainstreamem. Nakolik tvůrci obsahu realizují svou šanci navigovat společnost směrem ke spravedlivé transformaci a nakolik naopak status quo upevňují? 

Velikost audiovizuálního průmyslu v číslech

Audiovizuální průmysl není rozhodně žádná ekonomická Popelka. Není ani spící Růženkou. Naopak se globálně prudce mění. V roce 2018 měl evropský filmový a audiovizuální sektor hodnotu 121,7 miliardy eur, což představuje přibližně 22 % celosvětového audiovizuálního průmyslu. Evropa je tak třetím největším filmovým a audiovizuálním odvětvím na světě. Obrat filmového a audiovizuálního průmyslu činí přibližně 540 miliard eur a dominují mu tři sektory:

• Severní Amerika: představuje 43,6 % celosvětového trhu s 238 miliardami eur
• Asie a Tichomoří: 25 %, 135,5 miliardy eur
• Evropa: 22,8 %, 121,7 miliardy eur.

V roce 2017 představoval hrubý domácí produkt (HDP) Evropské unie s 27 členskými státy (EU) 16,0 % světového HDP, vyjádřeno ve standardech kupní síly (PPS). Těsně před EU byly Čína a Spojené státy jako dvě největší ekonomiky s podíly 16,4 % a 16,3 %. Z čísel vyznívá, že ačkoli velikost ekonomik EU a USA je velmi podobná, americký audiovizuální průmysl je výrazně silnější než evropský.

Podle AV Data (2018) filmový a audiovizuální sektor v Evropě přispěl 46,9 miliardy eur k evropskému HDP a vytvořil větší přidanou hodnotu než letecký průmysl (45,7 miliardy eur) i průmysl železa a oceli (41,5 miliardy eur). Tržby z VOD vzrostly z 388,8 milionu eur v roce 2010 na 11,6 miliardy eur v roce 2020, což bylo způsobeno prudkým nárůstem příjmů SVOD.

SVOD (subscription video on demand): zákazníci platí měsíční předplatné – např. Netflix, HBO Max, Prime Video, Apple TV+, Disney+. Z českých platforem jde o Voyo, Aerovod, DAFilms, Edisonline či KVIFF.TV. TVOD (transactional video on demand): zákaznici platí za každý jednotlivý film – iTunes, Google Play, O2TV, Amazon, Sky Box Office a další. AVOD (advertising-based video on demand): obsah je zdarma a monetizace probíhá skrze reklamu – Pluto TV, Xumo, Roku Channel, Crackle, Tubi, Vudu a YouTube. Řada z těchto platforem funguje také hybridně a umožňují měsíční předplatné i placení za jednotlivý film či mají nebo plánují levnější verzi předplatného s reklamami a dražší bez reklam.

Podle studie, kterou vypracovala European audiovisual observatory v roce 2019, představovaly VOD pouze 7 % z příjmů ve výši 114,5 miliardy eur, které byly vygenerovány na audiovizuálním trhu EU. Odhaduje se, že trh platforem (SVOD, TVOD, AVOD) světově poroste v letech 2022–2027 tempem 15,98 %. Růst trhu závisí na několika faktorech, včetně rostoucí preference cloudových streamovacích služeb a rostoucí penetrace mobilních počítačových zařízení a mobilních reklam zvyšujících příjmy platforem AVOD. Hlavní analytik společnosti Digital TV Research Simon Murray uvádí, že „případný výpadek příjmů z SVOD bude více než pokryt příjmy z AVOD“. 

Podle marketingových expertů vidí průměrný člověk za jediný den 4 000 až 10 000 reklam. „Pokud lidstvo doufá, že dosáhne pokroku v řešení a zvrácení klimatické a ekologické degradace, bylo by rozumné ovládnout a změnit praktiky reklamního průmyslu“ (Kasser, Tricarico, Boyle, Simms).⁴⁾ Od roku 2020 do roku 2021 se globální výdaje na reklamu zvýšily o 78 miliard USD na celkových 657 miliard USD (Barker, 2021) a předpovědi trhu ukazují na rychlý nárůst výdajů, které do roku 2025 překročí 1 bilion dolarů (Hartmann, Marcos, Castro & Apaolaza, 2022).⁵⁾

To, jakým způsobem reklamní průmysl zpomaluje a oddaluje řešení klimatické krize i destrukce biodiverzity, je zpracováno v řadě studií.⁶⁾ Ačkoli je skutečně chvályhodné, že se samotný průmysl snaží snižovat svou přímou stopu způsobenou vlastní produkcí reklam, bohužel svým obsahem přímo působí na podporu nadměrné spotřeby, a tak přispívá k postupující destrukci, nikoli k řešením. Vedle toho pak neurovědci ukazují, že množství reklamního obsahu způsobuje „brain fog“ (mozkovou mlhu) a nižší psychickou pohodu. Tyto faktory pak snižují kapacitu lidí jednat ve prospěch environmentální udržitelnosti při svých volbách i rozumění důležitosti výrazných systémových změn. Studie Perspektivy: Reklama a změna klimatu – součást problému, nebo součást řešení? (Hartmann, Marcos, Castro & Apaolaza, 2022) se věnuje potenciálu reklamního průmyslu k ovlivnění pro-udržitelných a pro-ekologických voleb. Bohužel máme dosud přímo málo dat, která by konkrétní pozitivní vliv na chování jednotlivců i posun v rámci celého systému potvrzovala. 

Podle European audiovisual observatory se americké mediální skupiny stanou hlavními hráči na evropském audiovizuálním trhu. Globální služby z USA, od technologických přes telekomunikační po zábavní hráče (Netflix, Disney, Amazon, Comcast, AT&T, Apple, Discovery, ViacomCBS), budou dominovat tomuto novému mediálnímu prostředí v Evropě a budou mít potřebný rozsah, finanční sílu a spotřebitelskou základnu, aby mohly konkurovat evropským hráčům na svých národních trzích. V roce 2020 mezi 20 největších audiovizuálních skupin podle počtu televizních kanálů a služeb na vyžádání (on demand services) operujících v Evropě patřila i skupina PPF (18. místo). 

Zatímco USA mají už dnes dominantní podíl na trhu SVOD (78 %), jejich podíl jako výkonných producentů evropských televizních hraných titulů zůstal omezený (6 % z celkového počtu TV hraných titulů vyrobených v Evropě v letech 2015–2019). Co se týká obsahu na TVOD a SVOD, je tu také jednoznačná dominance americké produkce.

America first 

Audiovize, zdá se, není trh, kde by platilo, že vítěz bere vše. Několik hráčů bude pravděpodobně koexistovat a soutěžit, ale jen několik z nich bude dominovat. Konsolidace nastane, protože ne všichni hráči mohou přežít v kapitálově náročném a zatím stále ztrátovém podnikání. Soupeření se zatím děje, aniž by jednotliví hráči byli výrazně v plusových číslech.

Evropský audiovizuální průmysl je do velké míry závislý na veřejné podpoře. Tato podpora nemíří jen na podporu originálního evropského obsahu, ale do značné míry pomáhá i americkým firmám. Patrick Messerlin a Jimmyn Parc jsou ve své studii The myth of subsidies in the film industry: a comparative analysis of European and US approaches (2020, Mýtus o dotacích ve filmovém průmyslu: komparativní analýza evropských a amerických přístupů) velmi skeptičtí k tomu, že to, jak je dlouhodobě nastavena forma podpory, by nějakým způsobem ochraňovalo a podporovalo zájmy evropského filmu, ba právě naopak. (Mattelart 2009; Messerlin and Parc 2014, 2017; Parc and Messerlin 2018a, 2018b, 2020).⁷⁾

„S velkou ‚pomocí‘ dotací poskytovaných evropskými zeměmi vzrostl podíl amerických filmů, které byly financované v zahraničí z přibližně 35 procent na 60 procent celkové produkce amerických filmů v průběhu 60 let. Kromě toho byly americké společnosti schopny zajistit 80 % výrobních nákladů na jeden film získáním dotací z Francie, Itálie a Spojeného království (Guback 1974).“⁸⁾ Dále autoři sledují způsob podpory až do dnešních dní a upozorňují na paradox toho, jak jednotlivé národní evropské fondy mezi sebou soutěží o přízeň amerických produkcí. Pak logicky těmi, kdo ze současného systému profituje nejvíc, je několik velkých amerických studií. 

Je skutečně problém, že obrovské množství prostředků, které evropské státy vynaloží na podporu audiovize, skončí u několika amerických produkcí? Kdyby tyto prostředky šly spíše na originální evropskou produkci, mohla by kvalita evropských filmů jít nahoru? Jak vnímáte rozdíl mezi hodnotami amerického filmu a evropského? Je v nich vůbec nějaký rozdíl v dnes tak globalizovaném světě? Mají tyhle úvahy nějaký význam, nebo je to jen falešný protekcionalismus něčeho, co se falešně jmenuje evropské hodnoty? Tyto otázky je důležité si klást při promýšlení toho, čemu říkáme veřejný zájem. Zvlášť v době, kdy čelíme mnohačetným krizím a zároveň aktualizujeme zákon o audiovizi. Zásadní je odpovědět si na to, co je hlavním cílem státních podpor a v jakém vztahu je tento cíl k schopnosti audiovize reflektovat naprosto bezprecedentní situaci, kdy řešíme obyvatelnost planety a možnosti lidstva udržet současnou civilizaci.

Dopady audiovize na životní prostředí a klima 

Právě soutěž mezi poskytovateli obsahu vede k tlaku na vyšší výrobu a to má své výrazné negativní dopady na životní prostředí a klima. Podle studie A Screen New Deal (BFI, 2020) má průměrný „tentpole“ film (tentpole = velká pravděpodobnost výdělku) s rozpočtem přesahujícím 70 milionů USD stejnou uhlíkovou stopu jako 11 jednosměrných cest na Měsíc (2,840 tun CO2). 

O něco více než polovina těchto emisí souvisí s dopravou – z toho 30 % připadá na leteckou dopravu. Spotřeba elektřiny a plynu představuje 34 % emisí. Problematické dieselové generátory přispívají 15 %. Kromě toho vzniká materiálový odpad během výrobního procesu – od studiových zařízení a scénografie až po rekvizity a catering. Vedle úplné eliminace materiálů je třeba zlepšit i míru opětovného použití a recyklace. 

Podle studie Sustainable production aliance (2021) mají „tentpole“ filmy uhlíkovou stopu dokonce vyšší než 3,370 CO2 – což je 33 tun na natáčecí den. Uhlíková stopa průměrné velké produkce (40–70 milionů USD) je 769 tun CO2 na film, zatímco malé filmy (20 milionů USD a méně) mají stopu kolem 391 tun CO2.

Pokud jde o televizi, stejná britská studie ukázala, že z údajů posbíraných ze 159 hodinových dramatických pořadů vyplývá, že průměrná uhlíková stopa na jednu epizodu činí 77 tun CO2. U půlhodinových pořadů s jednou kamerou je uhlíková stopa 26 tun CO2 a u půlhodinových pořadů s více kamerami je průměrná uhlíková stopa 18 CO2. Pořady bez předem daného scénáře (tzv. unscripted shows) měly uhlíkovou stopu 13 metrických tun. Rozdíly nejsou dané jen délkou natáčení, podstatným faktorem je, zda je nutné měnit lokace, nebo se natáčí na jednom místě (studio, jeviště). S použitím více kamer klesá předpokládaná doba natáčení.

Se stále zvětšujícím se objemem produkce není překvapením, že emise CO2 v audiovizuálním průmyslu neustále rostou. BAFTA a BBC v rámci platformy Albert již řadu let systematicky monitorují emise CO2 vyprodukované na hodinu televizního vysílání. Tyto emise se během pěti let zdvojnásobily. Dá se říci, že podobná situace je v mnoha zemích – nejen v Evropě.  

Audiovizuální fondy a zelené natáčení

Filmový průmysl si rostoucí škodlivost svého působení již dlouho uvědomuje. Na Berlinale 2022 zaznělo: „Je to deset let, co Green Film Shooting (Zelené natáčení) vzneslo otázku, zda by financování filmů z veřejných zdrojů mělo vyžadovat dodržování ekologických norem. Dnes je to realita.“ Ve Francii vypracovalo Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC) ambiciózní akční plán na podporu přechodu filmového průmyslu k ekologické udržitelnosti. Od 31. března 2023 musí producenti kinematografických děl (celovečerních a krátkých filmů) a audiovizuálních děl (seriálů i filmů) v hraném a dokumentárním žánru při žádosti o podporu uvádět uhlíkovou stopu svých děl. Cílem je doprovázet profesionály na cestě k odpovědnější transformaci filmového a audiovizuálního odvětví a upozornit je na dopad jejich činnosti na životní prostředí, pomoci jim ho snížit a učinit z ekologické odpovědnosti francouzské produkce mezinárodně atraktivní téma. Stejně tak Britský filmový institut (BFI) vyžaduje u všech jím financovaných projektů sledovat a snižovat uhlíkovou stopu. Nové znění německého zákona o podpoře audiovize (Filmförderungsgesetz, FFG, 2022) také podmiňuje čerpání prostředků dodržováním environmentálních a klimatických standardů.

To, jakým způsobem se společenskou zodpovědnost snaží aktuálně zapojit do svých politik evropské audiovizuální fondy, ukazuji na konkrétních příkladech fondů ve Velké Británii, Francii a Německu.

Velká Británie

V roce 2011 sdružila BAFTA konsorcium televizních a filmových produkčních společností, s cílem vyvinout online kalkulačku Albert, která pomůže spočítat uhlíkovou stopu jako přímý důsledek produkce. Tento nástroj dnes využívá více než 1 300 televizních a filmových produkčních společností. Umožňuje producentům si vytvořit akční plán pro snižování uhlíkové stopy a jeho realizací získat certifikát udržitelné produkce.  

Organizace Albert zveřejňuje zprávy s podrobnými údaji o dopadech audiovizuálního průmyslu na životní prostředí a propaguje osvědčené postupy, jak uhlíkovou stopu snižovat. Poskytuje online i interní školení na míru podnikům od malých nezávislých studií až po velké produkce. Albert také poskytuje vzdělávací moduly pro vysokoškolské studenty prostřednictvím vzdělávacích partnerství s více než 40 britskými vysokoškolskými institucemi.

Britský filmový institut (BFI) ve své zprávě o ekologické udržitelnosti ve filmu (2020) došel k závěru, že úsilí audiovizuálního průmyslu se musí radikálně zvýšit. Studie BFI přišla s doporučením, aby v blízké budoucnosti došlo ke zpřísnění regulací a povinností. To se týkalo i amerických produkcí točících na britských ostrovech, které pro měření svých enviromentálních a klimatických dopadů používají Production Guild Of America (PGA) – známý jako Peach Pear Plum. Neexistuje žádný společný standard a postupy udržitelnosti se mohou značně lišit. Je také méně pravděpodobné, že americké produkce snadno přijmou certifikaci Albert (která je přísnější), aniž by k tomu byly nuceny. Zavedení povinnosti tak pomůže naplnit právně závazné závazky Spojeného království snížit do roku 2050 emise oxidu uhličitého na nulovou úroveň. BFI dlouhodobě spolupracuje s programem Albert a dnes vyžaduje u všech jím financovaných produkcí sledovat a snižovat uhlíkovou stopu. Také všechny podpořené celovečerní filmy musí mít certifikát Albert.

BFI také pravidelně monitoruje u jím podporovaných projektů jednotlivé aspekty produkce, například typ stravování, úroveň nakládání s odpady na place nebo zdroje energie. Snižování uhlíkové stopy a environmentální udržitelnost se BFI snaží propsat do všech rozhodnutí o financování, součástí je také program podpory pro příjemce grantů, aby přijali konkrétní opatření ke změně.

Skotsko

Film development and production fund Screen Scotland již v letech 2018/19 u svých podpořených projektů vyzývala, aby žadatelé minimalizovali při své produkci dopady na životní prostředí a zohlednili je v rozpočtu. Pokyny k tomu měli nalézt v uhlíkové kalkulačce Albert. Žadatelé měli být schopni prokázat, jak přispějí k propojení tématu životního prostředí, jak budou měřit a vykazovat emise uhlíku a případně jak budou šířit osvědčené postupy a ovlivňovat širší veřejnost. V roce 2020 Skotský národní fond (Screen Scotland) pověřil organizaci Creative Carbon Scotland, aby vypracovala zprávu s cílem určit vhodné prostředky, příležitosti a nástroje, kterými by národní filmový fond Screen Scotland mohl podpořit skutečně výrazné snížení emisí uhlíku ve filmovém průmyslu. Zpráva zahrnovala doporučení, aby společnost Screen Scotland zavedla povinné vykazování emisí uhlíku pomocí systému Albert pro všechny financované projekty. To by zahrnovalo spolupráci s organizací BAFTA na podpoře vývoje verze, která by byla specifičtější pro Skotsko, s využitím místních příkladů a poskytováním praktických rad pro použití při produkci, včetně místních poskytovatelů nízkouhlíkových služeb atd. 

Wales

Waleský národní fond (Creative Wales) také začlenil udržitelnost do požadavků na financování filmového odvětví. Před podáním žádosti musí žadatelé vyplnit „ekonomickou smlouvu“, v níž uvedou opatření v oblasti udržitelnosti, která přijmou, zejména pokud jde o „odolnost vůči klimatu“. Certifikace Albert se také stane povinnou. Cílem programu Green Cymru je podpořit profesionály a společnosti v oblasti audiovize ve Walesu, aby do roku 2050 dosáhli nulových čistých emisí uhlíku. Fond oznamuje, že toho dosáhne pomocí způsobu financování, školení, výzkumu a vývoje s cílem objevit nové způsoby udržitelné práce ve waleském filmovém průmyslu.

Německo

Německý zákon o podpoře audiovize (Filmförderungsgesetz, FFG), který loni vstoupil v platnost, obsahuje nová účinná opatření na ochranu životního prostředí a klimatu: financování všech projektů bude poskytováno pouze v případě, že produkce přijme účinná opatření na ochranu ekologické udržitelnosti během výrobního procesu. Podrobnosti jsou stanoveny v zákoně FFG 2022 a ve směrnici podléhající tomuto zákonu. Text zákona si můžete přečíst zde.

Zákon byl přijat s tím, že potenciál pro inovace ve filmovém a mediálním průmyslu je obrovský. Zákon také rozšiřuje působnost FFA. Kromě svých stávajících úkolů bude FFA muset zajistit, aby pracovníci filmového průmyslu byli zaměstnáni za podmínek, které jsou sociálně odpovědné a spravedlivé. Jak důležitá je tato role, by určitě potvrdilo všech 11 500 stávkujících amerických scenáristů (WGA), kterým se nedaří si vyjednat důstojné odměny a podmínky. FFA musí také zohlednit potřebu podporovat rovnost žen a mužů, požadavky osob se zdravotním postižením a rozmanitost (článek 2 FFG 2022). Například v představenstvu FFA bude muset být rovnováha zastoupení mužů a žen a jeho předsedkyní nebo místopředsedou musí být žena (články 12 a 15 FFG 2022).

Správní rada Eurimages se rozhodla zavést tři opatření ve prospěch udržitelné koprodukce, mezi nimiž bylo i dodatečné výběrové kritérium týkající se existence opatření zavedených ke snížení dopadu koprodukčního projektu na životní prostředí a vytvoření tří cen Eurimages Green Co-production Awards. Evropská komise tlak postupně zesiluje. U filmových trhů, které probíhají fyzicky, nelze získat prostředky z Kreativní Evropy, aniž by se organizátor filmového trhu zavázal k zahájení procesu certifikace, tedy k měření uhlíkové stopy a k jejímu systematickému snižování. Jak ukazují příklady ze zahraničí, celý audiovizuální průmysl se za posledních 15 let posunul a vyžadování dodržování environmentálních zásad a měření uhlíkové stopy je dnes normálem, na který si i my v rámci mezinárodních koprodukcí musíme zvyknout. Je na čase tyto přístupy implementovat i v ČR, a tak producentům umožnit držet krok se zahraničím a nediskvalifikovat je. Zuzana Bieliková (Slovenská filmová agentura, SFK) v rozhovoru uvedla, že legislativní ukotvení dekarbonizace audiovize je jednou z priorit i Slovenského audiovizuálneho fondu. SFK se konečně účastnila i vývoje evropské uhlíkové kalkulačky EURECA a od roku 2018 se zelenému natáčení systematicky věnuje. (Celý rozhovor se Zuzanou Bielikovou uvede dok.revue v následujících týdnech v rámci série rozhovorů s profesionály, kterých se zelené natáčení dotýká.)

Klima a rovné příležitosti 

Německý zákon nepřímo reaguje i na zprávu Evropské audiovizuální observatoře (Rada Evropy) s názvem Profesionálky v evropské televizní hrané tvorbě – údaje za rok 2021. Zpráva analyzuje složení klíčových pozic ve více než 50 000 televizních/SVOD hraných filmech a seriálech vyrobených v letech 2015 až 2021: režiséři, scenáristé, producenti, kameramani, skladatelé a představitelé hlavních rolí. 

Podíl profesionálek v evropské televizní hrané produkci se pohybuje od méně než 10 % (skladatelky, kameramanky) po více než 40 % (producentky, hlavní role). V roce 2021 bylo 37 % epizod televizních hraných filmů napsáno scenáristkami, ale pouze 22 % režírováno ženami.

Nízký podíl žen v těchto klíčových rolích je způsoben souběhem několika faktorů: typicky u režisérek je nízký podíl žen důsledkem menšího počtu režisérek působících v televizní produkci a častěji než muži pracují v režisérském týmu, než aby byly jedinými tvůrci díla. Navíc jsou týmy častěji řízeny muži.

Proto je nanejvýš žádoucí, aby připravovaná novela zákona č. 496/2012 Sb., o audiovizi, dokázala reflektovat i tyto výzvy a v souladu s mezinárodními závazky ČR je adekvátně řešila.

Ačkoli se agendy rovných příležitostí a řešení ekologických dopadů mohou zdát oddělené, věda ukazuje opak. A netýká se to jen globálního Jihu, kde to, že se strukturální nerovnosti v době souběžných krizí násobí, je nejviditelnější. Nízkopříjmové skupiny mají menší šanci se také adaptovat a adekvátně bránit stresům spojeným s postupujícími krizemi. Je evidentní, že dlouhodobě ohrožené či znevýhodněné skupiny trpí dopady klimatické krize nejvíce a jejich možnost se aktivně podílet na transformačních politikách je snížena.  

Ženy mezi znevýhodněné skupiny patří. Proč? Jsou to ženy, kdo globálně stráví neplacenou péčí o rodinné příslušníky 1,5× až 2× více času než jejich partner. Jsou to ženy, kdo má nižší platy a potažmo nižší důchody (pay gap: ČR – 16,4 %, EU – 13 %). 54 % žen v ČR referuje (Profem,2021), že mělo zkušenost alespoň s jednou formou sexuálního násilí nebo obtěžování. Se stoupající teplotou se navyšuje např. počet vražd i výskyt domácího násilí (Seo, How Heat Waves Take a Toll on Mental Health, 2022). Důsledkem změny klimatu stoupá počet extrémních meteorologických jevů, tím i stresové situace a násilí. Je jasné, že tato pozice musí být reflektována i v politikách a legislativě, a audiovize by neměla být výjimkou. Je důležité si uvědomit, že krize rozdílné pozice ve společnosti neřeší, ale naopak zvýrazňují.⁹⁾

Dopady však nejsou jediným důvodem, proč by nás mělo zajímat poměrové zvýšení počtu ženských režisérek a scenáristek při výrobě filmů. Rozmanitost zkušeností a pohledů je to, co v dobrých příbězích hledáme. K úvahám tímto směrem nás může inspirovat několik následujících studií: „Ženy jsou ochotnější ke změně svého životního stylu a podporují i radikální změny ve společnosti směrem k řešením klimatického rozvratu a ztráty biodiverzity (Adam Pearson et al., Race, class, gender and climate change communication, 2017). Méně často se u nich objevuje popírání změny klimatu (Irina Feygina, John T. Jost, Rachel E. Goldsmith, System Justification, the Denial of Global Warming, and the Possibility of 'System-Sanctioned Change', 2010). Studie provedená v 91 zemích světa ukázala (Astghik Mavisakalyan, Yashar Tarverdi, Gender and climate change: Do female parliamentarians make difference?, 2019), že státy, které mají vysoký podíl žen ve vládách a parlamentech, vytvářejí progresivnější proekologickou politiku. Pokročilá klimatická politika totiž nebyla závislá na výši HDP na obyvatele, na průměrné úrovni vzdělání ani na celkové politické orientaci země, jediným společným rozhodujícím faktorem bylo skutečně vysoké zastoupení žen na rozhodnutích (Andrea Culková, Občanská shromáždění a etika reálného světa, 2023).“ Daleka genderového esencialismu Astghik Mavisakalyan v navazujícím výzkumu pátrá po tom, proč právě vysoké zastoupení žen má takhle výrazný vliv.

AVMSD

V květnu 2022 vyšlo prohlášení, v němž Evropská komise uvádí, že zažalovala Česko, Irsko, Rumunsko, Slovensko a Španělsko u Evropského soudu za neimplementaci revidované směrnice o audiovizuálních mediálních službách (AVMSD). AVMSD je snahou EU koordinovat všechny vnitrostátní právní předpisy týkající se audiovizuálních médií. Směrnice byla poprvé vytvořena v roce 2018 a EU dala členským státům dva roky na to, aby její ustanovení zavedly. Poté, co pět konkrétních států nezavedlo AVMSD ani po více než 4 letech od jejího vytvoření, se Komise EU rozhodla tyto státy pohnat k soudu, aby prosadila její uplatňování. AVMSD reaguje na radikální proměnu audiovizuálního průmyslu v Evropě a vyzývá členské státy k adekvátní reakci.

Právě AVMSD byla jedním z impulzů, proč i ČR začala mluvit o restrukturalizaci Státního fondu kinematografie na Státní fond audiovize. Cílem by mělo být zákonnou úpravou podpořit, aby audiovize přispívala k naplňování veřejných zájmů a plnění společenské odpovědnosti. Chtějme, aby aktuálně projednávaná novela zákona č. 496/2012 Sb. reflektovala mezinárodní dohody a závazky ČR ve věci klimatu, environmentu, biodiverzity, rovných příležitostí a minorit. Měkké formulace zařazené do novely zákona budou sloužit jako základ pro systémovou podporu dekarbonizace a spravedlivé transformace českého audiovizuálního průmyslu. Je třeba, aby novela zákona odpovídajícím způsobem reagovala na společenské potřeby a přiblížila fungování budoucího Státního fondu audiovize ostatním evropským fondům.

Cesta k uhlíkové neutralitě

Na začátku jsem naznačila, že vedle toho, že se audiovize musí snažit snižovat svou klimatickou a environmentální stopu, je třeba se ptát po její roli jako vypravěčky příběhů. Mají ale filmy vliv na to, jak společnost vnímá naléhavost problému a nutnost jeho řešení? Již před devatenácti lety studie sledovaly vliv filmu Den poté (Day After Tomorrow) z roku 2004 na postoje diváků ve vztahu ke klimatické krizi.¹⁰⁾ Po zhlédnutí diváci referovali zvýšené obavy z dopadů klimatické krize, byli otevřenější k tomu jednat ve směru k řešením. Signalizovali, že film měl vliv na jejich volební preference. Film vyvolal mnohem větší pozornost médií než IPCC report vydaný tentýž rok. Je třeba dodat, že v poměru všech zpráv se stejně bavíme o marginálních číslech. I když film byl obrovsky komerčně úspěšný a vidělo ho 10 % všech dospělých Američanů, na celkový společenský obrat jeden jediný film zcela logicky nestačil. 

Výzkumy, které sledovaly vliv také super úspěšného dokumentárního filmu Nepříjemná pravda (An Inconvenient Truth) z roku 2006, došly k podobným výsledkům. Potvrdily, že sledování dokumentu zvýšilo znalosti diváků o příčinách globálního oteplování a ochotu snižovat emise skleníkových plynů. Analýzy vlivu zmíněných filmů, i těch, které následovaly – tj. Years of Living Dangerously, Je s námi konec? (Before the Flood), GasLand a Čas hlupáků (The Age of the Stupid) –, potvrzují potenciál filmů povzbuzovat k individuální i kolektivní klimatické akci (Beattie et al. 2011; Cooper and Nisbet 2016; Howell 2011, 2014; Jacobsen 2011; Manzo 2017; Nolan 2010).¹¹⁾

Studie The Al Gore effect: An Inconvenient Truth and voluntary carbon offsets (2011) ukázala, že v místě, kde byl Al Gorův film promítán, došlo k 50% zvýšení zájmu o nákup dobrovolných uhlíkových kompenzací (voluntary carbon offsets). Po roce od promítání však zájem opět klesl. Co ze zmíněných studií vyplývá? Téma je třeba udržovat ve veřejné debatě živé a je třeba vyhovět divákům, kteří povzbuzeni vyprávěním žádají okamžitou inspiraci k řešením a možnosti zapojení do transformace. Ačkoli se může zdát, že se téma klimatické krize objevuje výrazně častěji, množství titulů v celkovém objemu produkcí je stále marginální.

Podle výzkumu Good Energy (2022) bohužel jen 0,6 % scénářů televizních a filmových pořadů uvedených v USA v letech 2016 až 2020 zmiňovalo termín „změna klimatu“. Slovo „pes“ bylo mezitím zmiňováno téměř 13krát častěji než všech 36 sledovaných klíčových slov týkajících se klimatu dohromady. A „pivo“ bylo vysloveno 19krát častěji než „změna klimatu“. Když už sledované hrané filmy a seriály zmiňují extrémní jevy počasí, jsou jen zřídka spojeny se změnou klimatu (10 %). Podobně když se zmiňuje změna klimatu, málokdy se o ní mluví ve spojení s fosilním průmyslem a spalováním fosilních paliv (12 %) nebo jednotlivými opatřeními v oblasti klimatu (8 %). Na to, že je to největší výzva, které lidstvo kdy čelilo, je reflexe skutečně velmi řídká. 

Do obsahu dokumentárních filmů se realita několikanásobných krizí, které žijeme, bude zřejmě propisovat výrazněji. Podle IMDB bylo v roce 2020 uvedeno 11 000 dokumentárních filmů. Kvantitativní studii, která by ukazovala, kolik procent z obřího množství vyrobených dokufilmů reflektuje klimatickou krizi, nemáme. I kdyby se dokumentární režisérky a režiséři strhali, při pohledu na četnost zastoupení dokumentárních filmů na VOD platformách jsou na místě pochybnosti, jestli jejich vliv na normalizaci tématu může být zásadní. A jestli není na čase zvýšit tlak na jejich vyšší zastoupení v katalozích TVOD a SVOD platforem.

Nízké tematické zastoupení klimatické krize v audiovizi je překvapením, vždyť v uměleckém zpracování environmentální katastrofy způsobené člověkem máme jako lidstvo tradici. Dokonce vůbec nejstarší dochovaný literární text se věnuje destruktivnímu vlivu člověka na ekosystémy a jeho odcizení a neschopnost koexistovat s přírodou. Příroda je líčena jako něco nebezpečného, ale také jako zdroj fascinace, krásy a obrovské síly k životu. Nerespekt člověka k živému bude potrestán. Tím prvním uměleckým dílem je Epos o Gilgamešovi. Literární vědec Martin Puchner vyzývá umělecký svět k tvorbě nových narativů, které nás zcitliví a dovedou k pochopení naší naprosté závislosti na ekosystémech a stabilním klimatu a provedou lidstvo skrze nutnou transformaci. 

Z materiálů ze studie A Glaring Absence, The Climate Crisis Is Virtually Nonexistent In Scripted Entertainment (2022) vyplývá, že diváci mají problém vybavit si nějaký zásadní fikční filmový nebo televizní příběh. Obecně mají pocit, že fikční postavy nesdílejí jejich obavy ohledně změny klimatu. Tento pocit uváděli jak ti, kteří považují klimatickou krizi jako výrazně ohrožující, tak ti, pro které klima není tím nejzásadnějším problémem. Bohužel z výzkumů vyplývá, že klimatická krize neabsentuje jen ve fikčním světě, ale její zastoupení je stále marginální i ve zpravodajství. Podle výzkumu Evropské investiční banky (2022) se většina občanů EU (58 %) a Britů (55 %) domnívá, že jejich zemi se nepodaří drasticky snížit emise uhlíku, jak se zavázalo v Pařížské dohodě.

Společenská situace se od roku 2004, kdy byl uveden film Den poté, příliš nezměnila. Lidé v dotaznících uvádějí sice zvýšené obavy z klimatické krize, ale pak v žebříčku skutečných problémů, které chtějí ve svých vlastních životech řešit, zůstává klimatická krize dole. To, že většina lidí nepovažuje klima za něco, co by bezprostředně ohrožovalo jejich život, naznačují i výsledky voleb. Často vítězí strany, které nemají řešení klimatické krize rozhodně jako prioritu, a pokud o tématu mluví, tak jen velmi selektivně, aniž by je zajímala komplexní řešení. 

Máme vědecká i technologická řešení. Víme, jak zpomalovat klimatickou krizi, jak se chovat citlivě vůči biodiverzitě, jak změnit systém rozhodování, aby nás dovedl k dobrým rozhodnutím a sociálně spravedlivé společnosti, která bude respektovat planetární limity. To vše máme – co nemáme, jsou napříč společností sdílené příběhy, které by měly sílu vytvořit politický tlak. Statistiky, ať už jsou jakkoli silné, nevyvolají transformaci. Audiovize může přispět k tomu, že se téma mnohanásobných krizí, které se dotýkají každého z nás, skutečně stane veřejným a běžným tématem. Může přispět k normalizaci toho, že je téma třeba řešit. Bez dobrých příběhů se spravedlivá transformace společnosti nemůže podařit.

Good Energy vyzývá filmaře a audiovizuální tvůrce, aby vpustili komplexní témata probíhajících krizí do svých příběhů, z jednoho prostého důvodu – je to realita, před kterou se nedá utéct. „Dělejte to, co umíte nejlépe, tvořte zatraceně dobré a silné příběhy! Nechceme kampaň, ale potřebujeme příběhy, které dají smysl všemu tomu, co nás obklopuje. Příběhy, které nám umožní vidět krásu i zažívat radost, když se něco podaří. Příběhy sdílené bolesti, kterou zažíváme při ztrátě druhů. Příběhy frustrace těch, na které dopadají důsledky klimatické krize, i těch, kteří se o transformaci a řešení snaží.“¹²⁾

Pokud je téma klimatické krize ve fikci zobrazeno, je to pak v rámci postapokalyptických filmů, kdy je už vše ztraceno a lidstvo selhalo. Je dobré se připravovat na jakýkoli scénář, neměl by být však jediný. Skrze optiku klimatické krize můžete vidět jakýkoli příběh. „Pojďme téma řešit v akčních, dobrodružných filmech, komediích, dětských pořadech, kriminálních seriálech, satiře i hororu. Ironie je skvělý nástroj na vyjádření frustrace. Neličme jen dopady a špatný konec, ale soustřeďme se na příčiny klimatické krize a bezprecedentního úbytku biodiverzity (spalování fosilních paliv, ekonomický růstový systém) i na řešení. Propojujme souvislosti. Nejde o to celý příběh stavět kolem klimatu a sociální nespravedlivosti, ale dneska skutečně skoro nejde vyprávět příběh, aby postava nebyla nějakým aspektům krize vystavena. Když lokalizujeme příběhy, nevyhýbejme se místním důsledkům klimatických dopadů, řešením i sociálním výzvám. Extrémní projevy počasí spojujme s klimatem. Dávejme život autentickým postavám. Lidé totiž netouží jen po zábavě, chtějí si užít možnost se ztotožnit s pohledem hrdinek a hrdinů a sdílet jejich zkušenosti. Zobrazení klimatu nemusí diváky ani tak otevřeně informovat nebo přesvědčovat, je důležité v postavách reflektovat reálné hodnoty a obavy.“¹³⁾

Soraya Giaccardi, Adam Rogers a Erica L. Rosenthal vypracovali nejen zmíněnou studii, která na tvrdých datech ukázala, jak velká část audiovizuální produkce zatím zcela vytěsňuje realitu souběžných krizí. Také přivedli na svět praktickou platformu s mnoha tipy a zásadami, jak multifazetové téma s tisíci nuancemi zapojovat do příběhů, některé z obecnějších doporučení jsem citovala výše. Vzhledem k tomu, že se bavíme o obrovském společenském obratu, je množství úhlů a způsobů téměř nekonečné. Ukazují přesvědčivě, že zapojovat téma do příběhů rozhodně nevede k nějakým generickým příběhům. To, že o problematiku mají diváci velký zájem, ukazují na výši zisku filmů, které téma přináší.

Novela zákona o audiovizi – první krok k dekarbonizaci

Studie Creative Industries and the Climate Emergency: The path to Net Zero (2022) identifikuje tři proudy, kudy by se kreativní průmysl měl ubírat na cestě k uhlíkové neutralitě, a definuje tak, jakou celospolečenskou roli na této cestě může hrát.

• Dekarbonizace – snižování skleníkových plynů přímo i nepřímo v rámci kreativního průmyslu v součinnosti s mezinárodními závazky.
• Hmatatelný příspěvek k aktivitám podporujícím transformaci směrem k uhlíkové neutralitě – dovednosti, výstupy a díla kreativního průmyslu, které budou přímo formovat produkty a infrastrukturu (jako je architektura, design, digitální technologie), cesta, jak konkrétně inspirovat a ovlivňovat další sektory.
• Nehmatatelná podpora směrem k uhlíkové neutralitě – způsoby, kterými kreativní průmysl ovlivní kulturní posuny, postoje, chování, vzdělávání a angažovanost spojené se sociálně a genderově spravedlivou transformací směrem k uhlíkové neutralitě. Audiovize je v této oblasti dominantním hráčem.

Před rokem 2011 se rodila diskuze o tom, zda má kreativní průmysl nějakým způsobem reflektovat klimatickou krizi a svoji environmentální a klimatickou stopu. Dlouho se mluvilo se o dobrovolnosti, edukaci a měkké motivaci ke změně výrobních návyků. Pozornost se soustředila na vývoj metodologie měření dopadů produkce jak ve smyslu ekologie, tak uhlíkové stopy. Dnes je z výzkumů a praktických zkušeností i stále se zhoršujících se krizí jasné, že nastal čas, kdy je třeba určitý druh chování vyžadovat. 

Na základě Ústavy České republiky, článku 7 a analýzy proměny fungování evropských audiovizuálních fondů, které zařadily environmentální a sociální udržitelnost do podmínek svého fungování, předkládáme ministerstvu kultury návrh konkrétního legislativního znění, které přidává environmentální a sociální udržitelnost do novely zákona o audiovizi. Toto znění je ve shodě s evropskou směrnicí AVMSD a odpovídá ostatním směrnicím EU v oblasti klimatu a životního prostředí. 

Zpracování návrhu znění jsem koordinovala s pověřením Environmentálního panelu AMU a ARAS. Záměr začlenit problematiku do zákona byl kladně přijat i na valné hromadě APA.  

Na legislativním znění návrhu pracovali zkušení legislativci: JUDr. Hana Müllerová, Ph.D. – ředitelka Ústavu státu a práva AV ČR; JUDr. Pavlína Hojná – Frank Bold; JUDr. Vojtěch Vomáčka, Ph.D., LL.M., MUNI, Katedra práva životního prostředí a pozemkového práva; a velké díky patří také právníkovi Mgr. Petru Barochovi.

Jedna z částí navrhované legislativní úpravy, která zdůrazňuje společenskou zodpovědnost, se týká také filmových pobídek. Je důležité se ujistit, že jejich udělení je v souladu s celospolečenským a veřejným zájmem, zejména se zásadami sociální a environmentální odpovědnosti. Jak upozorňuje producent Ondřej Lukeš: „Nemusíme se předhánět s Maďarskem, kdo dá vyšší pobídky, ale můžeme vytvořit fungující infrastrukturu, která zahraničním produkcím zvyklým na strategické snižování ekologické a klimatické stopy umožní pohodlné plnění jejich požadavků.“ To, že v rámci zeleného natáčení je v infrastruktuře ČR skutečně velký prostor na zlepšení, ukázala řada rozhovorů, které jsem vedla s českými profesionály specializujícími se na „zelené natáčení“ nebo filmovými a televizními producenty a manažery, kteří se aktivně snaží environmentální a klimatické dopady u produkcí řešit. Všichni ve shodě volali po legislativním ukotvení a systémovém přístupu k tomuto problému. 

Námi navrhované znění má základní charakter s tím, že konkrétní opatření budou specifikována ve Statutu fondu a operativně měněna podle potřeb místního audiovizuálního průmyslu a zavádění legislativních opatření a předpisů v této oblasti. Je to konkrétní krok k tomu, aby česká audiovize vykročila směrem k dekarbonizaci, a tak naplňovala veřejný zájem.

Mladí producenti*ky a režiséři*ky se tématu věnují v dokumentu sepsaném na výzvu Fondu kinematografie, který by měl sloužit jako vyjádření pro ně zásadních stavebních pilířů pro budoucí fungování této instituce. HODNOTOVÁ VÝCHODISKA Chtěli bychom, aby SFKMG rozhodoval o projektech na základě transparentní a jednotné strategie a zároveň podporoval projekty, které jsou: schopné prorazit na mezinárodní úrovni (tedy jsou umělecky hodnotné, aktuální, zpracovávající témata, která mohou rezonovat i za hranicemi České republiky), zpracovávají témata, která mohou oslovit širokou škálu české společnosti (a to i přes svou zdánlivou marginalitu), dbají na rovnocenné zastoupení ve štábu i v hereckém obsazení, a to nejen co se týče genderu, ale i kulturně-etnické identity, rasy, socioekonomických skupin, orientace nebo vyznání, dbají na vytváření férového přístupu ke všem zúčastněným, a tím zlepšení prostupnosti a bezpečnosti v rámci filmového průmyslu, dodržují pravidla udržitelného přístupu k výrobě filmů, a to nejen z pohledu tzv. green filmingu, ale i dlouhodobé ekonomické udržitelnosti. Na dokumentu se mimo jiné podíleli producenti/ky Julie Marková Žáčková, Dagmar Sedláčková, Marek Novák a Ondřej Lukeš nebo režisér Šimon Holý.