Archeologie všedního dne. Minulost jako možnost společné budoucnosti?

Můžeme stínohrou vytvořený obličej na zdivu budovy považovat za práci s archivem, který jinak redukujeme na někde nějak uložené dokumenty, v souvislosti s kinematografií většinou audiovizuální povahy? Jestliže studenti hradišťské Střední uměleckoprůmyslové školy (dále jen umprumka) ve filmu Vězení dějin vytváří na potemnělé fasádě uherskohradišťské věznice ze svých těl, respektive z jejich stínů, obraz obličeje s ústy, dávají v tu chvíli tvář a hlas novodobým dějinám, které jsou v tomto třicet let prázdném areálu uzavřené.

Jde o dějiny Rakouska-Uherska, první republiky, druhé světové války, komunistických politických procesů 50. let a doby pozdější, kdy zde vznikla školní družina s jídelnou nebo například umprumka, která zde sídlí dodnes. Od 90. let byl areál uzavřen a kromě křídla bývalého justičního paláce, kde se nachází právě zmíněná škola, je od té doby prázdný, včetně unikátně dochovaných samotek a chodeb z 50. let. S naším filmem jsme do něj vstoupili před blížící se rekonstrukcí právě proto, abychom se zde zavřené dějiny pokusili propustit na svobodu. 

Co vše je práce s archivem? 

Studentská tělesná “animace”, zmíněná v úvodu, je příkladem oživení na tomto místě mrtvé historie. Etika této situace spočívá v principu zahrnout do naší existence i to, co bylo, neboli dát hlas i tomu zmizelému, co nás ale nakonec také spoluurčuje. Ať už si to uvědomujeme, či nikoliv. Médium onoho zmizelého představuje v našem případě budova věznice jako hlavní postava filmu, a to včetně zde přítomné nadčasové a mimolidské entity v podobě různorodých živých organismů. Archivem svého druhu je rovněž architektura či třeba příroda.

Výtvarník a absolvent místní umprumky Vladimír Kokolia pátrá v průběhu filmu v jedné z cel po záhadném původu modrého světla, které zviditelnil přiložením průsvitného papíru na mříže prorostlé břečťanem. Sochař, politický vězeň z dob normalizace a rovněž absolvent umprumky Otmar Oliva v této cele zase hovoří o mřížích, které se stávají květy, a interaktivní setkání s prostorem označuje za duchovní vězeňskou archeologii. Sundává přitom spolu s nedávnou absolventkou umprumky Nelou Matešovou z okna Kokoliův papír a následně se spolu s Nelou protrhávají břečťanem k pohledu na někdejší popravčí dvůr, jenž tak propojují se situovaností člověka pobývajícího v dané cele tehdy i dnes.  

„Podstata tvůrčí archeologie je vztahovat se k místu tragédie tak, aby nás tíha jeho moci neovládla a neochromila a abychom ho dokázali naplnit ještě jiným smyslem.“

Myslet rukama

Jestliže považujeme za média svého druhu také věznici, rostliny či hmyz, můžeme v souvislosti s vězeňskou archeologií nahlédnout do knihy Jussiho Parikky Co je mediální archeologie? 

“Je třeba, aby se mediální archeologie více projevila nejen jako textuální metoda, ale také jako metoda umělecká. Tyto metody, které DeMarinis a další dlouhodobě používají, jsou někdy dokonce účinnější než texty, neboť se jim daří přimět média minulosti, aby fungovala mnohovrstevnatě a multitemporálně, jako by žila v současné kultuře. (…) Erik Huhtamo označil DeMarinisův styl a uměleckou metodologii jako myšlení rukama (thinkering), které je experimentálním, ale zcela důsledným a badatelsky ukotveným přístupem k přehodnocení mediálních technologií minulosti i současnosti, a to veskrze mimo hlavní proud. Huhtamovými slovy, zdůrazňujícími DeMarinisovu fascinaci zastaralostí, která vybízí k novému pojetí historie médií: ´Využívá vše, co je po ruce – od použité elektroniky, starých gramofonů, rádií a elektrických kytar až po datové rukavice – a vytváří strojová díla, která zpívají, mluví a rezonují – emocionálně, intelektuálně i kulturně. Příkladem je dílo Four Foxhole Radios (Čtyři zákopová rádia, 2000), jež je dvojznačným komentářem k lidské vynalézavosti v extrémních podmínkách (např. v koncentračním táboře) a k potřebě překonat izolaci. Dílo se skládá z funkčních rozhlasových přijímačů vytvořených z vyhořelých žárovek, dřevěného uhlí, rezavých baterií, hřebíků z 18. století, balíčků žvýkaček, vyřazených CD, prskavek, lahví od whisky a skleniček na panáky.´”¹⁾

Rukama myslí rovněž Kokolia s Olivou a díky jejich tvořivé archeologii se květy zla v podobě mříží zarostlých břečťanem stávají také květy naděje. A demonstrují tak obecný princip, že to může být právě naše perspektiva, kterou vždy obrůstá to, co zrovna vnímáme, jako například budovu věznice s její pohnutou historií. Podstata této tvůrčí archeologie přitom spočívá v tom, že se jedná o možnost, jak i temné místo prosvětlovat zpřítomněním jeho jiné možnosti, a tak se ho pokoušet – jak ve filmu poznamenává Kokolia – odklít. Neboli vztahovat se i k místu tragédie tak, aby nás tíha jeho moci opět neovládla a neochromila a abychom ho dokázali naplnit ještě jiným smyslem. 

Princip interakce a etické jednání

O to se nakonec jakkoliv bezděčně na základě mimovolně vrženého stínu snaží i studentstvo umprumky, které v závěru Kokoliova “vězeňského” workshopu samo od sebe na zdivu věznice vytvoří zmíněnou tvář. Jejich jednání by se dalo označit za neetické v tom smyslu, že si vrháním stínu na fasádu budovy její odkaz přivlastňují. Jejich situační gesto lze ovšem pojímat jako projev Parikkou zmíněné mnohovrstevnatosti a multitemporality, protože věznice zde ožívá díky tomu, jak se do ní studentstvo interaktivně projektuje.

Právě princip interakce je možné považovat za předpoklad etického jednání. A to ve vztahu k archivům různého druhu, protože interakcí vyjadřujeme bytostný vztah k tomu, k čemu se vztahujeme: stáváme se minulým, které zároveň naším prostřednictvím ožívá. Jestliže se určitý vztah vždy odehrává v jiném kontextu, průběžně by se měla proměňovat podoba archivem materializované minulosti. Neetickým se naopak může stát zmocnění se archivu jako jednou provždy uvězněného významu.

„Lidé venku nevnímali ty uvnitř, ale zato lidé uvnitř vnímali ty venku.“

Vstoupit do věznice tak, aby ona vstoupila do nás

Studentstvo se věznici v Kokoliově “choreografii” otevřelo, například osamoceným pobýváním v nočních samotkách, během něhož jedna ze studentek zahlédla ve zdi hovořící ústa. Možná jí právě tato ústa napověděla postřeh, o který se později podělila s ostatními, a sice, že lidi venku nevnímali ty uvnitř, ale zato lidi uvnitř vnímali ty venku.

Také dnes zažíváme konstelaci paralelních osobních a společenských životů, jakkoliv tentokrát oddělených převážně zdmi mentálními. Ve filmu jsme pojali prázdný prostor věznice jako příležitost naplnit ho setkáním živých i mrtvých, pocházejících zpoza různých generačních, ideových a sociálních zdí. Příležitost propustit na svobodu dějiny a spolu s nimi sami sebe uzavřené ve svých světech. Společná minulost je možností společné budoucnosti.