Dokument: „pur“, nebo „meta“?

Na jedné straně „nemanipulovaná“, z různých motivací vycházející dokumentace reality, na straně druhé její tvůrčí, druhotné formování v kompaktní audiovizuální díla. Jaký význam mají reprodukované obrazy a zvuky v prvotním kontextu svého vzniku a kam se jejich význam posouvá tehdy, když jsou sjednoceny autorským subjektem v uměleckou, prezentovatelnou výpověď? Dvě odlišné polohy, dvě „fáze“ dokumentu, tvoří společný jmenovatel tří zcela formálně i obsahově rozdílných filmů, propojených v dnešním tématu. V jedné metodě – kompilaci materiálů, se potkávají tři jiné perspektivy, tři odlišné výchozí body pohledu.

V konceptuálním Optickém vakuu pohled vykonávají „anonymní“ oči webových kamer: jde o nesubjektivní vhled stroje do prostorů, o záznam obrazů bez vnitřního významu a kontextu – Dariusz Kowalski je roky lovil z internetové sítě, z elektronického proudu dat a sjednotil vizualitu, jež bez ustání cirkuluje v kanálech digitálních pavučin. Tematizuje tak, z kolika zorných úhlů se ke skutečnosti vztahujeme, a pojmenovává signifikantní rys současnosti: rozpad centrální perspektivy. Zároveň obrazy prozkoumává a klade důraz na jejich geometričnost, symetrii, linie, barvu: odosobněná realita je pozdvižena do úrovně výtvarného díla.

Opačný, subjektivní pohled utvářel zvukovou i obrazovou „hmotu“, již měl k dispozici Morgan Dews při tvorbě snímku Otevřít po mé smrti. Pramenem, z něhož čerpá, je obrazový i zvukový found footage: padesát hodin audiodopisů a více než dvě stě domácích filmů, zachycených na super 8. Kompiluje materiál, jenž v běhu „osvobozených“ šedesátých let pořizovala jeho babička, aby jím dokumentovala vleklý rozpad svého manželství a jeho otisk do života jejích dětí. Nahrávky jsou tu náhradou za ztracenou schopnost vzájemné komunikace, terapeutickou výzvou pro celou rodinu. Dews, stejně jako Kowalski, strávil řadu let myšlením v materiálu, který byl – z poslední vůle jeho autorky – po tři dekády záměrně vyřazen z rodinné paměti. Vnitřní, intimní motiv jeho vzniku tak přirozeně ovlivňuje i konečnou podobu Dewsem zformované výpovědi. „Pur“ dokumenty v jeho rukou začínají ožívat, vyprávět, aniž by však ztratily to určující – ryzí deníkovou vnímavost.

Krátké filmy z Iráku režiséra Maura Andrizziho mapují pole válečného konfliktu z perspektiv všech zúčastněných stran. Islámské milice, spojené ideou svaté války – teroristického džihádu, pořizují videonahrávky válečných akcí, jejichž cílem je mnohovrstevná propaganda. Ač je pro Iráčany dokumentace základní součástí válečné strategie – a zdá se, že i osobní hrdosti – pro Američany by měla být tabu (alespoň podle příkazu ministerstva obrany). Ale není: i oni s pečlivostí zaznamenávají svou válečnou výkonnost, na rozdíl od striktně militantních muslimů však využívají média i ke krácení dlouhé chvíle. A jsou tak vynalézaví, že vystupují z žánru dokumentu a „pozvedají se“ k tvorbě hudebních videoklipů.

V iráckých „kraťasech“ je tedy kontext i úhel namířeného pohledu jiný, jeho původcem je voják vyzbrojený rozličnou reprodukční technologií – od kamer s extrémně vyvinutými transfokátory a nejnovějšími typy teleobjektivů až po prosté mobilní telefony. Je to dokumentarista-válečník vyňatý z bojové akce a ukrytý na předem určeném místě tak, aby s maximální přesností zachytil přítomný moment válečného běsnění. Preciznost přípravy i detailní dokumentace sama o sobě nahánějí strach a podávají důkaz chladnokrevné zvrácenosti, k níž lidstvo ve věku technologií dospělo.

Tato tři díla ukazují různorodé tváře života a vztahů člověka k němu, jež se stávají zřetelnější, „viditelnější“ právě aktem dokumentace. Mohlo by zůstat jen u toho, ale mnohá poselství a svědectví o nesčetných podobách lidské existence by k nám nikdy nedorazila. Pro rozšíření pórů naší zkušenosti je tedy dobře, že dochází i k aktu vyššímu – transformaci „pur“ dokumentů v umělecké dílo: až to nám otevírá okno do světa.