Dokument – zločin vykonaný na bulváru

Ta otázka se mi pořád vrací, v poslední době stále častěji. Poprvé se mi postavila do cesty po premiéře filmu Michaela Moora Bowling for Colombine (2002). Tehdejší kandidát na prezidenta Václav Klaus označil film za manipulaci a důsledně v souvislosti s Moorem vyškrtl slovo dokument. To, že šlo o documentary feature, tedy o celovečerní (divácky zaměřený) film dokumentárního charakteru, v němž jsou takové „manipulace“ v zájmu hry povoleny, Klause moc nezajímalo. Kde je tedy etická hranice dokumentu?

Totéž se opakovalo po premiéře filmu Český sen (2004) Víta Klusáka a Filipa Remundy. Tehdy se roztrhl pytel s výkřiky, které požadovaly vrácení peněz do Státního fondu kinematografie, protože Remunda z Klusákem manipulovali lidmi a uváděli je v omyl. Filmy, které manipulují a záměrně uvádějí v omyl, jedno že pro hru samu, prý nemají právo nést označení dokument. Šlo o senzaci, říkalo se, o slávu mediální i na bulvárech, a něco takového si dokument nesmí dovolit. Jenže co si ještě může dokument dovolit? Kde je hranice možného a nemožného? Dá se nějak změřit či nastavit jako clona do kamery, která pak v nevhodnou chvíli zapípá a řekne: „STOP“?

V televizi běží řada pořadů, které jsou zařazovány mezi dokumenty a v nichž kamera bezostyšně leze lidem do postele, někdy i do vnitřností – to když se odhalují všelijaké třinácté komnaty operačních zákroků či bujících rakovin, a manipuluje se tak s lidským strachem. Tvůrci se vydrží dívat dlouho a „stop“ říkají většinou jen tehdy, když si o to řekne snímaný člověk. Zdá se tedy, že etická hranice dokumentu je na straně snímaného subjektu, který nabízí svou intimitu do té míry, kam až to dokáže. Rakouský režisér Ulrich Seidl toto předávání a nabízení intimity umí protáhnout hodně daleko, takže v divákovi, který sleduje takový společenský striptýz, vzniká pocit studu, odporu a hnusu. Přitom Seidl často dokumentární scény dohrává, což je nakonec úplně jedno, protože tak jako tak jde o zobrazení skutečných možností reality lidské existence, přítomné v osobní, ale u Seidla ještě více v kolektivní fantazii. Dokument dokumentuje tuto imaginativní realitu v jejích možnostech, tak jako Český sen dokumentoval algoritmy reklamního stroje a práce s mozkem konzumentů.

Vzpomínám, jak se při projekci Seidlova filmu Ve sklepě (2014) na jihlavském dokumentárním festivalu jedna dívka zoufale rozbrečela, protože už nebyla schopna sledovat předváděnou show rakouských úchylností. „Proč to ukazujete? Proč to točíte? Tohle je zločin!!!“ Hranici tedy překročil tvůrce? Snímaný subjekt? Divák, který nevydržel? Nebo hranice vzniká ve společném působení celého trojúhelníku? A dá se tato hranice určit nějak jinak než tím, že se film pustí (pomineme-li samozřejmě, že film nesmí porušovat zákonné normy) a ukáže se, co a jak? A nakonec se nabízí otázka míry: je větším zločinem časosběrné hromadění emocí Heleny Třeštíkové, Klusákovo zkoumání virtuálního nacisty Daliborka, nebo třeba Seidlovo předvádění rakouských společenských perverzí?

Film je dotykové médium, jakkoliv se zdá, že se nás přímo fyzicky – médiem samým – nijak nedotýká. Dokumentární film, který navíc odkazuje přímo k realitě, se nás dotýká právě proto, že vždy nějak překračuje hranice dobrého vychování. Vynáší na veřejnost to, co ve společnosti běžně není vidět, co se schovává, za co se potenciálně stydíme. Oko kamery odhaluje neviděné, a pak to ve filmu nabízí k veřejné voyeurské podívané. A ještě ke všemu se tváří, že toto je realita sama. Dokumentární film je v tomto smyslu vždy bulvární, protože zveřejňuje tajemství a dává ho k dispozici bezohledné veřejnosti. Dokument (ale ještě spíše film jako takový) je zločinem vždy. Spoluviníkem jsou tvůrci, diváci a „herci“. Je to společné spiknutí, v němž se dotýkáme neviděného a v jistém smyslu zakazovaného. Český sen ukazující mechanickou hloupost a sofistikované programování konzumentů; Michael Moore odhalující perverzní moc zbraně; Helena Třeštíková zobrazující nutnost proměny a rozpadu vztahů, nebo rozpad osobnosti. A divák je pak tím, kdo soudí za spáchaný zločin, kterého se účastnil, přičemž jen menší skupina lidí je obvykle schopná v kritickém soudu za toto spolupachatelství přijmout odpovědnost.

Klausovo „Ne, ne, ne…“ Moorově dílu i politická a ideologická kritika Českého snu (státní peníze nemůžou podporovat podrývání systému) jsou výrazem zuřivé obrany spolu-viníka, který se odmítá přiznat, a přitom právě na něm je paradoxně nejlépe vidět, že byl filmem skutečně dotčen a že tudíž film byl filmem, ba dokumentem.

V tomto smyslu by se nakonec dalo říct, že otázku po etické hranici dokumentu nelze nikdy zodpovědět předem. Objeví se teprve ve chvíli, kdy se potenciální viníci sejdou v jednom místě a dovedou společnou věc do konce, nebo ne. A nikdo z nás nikdy předem neví, zda bude schopen zločin vykonat, natož aby dokázal říct, že se k němu je schopen přihlásit. Vinu přece nesou vždy ti druzí…