Dotýkat se života zespodu. S Klárou Tasovskou o filmu Ještě nejsem, kým chci být

Nejnovější celovečerní dokument režisérky Kláry Tasovské měl premiéru na letnošním Berlinale. Později byl k vidění na několika dalších prestižních světových přehlídkách – v Kodani, Mnichově, Vancouveru. Do tuzemské kinodistribuce vstoupí zkraje října, poté, co bude v pražském Veletržním paláci otevřena velká retrospektivní výstava Jarcovjákové. Ještě předtím strhující dokumentární portrét českým divákům představí karlovarský festival. S režisérkou jsme si povídali na dálku, když Ještě nejsem, kým chci být uváděla na portugalském festivalu IndieLisboa.

„Teď mám vybrat fotky, které budou reprezentovat to, kdo jsem,“ uvádí nás mimoobrazový hlas do filmu, tvořeného právě a pouze zmíněnými fotografiemi. Celkem jich jsou skoro tři tisíce. Jejich autorkou je Libuše Jarcovjáková. Následně s ní projdeme dvaceti lety jejího veřejného i soukromého života. Slyšíme její deníkové zápisy a vidíme energickou mozaiku intimních, syrových, převážně černobílých snímků. Od příjezdu ruských tanků, osudového setkání s Ester Krumbachovou a práce v tiskárně přes ponižující hájení tělesné integrity před potratovou komisí, přijetí na FAMU, první návštěvu legendárního tanečního T-klubu, kde se za socialismu scházela pražská queer komunita, až po osvobozující cesty do Japonska nebo Západního Německa. Proud obrazů nabízí bezprostřední záznam toho, co Libuše Jarcovjáková v letech 1968 až 1989 zažila, viděla a cítila. Zároveň vypráví nadčasový příběh o hledání sebe sama a nikdy nekončícím tázání se po tom, co znamená být fotografkou, partnerkou, kamarádkou, ženou.

Vzpomínáte si, kdy jste se poprvé setkala s tvorbou Libuše Jarcovjákové? Vybavujete si nějakou fotografii, která vám zvlášť utkvěla v paměti?

Věděla jsem o ní díky své kamarádce, která studovala na FAMU a s Libuší spolupracovala na nějakých projektech. První její výstava, kterou si vybavuju, proběhla tuším v roce 2008 v rámci Mezipater a byla věnována „Téčku“, T-klubu. Z té si pamatuju výraznou fotku ženy dívající se přímo do objektivu, s tváří nasvícenou bílým světlem. Potom jsem se s její tvorbou moc nesetkávala, protože ani nikde moc k vidění nebyla. Až po několika letech jsem zaznamenala výstavu ve francouzském Arles, která jí přinesla větší publicitu. To byl rok 2019. 

V té době už jste uvažovala, že byste o ní chtěla točit film?

V důsledku skvělého mediálního ohlasu na výstavu v Arles za mnou přišly dramaturgyně z České televize, Eva Dvořáková a Irina Minaříková, jestli bych o Libuši nenatočila dokument k jejím sedmdesátinám, které měla slavit v roce 2022, což se samozřejmě nestihlo. A vlastně jsem i během prvních rešerší k filmu zjistila, že si dokážu představit výsledný tvar ve větším měřítku, než jaké nabízí žánr klasického televizního medailonku. Kreativní producent ČT Dušan Mulíček zároveň hned ze začátku přišel se vstřícným návrhem, že bychom mohli pro realizaci zvolit spíše model koprodukce ČT s externí produkcí – v té době jsme si s Lukášem Kokešem čerstvě založili vlastní malou produkční společnost. Tím se nám původní koncept, že se vydáváme do světa po stopách Libuše Jarcovjákové, začínal rozrůstat a projekt získával větší ambice. Plánovali jsme, že bychom vyrazili do Japonska, kde Libuše fotila, do Berlína a podobně. 

Kdy padlo rozhodnutí, že půjde o střihový dokument sestávající výhradně z fotek Libuše Jarcovjákové?

Inklinovala jsem k tomu od začátku. Dávalo mi smysl vyprávět skrze montáž Libušiných subjektivních fotografií o situacích, které se odehrály v minulosti a nedají se natočit „tady a teď“. Současně jsem chtěla, aby bylo dění filtrované striktně pohledem Libuše, abychom její příběh mohli prožít spolu s ní, bez přidávání dalších „cizorodých“ obrazů. Těžší bylo přesvědčit o tom ostatní, kteří moc nerozuměli, proč nechci natáčet současnost přímo s Libuší. Pak ale přišla kovidová pandemie, která nám znemožnila absolvovat plánované cesty do zahraničí, což pro mě ve výsledku bylo vlastně požehnání. Jediné, co se dalo v tu dobu dělat, bylo do hloubky procházet Libušin fotografický archiv a číst její deníky. Ve střihovém pojetí celého filmu jsem pak objevila něco, co mě hodně baví, v čem jsem našla nečekaný tvůrčí potenciál.

Jak náročné bylo získat další finanční prostředky? Dokážu si představit, že i když šlo „jenom“ o střih fotek, příprava a výroba musely zaměstnat mnoho lidí na řadu let.

Měli jsme trochu štěstí, protože jsem se s projektem zúčastnila dokumentárního workshopu East Doc Platform, kde jsem od jedné zahraniční střihačky a jednoho producenta dostala podporu a motivaci ke klíčovému rozhodnutí, že pracovat jen s fotkami a Libušiným hlasem je správná, překvapivá cesta. Postupně projekt upoutal pozornost dalších koproducentů ze Slovenska a Rakouska. Výrazně nám pomohlo, když se do financování filmu zapojila televizní stanice Arte. Takhle se nám postupně otevíraly příležitosti na další granty, a podařilo se tak poskládat rozpočet. Se střihačem Alexandrem Kashcheevem jsme si dovolili strávit v součtu téměř dva roky ve střižně. Doslova osm hodin denně, od pondělí do pátku, někdy i víkendy. Ale věděli jsme, že to chceme dělat, a bavilo nás to. Díky tomu, že jsme měli nad projektem hlavní producentskou kontrolu, mohli jsme si s producentem Lukášem Kokešem dovolit i poměrně atypická výrobně-finanční rozhodnutí. Třeba investovat extrémní čas a prostředky primárně do střihu. Ne každý producent by měl pro tenhle styl práce pochopení.

Na počátku jste údajně měli k dispozici nějakých sedmdesát tisíc fotek z archivu Libuše Jarcovjákové, což je ohromné, až paralyzující číslo. Jak jste postupovali, jaký jste měli systém, abyste takové kvantum materiálu roztřídili, dodali mu řád?

Bylo toho opravdu hodně, ale u některých sérií jsme dopředu věděli, že nás zajímat nebudou. Libuše například po devadesátkách začala hodně fotit na digitál a dělat sekvenční fotky. Vynechali jsme i její snímky z Dánska nebo Thajska, ale i tak to znamenalo roztřídit a naskenovat tisíce analogových fotek. K vytvoření nějaké struktury mi úplně na začátku pomohly její deníky, které jsem četla jako první. Podle nich jsme pak dohledávali fotky. Libušiny popisy toho, co zažila, byly velmi přesné, což nám usnadnilo práci. Dalším vodítkem, pomyslnou časovou osou, pro nás byly fotky, které Libuše s Lucií Černou vybraly pro retrospektivní výstavu v Arles.

Proč jste se rozhodla zaměřit zrovna na období 1968 až 1989? Bylo to z praktických důvodů, kvůli délce, nebo kvůli něčemu jinému?

Libuše v Arles vystavovala jenom fotky pořízené od konce šedesátých do začátku devadesátých let. Takže i ve filmu, který je rámovaný přípravou výstavy, se probírá jen fotkami z tohoto časového úseku. Samozřejmě byla ve hře i varianta, že bychom mohli natočit celý seriál, ten její příběh by si to zasloužil. První sestřih, kam jsme se snažili vecpat celý Libušin život, měl taky dvě a půl hodiny. Ale i kvůli různým typům médií a formátů to vypadalo jako tři filmy v jednom. Rozhodla jsem se proto držet tématu a časového rámce vymezeného názvem Ještě nejsem, kým chci být – tedy hledáním osobní identity a domova.

Jak jste postupovala dál po tomto roztřídění a vymezení časového rámce?

Potřebovala jsem určit, kdo je na těch fotkách, jestli jsou to lidé, o kterých se zmiňují deníky, takže jsem vždycky Libuši poslala screenshot a zkonzultovala s ní, jestli je to třeba Jiřina nebo někdo jiný. Ona mi pak řekla, že Jiřin bylo víc, takže jsme je postupně všechny identifikovaly. A takhle jsme pomalu postupovaly. Kromě deníkových záznamů mi pomohlo rozčlenění filmu do kapitol. Znamenalo to, že jsme vždy pracovali na kratším časovém úseku, třeba „Praha v roce 1968“. Kdybychom to zpracovávali jako celek, asi bychom to nezvládli.

Důležitý byl jistě i vklad střihače Alexandra Kashcheeva. Jak probíhala vaše spolupráce? 

Spolupráci se Sašou považuju za obrovské štěstí. Měl mou absolutní důvěru a mohl při střihu a skládání fotek experimentovat, jak chtěl. Naše spolupráce vypadala tak, že jsme vybrali nějaké fotky a on je pak zkoušel seřadit na timelineu způsobem, aby mezi jednotlivými políčky vznikal dojem pohybu. Už při výběru jsme se zaměřovali na ty fotky, které zachycují nějaký pohyb, dynamiku nebo emoci. Neměli jsme ale v první fázi žádné zvuky, žádnou hudbu. Takže jsem sama namluvila část deníku a zkoušeli jsme, jak to bude dohromady fungovat. A pak další úsek, kousek po kousku. 

“Libuši hodně zajímá, jak se na její tvorbu dívají jiní, takže nechtěla mít absolutní kontrolu.”

Už chápu, proč jste dva roky strávili jen ve střižně…

Myslím, že ve střižně to byl čistého času asi rok a půl se Sašou, ale já už projekt chystala půl roku před tím. Moje vlastní příprava ještě před střihem byly další dva roky, kdy jsem se snažila sžít s Libuší a najít shodu na tom, oč nám oběma jde. Na základě toho mi zpřístupnila celý svůj archiv a umožnila mi do něj dle libosti nahlížet, což na ní ohromně oceňuju – tuhle důvěru a volnost, kterou mi darovala. Hodně ji zajímá, jak se na její tvorbu dívají jiní, takže vlastně ani nechtěla mít absolutní kontrolu. Byla zvědavá na můj úhel pohledu. Myslím, že Libuši baví, když někdo kreativně pracuje s tím, co vytvořila. Ať šlo teď o film, nebo jindy o knihy a výstavy.

Ta otevřenost a maximální důvěra jsou z výsledku patrné, ale přesto by mě zajímalo, jestli jste vy nebo Libuše Jarcovjáková měly nějakou hranici, co už byste do filmu nedaly, co už pro vás bylo moc intimní, obnažující?

Vlastně ne. To, co mám na Libuši ráda, a co mě zajímá i na ostatních, je úplná otevřenost a upřímnost, se kterou mluví o svém životě. Přijde mi to inspirativní, ale moc lidí to neumí. Pro Libuši je důležité o věcech vyprávět narovinu a hranice naopak posouvat, ne vytvářet. Ona nepředpokládala, že se její deníky budou číst a že se všechny ty fotky budou veřejně vystavovat, možná i proto jsou tak otevřené, autentické a mají takovou sílu, ale přitom jsou pro ni přirozenou formou výpovědi. Takže jsme nenarazili na nic, co by v tom filmu mít nechtěla, jakkoli pro ni pochopitelně bylo někdy těžké se k některým bolestivým vzpomínkám vracet, třeba ke svým potratům. Zároveň jsou to ale témata, se kterými už v minulosti pracovala na svých výstavách a v knihách. 

Potraty jsou jedním z témat, kterých se film dotýká a která jsou dnes velmi relevantní. Tak jako genderová identita, rasismus, rozhodnutí nemít děti. Myslíte si, že to může přispívat k tomu, proč film rezonuje i mezinárodně?

Ano, když jsem si načetla všechny materiály a viděla všechny fotky, říkala jsem si, že je Libuše ideální ženskou hrdinkou, skrz kterou můžu vyprávět o současných tématech, která mě a moje vrstevníky trápí. To se mi na tom líbí a oceňují to i diváci. Tu otevřenost, s jakou o tom Libuše mluví. Zároveň je tam silně zastoupené téma tvorby a času, kdy dnes chceme mít všechno hned, a když se to nepodaří, rezignujeme, zatímco Libuše se proslavila až po šedesátce. V domácím kontextu je ale její osud, myslím, taky podnětný, protože představovala jakýsi meziproud. Na jedné straně pracovala v tiskárně a dotýkala se života úplně zespodu, setkávala se s vietnamskou komunitou, romskou komunitou, pořád hledala nějaké ostrovy svobody, ale přitom nepatřila k disentu a nebyla, jak sama říká, intelektuálka. Takže jde o úplně jiný pohled na tu dobu, než jaký známe z ostatních filmů a knih.

Rád bych se ještě vrátil ke střihu, protože i díky němu má film jinou, živější energii, než jakou si mnozí asociují s normalizací. Měli jste nějaký zastřešující princip, kterým jste se při stříhání řídili? Čeho jste chtěli dosáhnout?

Chtěli jsme především vytvořit vtahující atmosféru a navodit pocit co nejplynulejšího toku obrazů, aby divák zapomněl, že sleduje fotky, a aby to bylo dynamické. Mám ráda film Radu Judeho Mrtvý národ, ale to jsou jenom fotky řazené za sebe, slideshow. My jsme se fotky snažili oživit. Záleželo také na tom, kolik fotografií z daného období a dané situace existovalo. Třeba v prvních letech, kdy Libuše začínala fotit, jí bylo šestnáct a ještě se bála nebo styděla, takže třeba cvakla dvě fotky ruských tanků a utekla. Toho materiálu proto nebylo v této konkrétní situaci tolik, což se mi ale na druhou stranu líbilo. Tím, že je těch záběrů míň nebo jsou neostré a opakují se, jsou vyjádřeny určitá křehkost, nejistota a jiné emoce, které tehdy prožívala. Vlastně jsme ale při střihu neměli jeden hlavní klíč. Snažili jsme se vytěžit maximum z toho, co bylo k dispozici, abychom vystihli určitou situaci, a hlavně to, jak se v ní cítila Libuše. Byla to dost intuitivní kolektivní práce, zkoušení, cizelování. Hodně nám pak pomohl zvuk.

U zvukových efektů a hudby bych se zastavil. Rytmizují vyprávění, spoluutvářejí atmosféru, dodávají kontext fotkám. Jak jste o zvuku přemýšlela, aby se co nejlíp doplňoval s fotkami?

Byla to celé taková velká skládačka, kdy jsme hledali správný poměr mezi vizuální složkou a zvuky, hudbou a Libušiným hlasem, aby vyprávění bylo vyvážené a hladce plynulo. Původně vybíral Saša zvuky v různých zvukových bankách nebo něco sám nahrával. U zvuků jsme neusilovali o dobovou věrnost, ale abychom jimi oživili obrazy a přitom nenarušili jejich atmosféru. Stejně jsme přemýšleli o hudbě. Věděli jsme, že chceme pracovat s hudbou současnou, ne dobovou. K tomu nás inspirovalo, když jsme náhodou narazili na song „To chce mít svůj systém“ od Olivera Torra a Olina Soldana. Jde o reinterpretaci písničky Evy Hurychové a Václava Neckáře, která by se za normalizace teoreticky mohla v „Téčku“ hrát. Líbil se nám způsob jejího přenesení do současnosti. Oslovili jsme proto Olivera a požádali ho o další kompozice. Aby hudební dramaturgie byla překvapivější, přizvali jsme ještě další autory: Adama Mateje alias DJ GÄPa ze Slovenska nebo českého hudebního producenta Prokopa Korba, který si říká badfocus. Hudba potom zpětně ovlivňovala střih. Když Oliver něco složil, museli jsme podle toho kus filmu přestříhat a často jsme pak zjistili, že výsledek je zase o kus lepší. Nakonec jsme se zvukařkou Míšou Patríkovou nahráli zbývající zvuky, něco povyměňovaly a smíchali finální mix.

Důležitým vizuálním motivem jsou ve filmu autoportréty Libuše Jarcovjákové, které nám umožňují sledovat její fyzickou proměnu v průběhu času. Zároveň jsem u nich měl pocit, že plní dramaturgickou funkci a pomáhají rytmizovat vyprávění. Byl to záměr, využívat je jako určité záchytné body?

To byl stěžejní motiv. Vyprávění začíná jejím prvním autoportrétem z roku 1968 a každá další kapitola je charakterizována i tím, jak sama sebe fotila, kde se zrovna nacházela. Ne z každého fotografického archivu by šlo sestříhat takový film, kde by byla neustále a v různých klíčových životních momentech zpřítomňována autorka, takže jsem byla ráda, že se Libuše fotila a fotí tak často. Je tak svědkyní těch událostí i naší průvodkyní a sledujeme její vývoj a proměnu jako ženy i jako fotografky.

Ve svých předchozích filmech jste pracovala se sociálními herci a observací. Vyžadoval formát střihového dokumentu osvojení jiného stylu práce? A byla to pro vás třeba v něčem úleva?

Vlastně ano, musím říct, že jsem trošku unavená z dokumentárního natáčení a uvažuju, že už se do žádného klasického dokumentu pouštět nebudu. Zjistila jsem, že mě baví a zajímá práce s existujícím materiálem. Už jsem ale s takovým postupem měla zkušenost z dřívějška. Na škole jsem udělala krátký film z fotek, takže jsem věděla, že takhle umím a chci pracovat a že je to zároveň způsob, jak vytvořit svébytný autorský tvar. Byla jsem proto vděčná, že ten film můžu i díky zmíněnému produkčnímu zázemí a skvělým lidem okolo vyrobit takhle. Šlo pro mě o práci snů.

Film měl premiéru v sekci Panorama na berlínském festivalu, což je velká událost. Jak důležité pro vás bylo uvedení na tak věhlasné akci?

Se Sašou to pro nás byla nejvyšší meta, ale spíš jsme si dělali srandu, že bychom se tam mohli dostat. Beru to jako velkou satisfakci. Navíc když vím, že selektoři festivalu byli z filmu nadšení a vybrali jej jako vůbec jeden z prvních. To pro mě bylo hodně povzbuzující. A silný zážitek to byl i pro Libuši, která v Berlíně v minulosti pracovala jako uklízečka v kině, a teď tam stála na pódiu před plátnem jako hlavní hvězda. Myslím, že berlínské přijetí dobře nastartovalo cestu po dalších festivalech. 

Překvapily vás něčím dosavadní reakce zahraničního publika?

Reakce byly zatím vesměs moc hezké a jsem ráda, že film funguje mezinárodně i mezigeneračně, protože mám pocit, že se v něm nachází hodně dvacátníků a třicátníků, ale i lidí, kterým je třeba sedmdesát. V Berlíně nás jeden divák po projekci oslovil s tím, že na filmu byl už podruhé. V Lisabonu po projekci následoval dlouhý potlesk ve stoje, takže mě vlastně nejvíc překvapuje, jak vřele je film přijímán.

Slyšel jsem, že momentálně připravujete mimo jiné hraný film částečně čerpající ze života Libuše Jarcovjákové. Můžete tento projekt blíže představit?

Intenzivně teď s Lukášem Kokešem pracujeme na vývoji filmu, který se odehrává během jedné noci v T-klubu, kde fotografka zachytí na film jistou událost, ke které tam došlo, a okolo toho je pak vystavěn složitější příběh. Měla by to být taková dobovka z normalizační queer scény, ale opět úzce napojená na médium fotografie a téma subjektivního vnímání. Jsme ale ještě na začátku.

“Dramaturg je trochu jako terapeut filmu.”

Mnoho českých dokumentaristů v nedávné době dokončilo nebo připravuje hraný film, Petr Hátle, Veronika Lišková, Apolena Rychlíková… Vás k tomu inspiroval tento konkrétní námět, nebo to souvisí s celkovým odklonem od dokumentu, o kterém jste mluvila?

Baví mě esejistické filmy a využívání archivů, proto taky ráda spolupracuju s Vierou Čákanyovou, protože mě baví formální otevřenost jejích filmů. Pokud pro sebe někde v dokumentu vidím cestu, tak právě tímhle směrem. Rozhodně už se nechci pouštět do observace sociálních herců, protože mám pocit, že jsem ztratila schopnost mířit na respondenty kamerou, vstupovat jim do životů. Není mi to komfortní a stojí to hodně úsilí a času. Uvidím, co z toho nakonec vzejde, ale chtěla bych se posunout zas jiným směrem. 

Když jsem se nedávno bavil s Apolenou Rychlíkovou, a právě s Vierou Čákanyovou, obě dvě si vás pochvalovaly jako dramaturgyni. Přijde mi, že pozice dramaturga je pořád trochu podceňovaná, v hraném filmu asi ještě víc než v dokumentárním. Jak vy sama vnímáte úkol dramaturga?

Dramaturg je trochu jako terapeut filmu. Alespoň já to mám tak, že si potřebuju s někým popovídat o tom, co točím, ověřit si, jestli jdu správným směrem. Když sama dělám dramaturgii, potřebuju vnímat nějaké napojení na ten film nebo jeho tvůrce, abychom měli podobný pohled na svět a rozuměli si, i pokud jde o vkus. Pak může jít opravdu o krásnou práci, kdy mám pocit, že tu látku pomáhám smysluplně rozvíjet. Z toho důvodu mám ráda střihovou fázi, při které člověk zjišťuje, že skoro z každého materiálu jde vysekat něco, co bude fungovat. Jen tomu člověk musí věnovat dostatek času a trpělivosti, ideálně i s dramaturgem, nebát se něco vyhodit, vrátit, otočit naruby… A pak začít zase od začátku.

Měla jste při realizaci Ještě nejsem, kým chci být někoho, kdo vám poskytoval tento druh zpětné vazby?

Byli to hlavně Lukáš Kokeš a Viera Čákanyová, pak taky třeba Daria Kashcheeva. Myslím, že jsme vždy zároveň věděli, co si v dané fázi s konkrétními lidmi potřebujeme ověřit. Podstatný feedback jsme dostali od zkušené střihačky Mayi Daisy Hawke stejně jako od producentů, které jsme potkávali na zahraničních workshopech. Hodně nás podpořil náš sales agent Wouter Jansen ze Square Eyes, který je zároveň výborný dramaturg. Cenné byly připomínky Sabiny Lange, hlavní dramaturgyně z televize Arte. Jsem ráda, že jsem našla partu skvělých lidí, kteří můj záměr nezpochybňovali, naopak přispěli k jeho dotažení. 

Ze strany distributorů a kinařů v posledních letech zaznívá, že je mnohem těžší přilákat diváky na dokumenty, které si mnozí pustí raději doma. Jak situaci vnímáte vy? Je pro vás důležité, aby co nejvíc diváků vidělo Ještě nejsem, kým chci být v kině, nebo tolik neřešíte, jakou cestou se film k publiku dostane?

Mám hodně ráda festivalové projekce, ale do běžného kina je i pro mě po kovidu těžší chodit a z vlastní zkušenosti vím, že se tam člověk kvůli práci, dětem a z jiných důvodů vždy nedostane. A když už, půjde spíš na hraný film, o kterém všichni mluví, ne na dokument, který bude za půl roku v televizi nebo na nějaké VOD platformě. Samotné mi nevadí sledovat film na malém displeji. Když ale máte dotažený zvukový design a silné obrazy, výsledek i podle dosavadních ohlasů funguje líp na velkém plátně. Nejdůležitější pro mě jí, aby se film k divákům nějak dostal. Těší mě, že si náš snímek získal distributory v Německu, Švýcarsku, na Slovensku, ve Španělsku a Portugalsku a že na domácí distribuci můžeme spolupracovat s Aerofilms. České distribuční aktivity bychom chtěli pojmout trochu multimediálně, propojit uvedení filmu s výstavou, kterou bude mít Libuše v Národní galerii. Něco podobného se v menším měřítku stalo ve Varšavě, kde byly filmové projekce navázané na výstavu v tamější galerii současného umění. Lidi šli z kina na výstavu, kde fotky viděli fyzicky viset na stěně, a měli komplexnější zážitek. Snad to stejně dobře zafunguje i v Česku.