Kateřina Krutská-Vrbová. Jak stříhat tepající město

Zastřešujícím rámcem rozhovoru byl nemalý podíl Kateřiny Krutské-Vrbové na vzniku živelného a zároveň koncepčně důmyslného dokumentu Veřejně prospěšné práce Vladimíra Turnera. Dokument, který měl premiéru na festivalu Jeden svět, sleduje městské intervence několika umělců a umělkyň, snažících se veřejnému prostoru navrátit jeho původní význam – tedy udělat z něj znovu prostor spíše pro lidi než pro auta a developery. S režisérem Vladimírem Turnerem si můžete poslechnout rozhovor v podcastu dok.revue. 

V jaké fázi vzniku filmu Veřejně prospěšné práce jste byla oslovena jako střihačka? A kým?

Ozval se mi přímo Vladimír Turner, protože jsme spolužáci z FAMU, takže se dobře známe. To bylo asi před dvěma lety. Říkal mi, že má rozpracovaný výtvarný film o Praze skrze angažované umělce a točí jejich intervence do veřejného prostoru. Původně chtěl dělat jen krátký film, ale v průběhu práce mu došlo, že by z toho mohl být celovečerák a rád by dělal se mnou, protože věřil, že to dokážu nějak koncepčně uchopit.

Kateřina Krutská-Vrbová absolvovala katedru střihové skladby na FAMU, kde dnes své know-how předává nastupující střihačské generaci. Kromě dokumentů jako Venku, Počátky, Hranice práce, Stopa v hlavě nebo Hranice Evropy stříhala i hrané seriály Život a doba soudce A. K., Stíny v Mlze nebo nejnověji Děcko. Podílela se také na několika zahraničních projektech.

Jak ta spolupráce pokračovala?

Když jsme se s Vladimírem dohodli, že se do projektu zapojím, producent Ondřej Lukeš podal žádost na podporu výroby dokumentárního filmu na Státní fond kinematografie. Já si mezitím vyžádala materiály, které už měl Vladimír natočené, což byly jednak výstupy umělců, jednak hromada jeho dřívějších záběrů z různých uměleckých intervencí. U dokumentů je ideální, pokud se do nich střihač může zapojit od samého počátku, kdy existují jen na papíře. Pak je snazší vybudovat od základu potřebný dramatický oblouk. Také se dá snáz odhadnout, kolik budete na střih potřebovat času a prostředků.

To ale asi nebyl případ Veřejně prospěšných prací.

Tady byla na začátku Vláďova vize, že se to stihne sestříhat za tři měsíce. Ve chvíli, kdy jsem viděla to množství materiálu, mi došlo, že ten film bude v podstatě vznikat ve střižně. A bylo mi jasné, že za tři měsíce nanejvýš vymyslím vyprávěcí kostru.

Od začátku jsme věděli, co bude začátek a co konec. Konec byl jasný, protože záměrem filmu bylo oslovit a mobilizovat co nejvíc lidí, aby měli chuť ve veřejném prostoru něco měnit. Proto je to takhle vystupňované. Také jsem věděla, že Vláďu štve, co se děje, že ten film začal vznikat z jeho vnitřního pnutí. Takže jsem tam chtěla i střihem přenést tuhle energii. Ale ten zbytek jsme museli teprve vymyslet.

K čemu jste došli?

V těch materiálech byla spousta věcí, které postupně odpadávaly, protože se tam tematicky nehodily. Postupně jsem se zaměřili na linie několika postav, na to, aby měly nějakou expozici a divák pochopil jejich motivace a mohl se na ně napojit. Dalším krokem bylo ujasnit si vypravěče. Pro mě byl vypravěčem Vláďa, všechny materiály jsem měla zprostředkované přes něj. Chvíli jsme uvažovali, že by tam přímo zazněl jeho komentář, ale pak nám došlo, že hlavní postavou je samotné město, ne vyloženě Praha, kde se to odehrává, ale jakékoli město v Česku. Hraje v tom roli i to, že identita mnoha aktérů těch guerillových akcí musela zůstat skryta. Zastupují proto takový anonymizovaný hlas města.

Takže dramaturgická koncepce vznikala tak z devadesáti procent až ve střižně?

Přesně. Pro mě je střihačská práce hodně tvořivá. Myslím, že je to tvůrčí profese, a podle toho si taky vybírám projekty, kde tuhle volnost budu mít a budu pro režiséra rovnocenným partnerem. Tady docházelo k tomu, že jsem Vláďovi nadhazovala věci, které by tu stavbu vyprávění podpořily. Například měl v materiálu jednu scénu s Martinem Zet, u kterého jsem cítila, že by byl pro film velmi důležitý z hlediska pohledu na minulé a současné umění ve veřejném prostoru. Začali jsme tedy vymýšlet, co by bylo potřebné dotočit, aby se stal plnohodnotnou postavou. Nakonec se kombinací dotáček a sběru dalších archivních materiálů podařilo rekonstruovat proces vzniku betonové kostky a vnést do filmu téma proměnlivosti města.

Takhle jsme měli vypsané i další scény, co budeme z hlediska stavby filmu potřebovat. Zároveň jsem podklady pro určitá témata dohledávala v existujících archivech. Například u Epose 257 jsme potřebovali ukázat, jak přemýšlí o veřejném prostoru skrze sociální témata, což se nám nakonec podařilo vystavět právě z jeho archivů. Hodně scén, které působí jednolitě, bylo takhle poskládáno z pěti šesti archivních fragmentů. Kromě úvodní a závěrečné scény se nám málokdy stávalo, že bychom měli jednu ucelenou scénu zachycující celý proces.

„Když to jde, stříhám už v průběhu filmování, aby na to režisér mohl reagovat.“

Z toho vyplývá pro mě překvapivá informace, že střihač může být zároveň iniciátorem natáčení, že nepracuje jen s hotovými záběry. Dochází k tomu běžně?

Často se ve střižně vymýšlejí nějaké dotáčky. Ne vždy je to ale možné. Třeba u Hranic Evropy jsme s Apolenou Rychlíkovou už měly ten oblouk vybudovaný na papíře, protože se točilo hodně skrytou kamerou, což nebylo možné později replikovat. Musely jsme to stavět z těch materiálů. S Apolenou často spolupracujeme již od fáze vývoje filmu a je to vzájemně obohacující a tvůrčí proces.

Jinak si práci ve střižně snažím rozdělit na to, co už lze zkompletovat, a na scény, kde je ještě možnost něco dotočit, ovlivnit a vnést tam ex post témata podstatná pro celek filmu. Když to jde produkčně nastavit, radši stříhám už v průběhu filmování, aby režisér mohl na dramaturgii reagovat.

U Hranic Evropy bylo to stříhání asi specifické i tím, že pohled kamery zastupuje zároveň pohled Saši Uhlové, takže to, kam se střihne, nám přímo prozrazuje něco o ní.

To naladění na postavy je podobně důležité jako naladění na režiséra. Zvlášť když je vyprávění vedené skrze ni. Musíte to s nějakou empatií zohledňovat a postupovat při montáži podle toho, jak daná postava určité situace prožívá. To se dá ovlivnit rytmem, velikostí záběru, úhlem pohledu, zvukovou skladbou… Máte spoustu nástrojů.

Dokážete odhadnout, s jakým množstvím natočeného materiálu jste pracovala u Veřejně prospěšných prací? A jak probíhalo jeho třídění?

To mohlo být klidně přes sto padesát hodin. Myslím, že střihači si postupně vypěstují velmi dobrou vizuální paměť. Nejdřív si proto ideálně nakoukám veškeré materiály a pak si v hlavě skládám, jak to uchopit. Jakou scénou začnu a jak konkrétně budu ten den ve střižně pracovat. Ale pořád mám v hlavě ten celkový oblouk, to je pro mě důležité, protože myslím, že to šetří energii i finance.

Čím bylo dáno, že jste od začátku věděli, že film bude končit paralelním stříháním mezi trojicí městských intervencí? Mezi happeningem kolektivu Jezevky, který symbolicky dobývá pražský magistrát, vytyčením nejvyššího bodu Prahy a zvukovou performancí kolektivu SHLUK v bazénu pod Barrandovem. 

Původně mělo jít o film pouze o těchhle akcích. Měli jsme k nim nejvíc materiálů a přišly nám nejsilnější i tematicky, protože ten proud mobilizovaných lidí, co tam vidíme, aktivizuje diváky k tomu, aby se zvedli a šli sami něco dělat. Teprve postupně vykrystalizovalo, že to bude mozaika. Mohli jsme každou z těch akcí ukázat zvlášť, ale narazili jsme na deficity dostupných materiálů, kdy třeba akce Jezevek měla špatně natočené finále. Takže jsme věděli, že energii té scény musíme přenést do jiné scény, a to ve výsledku vedlo k volbě mozaikovité skladby, která tomu dodala potřebnou gradaci. Omezení materiálu může střihači taktéž přinést důležitý impulz, jak s materiálem nakládat.

Té scéně přidává na naléhavosti i její zrychlující se rytmus. Jak jste celkově přemýšlela nad rytmizací filmu?

Ten rytmus je hodně dán tím, že jsem pracovala s archivními záběry. Vláďa není primárně dokumentární tvůrce, dřív točil spíš videoart, který má specifickou dynamiku. Nemohla jsem proto pracovat s příliš dlouhými scénami. Vláďa ani tohle nemá rád. Věděla jsem, že se chce vyjádřit hlavně akcí, a tím pádem nepůjdeme do žádné velké psychologie. Takže tohle jsem se snažila ctít a podle toho tu mozaiku záběrů rytmizovat, hledat nárazy v obrazech, držet postavy v pohybu. Zase jde o nějaké napojení na režiséra a jeho vnímání. 

Jak důležitá je pro vás při střihu zvuková stopa?

Zvuk je pro mě stejně důležitý stavební prvek jako obraz. Ve Veřejně prospěšných pracích jsem vycházela z toho, že jednou z tematických linií je nahrávání ruchů města. Vyžádala jsem si proto od Jiřího Rouše ze SHLUKu všechny možné nahrávky, které mi při stavbě jednotlivých scén pomáhaly nahlížet město přes zvuk. Třeba když jde Epos 257 na začátku periferií města, snažila jsem se vybudovat zvukovou atmosféru, jako kdyby město pořád někde v pozadí tepalo, bylo přítomné. To byla další rovina dramaturgické koncepce. Prolínání periferie a centra a chápání města jako organismu, který tepe zvenku i zevnitř.

To jsou nuance, které možná ani běžný divák nepostřehne, ale věřím, že přispívají k jednotě výsledného zážitku. 

To jsou takové jemnosti, které jsou pro střihače strašně důležité. Stejně jako když tam vidíme práci s různými materiály. Ono to ve výsledku může vypadat, že někdo tady něco dělá s kamenem, se dřevem, támhle někdo řeže flexou, což je samo o sobě důležitý motiv, protože všichni v tom filmu jsou umělci a pracují s materiály města, ale mně ty ostré zvuky zároveň pomáhaly při střihu. Se zvukařem Adamem Bláhou jsme se při mixu shodli, že kdykoli to jde, tak ta flexa přetne hudbu, přetne cokoli.

„Dialog mezi střihačem, hudebním skladatelem a zvukařem je pro mě zásadní.“

Ono se často zapomíná, že se střih netýká jen obrazu, ale taky zvuku, že to je srovnatelně důležité. Je zvykem, že střihač obrazu obstarává zároveň i střih zvuku?

Asi to není až tak časté. Mám takový příklad z hrané tvorby, kde jsem vícekrát spolupracovala s hudebním skladatelem Jakubem Kudláčem. Po něm vždycky chci nějaké hudební motivy, které si ve střižně „ořežu“, předělám podle sebe, a pak mu to vrátím. A on tím bývá hrozně překvapený, ale zároveň ho to také velmi inspiruje pro další motivy, které dodává do střižny a vedou ho k výsledné hudební skladbě. Pracovat ve střižně se zvukem mi přijde zásadní. Stejně jako dialog mezi střihačem, hudebním skladatelem a zvukařem skrze filmový materiál.

Vím, že například pro střihačku a dokumentaristku Drahomíru Vihanovou bylo taky důležité, aby si mohla stříhat i zvuk a vytvářet nějaký kontrapunkt obrazu a zvuku.

Paní Vihanová byla jednou z mých pedagožek na FAMU. Byla pro mě velkou inspirací. Stejně jako Tonička Janková, která taky hodně pracovala se zvukovou dramaturgií. A pak pan docent Valušiak, který mě navedl k tomu, abych se věnovala střihu.

Ještě bych rád odbočil k hrané tvorbě, kterou jste zmínila. Jaké jsou pro vás hlavní rozdíly mezi stříháním dokumentů a fikce?

U fikce je ten vyprávěcí oblouk vesměs dopředu daný, takže tam není moc velká možnost vystavět něco vlastního. Stejně ale můžete plno věcí ovlivnit. Částečně vymýtit nějaké postavy, případně změnit, jak navenek působí, aby se s nimi divák uměl snáz ztotožnit. Snadno můžete nějakému herci nebo herečce pomoct nebo ublížit.

Když stříhám žánrové věci, můžu si vyzkoušet jiný typ dramaturgického uvažování. Výborné je na to třeba krimi. Lze si tam pohrát s motivy, s prostorem věnovaným postavám, které později umřou, a tak dále. Zvlášť u televizních projektů je ale problém s tím, že střihači a vlastně ani režiséři nemají moc času s těmi postavami dramaturgicky pracovat ve vývoji. Většina věcí se řeší až na place. Střihač pak dostane tisíc klapek ze všech možných úhlů a pracně v tom hledá optiku, jak tu postavu nahlížet. Pomohlo by, kdyby se to víc promýšlelo předem.

„Počítače jsou to poslední, co mě na střihu zajímá.“

Když se vrátíme k Veřejně prospěšným pracím, vaší asistentkou střihu byla Varvara Šatunová. Je v Česku zvykem, že člověk začíná jako asistent střihu a postupně se propracuje k samostatnému stříhání?

Já jsem třeba asistenci vůbec nedělala, ale s partnerem Šimonem Špidlou, který je taky střihač, máme na FAMU vlastní střihačské dílny, kde si jako asistenty vybíráme studenty a studentky. Vtahujeme je tak do procesu. Případně je doporučujeme pro projekty, kde cítíme, že by se na ně hodili. Může to fungovat i tak, že student poskytuje druhé oči. V případě Veřejně prospěšných prací ale Varvara, i když je talentovaná střihačka, neměla moc možnost komentovat tu obsahovou rovinu. I to je důsledek přechodu na digitál. Když se kdysi stříhal filmový pás, byl asistent častěji přítomný přímo při střihu. Šimon takhle asistoval Honzovi Daňhelovi a hodně se při tom naučil. V době digitálu si asistent se střihačem víceméně jen předávají harddisky s materiálem, na kterých mu asistent připravuje data do střižny. Já jsem na FAMU neasistovala, protože střih na filmovém pásu již vymíral a počítače jsou to poslední, co mě na střihu zajímá.

Drahomíra Vihanová byla hodně kritická k přechodu z filmu na digitál, protože měla pocit, že u digitálního natáčení se ta obrazová koncepce nepromýšlí tolik, jako když se točilo na omezené množství filmové suroviny. Máte sama srovnání, jak se při střihu pracuje s filmem a jak s digitálem?

Je to obrovský rozdíl. První studentské filmy jsem stříhala ještě na stole a ta práce s materiálem mi přišla fascinující. Jednak se ty věci precizně promýšlely už v literární přípravě, takže se přesněji vědělo, co se má točit, jednak v té temné komoře člověk nemohl být tak dlouho, proto si každý střih dvakrát promyslel. Něčím byla ta práce intenzivnější, nutila k jinému promýšlení obrazu. I střih filmu, který byl natočený na surovinu a následně zdigitalizovaný, je jiný. Vzpomínám si třeba na práci na filmu Jan Hus – mše za tři mrtvé muže s Mírou Bambuškem. Ten byl natočený na osmimilimetrový film, bez kontaktního zvuku. Byla pak paráda moct si se zvukovou stopou vyhrát ve střižně.

U dokumentů jsme přechod na digitál pocítili zásadně, protože toho materiálu je obrovské množství, střihači musí nakoukat desítky hodin. S tím taky souvisí, že práce dokumentárního střihače je dost podhodnocená oproti hrané tvorbě. Přitom je podle mě mnohem náročnější, protože u fikce už máte naraci danou, zatímco u dokumentu ji vytváříte během střihu.

To asi znamená trávit ve střižně podstatně víc času.

Jako střihač se občas dostanete do situace, kdy máte nasmlouvaný nějaký projekt, ale zjistíte, že nemůže být hotový za dva měsíce, ale potřebujete podstatně více času. Do toho vstupuje další film. Někdy vám ale vzhledem k tomu podhodnocení nezbývá než dělat víc věcí naráz, přičemž zrovna dokumenty podle mě vyžadují šílené soustředění a intelektuální práci. I proto je pro mě důležité vybírat si projekty, se kterými souzním a naplňují mě energií. Ale stejně si mezi nimi potřebuji trochu oddechnout, dát si pauzu, než se napojím na nějaký jiný. To se taky výrazně proměnilo s digitálem. Zároveň chápu, že je to producentsky těžko uchopitelné a potřebujete se vejít do nějakého časového plánu. Zrovna u Veřejně prospěšných prací jsem ale měla velké štěstí, že to producent akceptoval a nechal prostor. Ale ty finance pak stejně můžou dojít.

Jak náročné pro vás bylo skloubit mateřství a práci střihačky?

Měla jsem štěstí, že mě to potkalo za chodu, takže jsem si ty mantinely – že nebudu pracovat od rána do noci –, nastavila včas, ještě během školy. Ale samozřejmě pak zjistíte, že musíte hodně ubrat, určit si, co je pro vás priorita. A vím, že spousta lidí kolem mě řešila, jestli práce, nebo rodina, protože pro ně obojí nebylo zvládnutelné, byli by pořád v časovém presu. Pokud je ale produkce rozumná a vyjde vám vstříc, dají se ty úkoly rozložit. Jinak vyhoříte. Podle toho jsem si taky vybírala projekty. Abych se ideálně mohla věnovat maximálně nějakých sedm osm hodin denně střihu a pak vypnout a vyčistit hlavu.

Myslíte, že nejlepší je, když střihači zasahují už do scénáře?

Ano, myslím, že střihači můžou být pro režiséry velkou oporou, protože i na katedře střihu na FAMU se hodně pozornosti věnuje filmové dramaturgii. Zároveň tam točíte své autorské filmy, což vás hodně naučí i pro tu střihačskou praxi. Dokážete se naladit na vyprávění prostřednictvím obrazů. A můžete ušetřit i peníze producentům, protože když se filmová řeč nastaví už při vývoji, nebudou se točit taková kvanta zbytečného materiálu. Třeba v zahraničí u dokumentů dochází k tomu, že se střih dostává z postprodukční do produkční fáze, protože se operuje s tím, že ten film bude vznikat ve střižně a je potřeba na to vyhradit víc času a větší část rozpočtu. U nás většinou střih pořád spadá do postprodukce a má stanovený nějaký deadline kvůli premiéře a podobně.

Když říkáte, že je důležité, aby se střihač uměl napojit na uvažování režiséra, na jeho vizi, napadá mě, jestli je možné vypěstovat si nějaký vlastní střihačský rukopis, nebo by něco takového bylo spíš ke škodě věci?

To by mohlo být ošemetné, aby pak člověk nezačal opakovat nějaké své postupy bez ohledu na charakter daného filmu. Myslím, že střihač by se měl na každý projekt napojit nanovo. Zapomenout na všechno, co dělal předtím. Zároveň od začátku zohledňujete, pro jaké publikum to děláte. Ve Veřejně prospěšných pracích to určovala i hudba spojená s určitou subkulturou.

Právě hudba hraje ve Veřejně prospěšných pracích významnou roli. Obrazy jsou často stříhané do rytmu konkrétních písniček. Předpokládám tedy, že jste ty skladby měla k dispozici už při střihu, že jste nepracovala jen s referenční hudbou.

To mi přijde jako nejhorší věc, co se střihači může stát. Že používá nějaké referenční hudební motivy, které se pak během zvukového mixu nahradí něčím jiným. Tady jsme hudbu, kromě té finální, už měli vybranou dopředu. Jsou to vesměs Vláďovy oblíbené kapely, guilty pleasures, které tam chtěl mít od prvopočátku. Akorát jsem občas ubrala vokály, aby některé skladby byly instrumentálnější, ať pod nimi můžu pracovat s ruchovou složkou.

Je pro mě obecně důležité, a říkám to i studentům, být i při mixu zvuku, protože na základě zvukové dramaturgie někdy postavíte celou scénu. Když jde ve filmu skupina lidí k nejvyššímu bodu Prahy, tak jsem ze všech těch zachycených hlasů poskládala takovou symfonii navozující atmosféru kolektivu, který někam jde, neví kam, a postupně to graduje. Vybudujete ze zvuků celý oblouk té scény. Je to ale pracné, protože musíte projít třeba deset hodin nahrávek na různých portech a hledat, co se tam podařilo náhodně zvukově zachytit z okolních dialogů. Ale když si nepohlídáte mix, může se stát, že vám zvukař těch dvacet dohromady poskládaných stop překryje hudbou, protože ji považuje za důležitější.

Podle čeho poznáte, že už jste došla k tomu nejlepšímu možnému sestřihu nějakého filmu nebo seriálové epizody? Protože si dokážu představit, že člověk může mít chuť stále něco cizelovat.

Většinou to určí finanční omezení a termín, do kdy musí být hotový zvukový mix. Pak asi pocit, že už jsem maximálně vytěžila ten materiál. A taky vědomí, že všichni, producent, režisér, dramaturg, jsou s tím v souladu a může se to uzavřít. I když jako střihačka často pracuju sama, nakonec jde vždycky o týmovou práci a dialog, a někdy ústupek za ústupek.

V posledních měsících se rozproudila diskuze o pracovních podmínkách různých filmařských profesí. Jsou nějaké změny, které byste vy osobně uvítala? Co by vám jako střihačce při práci pomohlo?

Určitě víc času. Když máte unaveného střihače, který musí jet tři měsíce od rána do večera, ztratí tím analytický odstup od materiálu a poznamená to celý film. Po digitalizaci je množství toho materiálu extrémní. To znamená nepřetahovat hodiny ve střižně. Pak by střihači měli být adekvátně zaplaceni, aby se nedostávali do situace, že musejí dělat paralelně několik projektů, kvůli čemuž jsou ještě vyčerpanější a nemají možnost si odpočinout, než se pustí do něčeho dalšího. To všechno vychází z faktu, že projekty bývají od začátku špatně nastavené. Přijde mi důležité, aby se střihači sjednotili, dokázali si společně vyjednat slušné ohodnocení a byli v tom solidární. Protože někteří producenti stále spoléhají na to, že se nakonec vždycky najde někdo, kdo tu práci udělá i v naprosto nedůstojných podmínkách.