Dvě podoby autenticity v dokumentu

Oba tvůrci mohli porovnat své zkušenosti a přístupy, což bylo podnětné proto, že jejich poslední filmy Nic jako dřív (2017, režie Lukáš Kokeš a Klára Tasovská) a Dny šílenství (2018, režie Damian Nenadić) se v mnohém setkávají. Oba spojuje dlouhý interval natáčení. Lukáš Kokeš a Klára Tasovská strávili s respondenty filmu Nic jako dřív více než dva roky. Dny šílenství se natáčely dokonce déle než tři roky. „Zásadní je získat si mezi respondenty důvěru, proto jsme víc času strávili s vypnutými kamerami. Ze sto šedesáti dnů se natáčelo osmdesát, zbytek jsme s nimi prostě žili. Bez důvěry totiž není autenticita, která je naším hlavním cílem. Jen z autenticity vyvstává zájem publika,“ vysvětluje Kokeš. Sledoval spolu s Tasovskou skupinu mladých studentů ve Varnsdorfu, kteří se připravovali na maturitní zkoušky. „Postupovali jsme jinak než obvykle – od velkého plánu k jednotlivostem. Nejprve jsme měli promyšlenou formu a metodu a až pak jsme hledali konkrétní lidi. Ujasnili jsme si, že usilujeme o observaci bez interakce a kladení otázek. Věděl jsem tedy, že budeme potřebovat studenty schopné vystupovat před kamerou přirozeně a bez přílišného režírování.  Chtěli jsme hledat středoškoláky těsně před maturitou mimo velká města, nejlépe v pohraničních oblastech.“

Kokeš hledal uchazeče přes Facebook a přihlásilo se jich prý více než sto. Jeden z nich ho dovedl až na sever Čech, kde díky němu objevil střední školu, jednu z největších v Česku. „Mladí v těchto částech země nehledají vyšší vzdělání, a tedy životní úroveň, v opačném případě by přesídlili do Prahy nebo jiného univerzitního města. Ve Varnsdorfu se učí na zahradníky, holiče či policisty. Jde o určitý mikrokosmos části společnosti, z níž vycházejí lidé, jejichž služby všichni využíváme. Rozhodli jsme se tedy, že náš dokument natočíme právě na této škole a respondenty vybereme výhradně z jejích řad. Začali jsme se potloukat v prostředí školy a bavili jsme se s žáky i učiteli – vyprofilovalo se nám nakonec pět respondentů, z nichž se čtyři objevili v samotném filmu,“ přibližuje Kokeš.

Dny šílenství sledují rovněž neprivilegovanou skupinu lidí. V tomto ohledu zachází film ještě dál, dává totiž prostor dvěma psychicky nestabilním hrdinům. I zde tvůrci postupovali od velkého měřítka k menšímu, jak vysvětluje Bastašićová: „Režisér Damian Nenadić se k respondentům dostal prostřednictvím skupiny, v níž se setkávají lidé trpící psychickými problémy. Damian původně tato týdenní setkání natáčel coby součást rešerše k jinému projektu, brzy ale pochopil, že zajímavější je dát kameru samotným účastníkům a poprosit je, aby sami natáčeli svůj život ve chvílích, během nichž čelí největším psychickým výzvám. Věřil, že tak dojde k větší autenticitě a intimitě.Uvědomoval si, že když je dokumentarista s respondentem v místnosti, vzniká automaticky bariéra mezi jím a realitou.“

Kamera v rukou protagonisty

Kamery se ujali čtyři lidé, přičemž materiál od dvou z nich se pak objevil ve výsledném filmu. „Jedna z respondentek nebyla nakonec schopna úlohu splnit, zdálo se, že se s kamerou nesžila. Vždy se vymlouvala, proč nedokázala natáčet, ať už z technických, nebo osobních důvodů. Druhá pak kvůli rodinným problémům odstoupila – oboje jsme samozřejmě respektovali a s touto eventualitou vždy počítali,“ vysvětluje Bastašićová. Dva protagonisté nejsou standardní číslo – dokumenty mívají buď jednoho, nebo tři a víc. Tento konkrétní materiál na nás ale působil nakonec v tomto ohledu skvěle, protože se přístupy obou zbylých respondentů dobře doplňují. Jeden točil promyšlené scény, v nichž řešil kompozice záběrů a pronášel dlouhé, připravené monology o svém životě, druhá protagonistka před sebe provizorně postavila kameru a vysypala na diváky příval bezprostředních emocí. Díky našemu postupu je tedy forma odrazem osobností obou protagonistů. Setkává se v ní kontrolované, až chladné pojetí jednoho s živelným a syrovým přístupem druhého, což je z mého pohledu střihačky velká výzva. Na hodinu jednoho bylo vždy několik hodin druhého, stálo hodně času probrat se tím materiálem a správně záběry spárovat.“

Právě zde narážíme na velký rozdíl v přístupu Kokeše a Bastašićové – oba avizují autenticitu jako svůj prioritní cíl, dosahují jí ale velmi rozdílným způsobem. Nic jako dřív zaujalo svou pevnou formou, kvalitní filmovou kamerou, střihem a zvukovou stopou. Kokeš s Tasovskou coby spolurežiséři drží pevně v rukou výsledek – tedy tak pevně, jak to u dokumentu lze. Kokeš se sice snažil minimalizovat svou přítomnost – štáb tvořil jen on sám za kamerou a zvukař a režisérka – stylisticky ale Nic jako dřív evokuje fikční film. Kokeš také přiznává, že se nebál do jisté míry manipulovat s materiálem, například formou nesynchronního zvuku, kdy byl dialog přiřazen dodatečně k postavě zabírané zezadu. „Někdy musíte udělat tvůrčí rozhodnutí a pomoct si filmařskou iluzí,“ zdůvodňuje svou volbu.

Dny šílenství podobně „pod kontrolou“ nebyly a tvůrci v mnoha ohledech přijali roli pouhých kurátorů obdrženého materiálu. „Setkávali jsme se každý měsíc a diskutovali jsme další postup. Samozřejmě že zvlášť ta emocionální respondentka nebyla vždy zcela spolehlivá, někdy dokonce na nějaký čas zmizela. Pochopili jsme ale, že nemá smysl ji do čehokoliv nutit. Obzvlášť první měsíce byly velmi náročné – přišly nám od ní třeba jen desítky minut pláče a stěží srozumitelného monologu na kameru,“ popisuje svou zkušenost Bastašićová. „Mnohdy jsme o ni měli dokonce strach, zvlášť když sama neustále zdůrazňovala, že ji nebaví žít a zvažuje sebevraždu. O tu se nakonec skutečně pokusila a byla hospitalizována, zároveň ale projevila zájem pokračovat v natáčení. Myslím, že jí celkově možnost natáčet a myšlenka, že se může svěřit lidem, spíš pomohla se z nejtěžší deprese dostat.“

Natáčení Dnů šílenství a Nic jako dřív bylo zjevně velkou výzvou i z hlediska etických otázek dokumentaristiky. Kokeš pracoval s nezletilými, mladými lidmi a Bastašićová dokonce s respondenty zatíženými psychickými problémy. „O dokumentaristické etice přemýšlím pořád,“ říká Kokeš. „Když mluvím o navázané důvěře s respondenty, nejde jen o nástroj, jak dosáhnout lepších záběrů, ale o skutečný vztah. Jeden z našich svěřenců mi dovolil natáčet část svého života, která se pohybuje na hraně legality, a já se rozhodl ji do dokumentu nezahrnout, přestože by díky tomu film byl zajímavější a lepší. Každý dokumentarista má své hranice jinde, sám vždy hned nevím, jak etický střet vyřešit – musím se pokaždé rozmyslet podle situace. Nikdy nesmíte pouštět z mysli, že využíváte druhé lidi pro svůj účel. Na druhou stranu tím účelem je pravdivost, takže zároveň nejde dát automaticky pryč vše problematické.“

Bastašićová připomíná, že „díky kameře dostali ti, kteří bývají odsouváni na okraj, jedinečnou možnost navázat kontakt se světem“. Připouští, že byl proces střihu, trvající rok a půl, velmi zatěžující: „Nešlo o jednoduchý materiál, sama jsem se ve střižně něco nabrečela, když jsem celé dny trávila s těmi nešťastnými osudy.“ Kokeš měl v tomto ohledu lepší zkušenost, své maturanty označuje za zajímavé lidi, s nimiž bylo příjemné trávit čas. „Mladí jsou dnes mnohem zvyklejší na kameru a mediální sebeprezentaci – někteří z nich mají ostatně instagramový účet, který hojně užívají. To, co jsem po nich chtěl, jim proto nepůsobilo problémy, jen to bylo v nezvyklém měřítku. Snad i proto nebylo tak těžké navázat vztah.“

Nic jako dřív a Dny šílenství se tedy v několika bodech střetávají – oba snímky hledají autenticitu a dávají mediální prostor lidem, kteří vůči němu běžně stojí stranou. Kokeš volí klasičtější přístup, kdy se nevzdává kontroly nad natáčením, zatímco chorvatský štáb se od procesu natáčení pokusil v co největší míře distancovat. Představitelé obou týmů mluví o navázání důvěry. V případě Nic jako dřív jde o důvěru mezilidskou, Dny šílenství zacházejí ještě dál a filmaři přesouvají na respondenty spoluúčast na samotné realizaci. Je tedy český snímek méně autentický? Na jednu stranu nabízí „filmovější“ zážitek, především díky precizní formě, na druhou stranu však vypráví s větším odstupem a nadhledem – jeho prostřednictvím sledujeme život vybraných hrdinů, jak ho vnímali tvůrci. Oproti tomu chorvatští protagonisté otevřeně zacházejí s kamerou a nabízejí vlastní kontrolovanou sebeprezentaci. Nejsme tedy svědky ani tak jejich života, jako spíš pokusu o svém životě podat zprávu skrze film. Nic jako dřív sledujeme jakožto odehrávající se události, Dny šílenství přijímáme jako médium. Záleží tak na přístupu publika k medialitě. Chorvatský přístup se může z jistého úhlu pohledu jevit jako umělejší, protože zpřítomňuje kameru a záměrnost – z jiného pohledu je ale autentičtější právě proto, že se tyto aspekty nepokouší zakrýt. Filmová autenticita má zkrátka různé stupně a formy.