Filmág Man Ray

Ještě v osmdesátých letech byl slavný americký experimentátor, fotograf, malíř a filmař Man Ray považován za autora pouze čtyř filmů. Ovšem v pozůstalosti jeho přítelkyně Ady Fidelin byly objeveny další unikátní snímky, umožňující vstoupit jak do jeho soukromého světa, tak do jeho tvůrčí dílny. Na říjnovém Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava bude uvedena přehlídka jeho dochovaných filmů. „Sledovat tak můžeme například hádku Pabla Picassa s Paulem Éluardem při věštění z ruky,“ uvádí perličku přehlídky její kurátor David Čeněk, který pro zářijové číslo Dok.revue vybral a přeložil dva Rayovy texty a jeden rozhovor, které prozrazují umělcovy názory na film.
 

I. 

Filmág¹⁾

„Nejhorší filmy, jaké jsem v životě viděl, byly ty, které mne uspaly, přičemž obsahovaly deset až patnáct úchvatných minut. (…) Nejlepší filmy, jaké jsem v životě viděl, obsahovaly deset až patnáct hodnotných minut.“

Toto prohlášení jsem několikrát pronesl během svého desetiletého pobytu v Hollywoodu. Nikdy nevyvolalo žádnou reakci, bylo zdvořile přehlíženo nebo prostě jen zůstalo nepochopené. Když jsem ho pak zopakoval v Paříži, hned mne to vzpružilo, protože ho několik pánů považovalo za natolik závažné, že ho začali komentovat a rozebírat. Je třeba rovnou přiznat, že z mé strany šlo pouze o vtipnou poznámku, která měla vyvolat diskuzi, což se mi, myslím, dost dobře podařilo!

Ať už jsou mé názory jakékoliv, jsou samozřejmě čistě osobní, a dokonce předpojaté. Kromě toho takovýto vtipný šleh lze analyzovat asi stejně jako proroctví nějaké vědmy. 

Fakt, že odkazuji k deseti až patnácti minutám, vyplývá pouze z toho, že těch několik filmů, které jsem kdysi natočil, nebylo nikdy delších. Právě na tomto základě jsem se dovolával shovívavosti svých diváků, přičemž jsem jim slíbil, že jim nebudu vnucovat celovečerní film. Jen vzácně se totiž dva lidé shodnou na kvalitách toho samého filmu, pokud tedy nemají stejný pohled na věc nebo nejsou ovlivněni šikovnou reklamní kampaní. Osobně jsem odjakživa zpochybňoval význam jakékoliv kritiky. 

Pokud jde o puristy, kteří dávají přednost němým černobílým filmům, jejich výtky vůči filmům podle mého názoru zcela podléhají jejich libovůli. Já osobně jsem od začátku volal po zvukovém doprovodu, toužil jsem po barevném a reliéfním²⁾ filmu, a dokonce jsem chtěl, aby bylo možné při vnímání filmu pociťovat horko, zimu, chuť a vůni. Když by pak divák vyšel z kina na čerstvý vzduch, mohl by si užívat naplno svých smyslů, a navíc by byl hlavním představitelem takového filmu!
 

Jeden z mých kritiků si všiml, že se film nachází mezi literaturou a výtvarným uměním. Já jsem tedy dosud žil v domnění, že film je v naší době považován za spojení všech sedmi druhů umění, což je ostatně názor, který stále sdílím. Tento kritik taktéž prohlásil, že nejdřív jsem byl fotografem a až pak jsem se stal surrealistou, což podle něj vysvětluje všechno. Pardon, ale to vůbec nic nevysvětluje, pouze pokud by bylo možné vysvětlit vysvětlení. Ve skutečnosti jsem se nejdříve stal surrealistou a až poté fotografem. Zakládám si na tom, že jsem zůstal surrealistou v nejhlubším smyslu tohoto slova – tak, jak ho definovali jeho obdivuhodní zakladatelé včetně toho, jenž z něj učinil výtvor vhodný v každé době.

Pokud se tedy má disputace o filmech zdá být založena hlavně na jejich délce, jak podotýkají moji účetní-kritici³⁾, je tomu tak proto, že téměř všechny tyto filmy bez výjimky již při druhém zhlédnutí vyvolávají tentýž nostalgický pocit, jaký vzbuzuje pohled na zažloutlou fotografii. Té se však můžeme alespoň okamžitě zbavit. Je možná příliš brzy na to, abychom si mysleli, že film může, tak jako kniha nebo obraz, poskytovat trvalé potěšení a inspiraci napříč věky. Každé umění rozpuštěné v bankovním převodu nebo v reklamních strategiích je záhy nahrazeno utracenými penězi, které vystřídají zase jiné finanční zdroje. Tudíž trvalá hodnota je asi to poslední, po čem bychom měli toužit. 

---

Text byl převzat z publikace Man Ray: Directeur du mauvais movies (eds. Jean-Michel Bouhours, Patrick de Haas), Centre Pompidou, Paris, 1997, s. 163–165. Původně byl text publikován ve zvláštním surrealistickém čísle L’Âge du cinéma, č. 4–5, srpen až listopad 1951, s. 24–25.
 

II.

Svědectví: Man Ray

Všechny moje filmy bez rozdílu byly improvizace. Nepsal jsem nikdy scénáře. Šlo o automatické filmy. Pracoval jsem sám. Mým záměrem bylo rozpohybovat kompozice, které jsem fotografoval. Pokud jde o fotografický přístroj, slouží mi k zachycení něčeho, co nechci malovat. Ale nezajímá mne natáčet „hezké záběry“ do filmu. Vlastně nemám moc rád věci, které se pohybují. Možná je to proto, že jsem zlenivěl… Hýbat by se měl divák.

Když jsem natáčel, vždy jsem hodně spěchal. Nebyl jsem trpělivý. Nikdy jsem také nepoužil víc než dvojnásobek filmové suroviny, kterou jsem potřeboval. Jeden můj velmi bohatý přítel mi navrhl, abych natočil celovečerní film, ale já jsem mu řekl, že moje filmy lze promítat pouze v malých klubových kinech. Ještě dnes mi pořád někdo navrhuje, abych točil surrealistické filmy. Ale surrealistické filmy nelze točit na objednávku a pak na ně dát štempl „surrealistické“. Navíc mi někteří producenti nabízejí, abych pracoval s velkým štábem. Odpovídám jim: „Rád bych natočil film o lásce, ale můžete mi zaručit, že pak půjde do distribuce?“ Není možné točit filmy jen pro estéty. Člověk je zablokovaný produkčními a finančními starostmi. Film musí hned „vynášet“, zatímco obraz může počkat… Kdybych byl miliardář, tak bych natočil film, který by měl stejně masivní reklamu jako Kleopatra. Možná by pak lidé měli chuť se na něj jít podívat. I Luisu Buñuelovi nabídli natáčet v Hollywoodu, ale on si dal podmínku, že to musí být podle jeho scénářů. Naštěstí existují výjimky. Norman McLaren mi jednou řekl: „Vláda mi nechala volné ruce, abych natáčel.“

Kabinet doktora Caligariho (1920) byl natočen bez peněz. Jakýsi americký sběratel ho koupil za pět tisíc dolarů, aby ho mohl promítat. Po týdnu promítání o filmu nikdo nemluvil, kromě diváků v archivních kinech. Pokud jde o mou tvorbu, postoupil jsem práva na své filmy americkému producentovi, který je nyní ozvučuje. Například první záběr Mořské hvězdice (1928) doprovází melodie písně Plaisir d’amour. Já jsem totiž ve skutečnosti pro všechny své filmy měl připravený hudební doprovod už v době, kdy jsem je jako němé natáčel. 

Nikdy jsem se neúčastnil hádek mezi surrealisty. Pravdou totiž je, že jsem nerad součástí nějaké skupiny. Nicméně uznávám, že se mi hodně líbí přístup Ado Kyroua, který vidí surrealismus ve všech filmech. Je to také jeden z největších nadšenců, které znám. Jeho knihy jsou vlastně autoportréty.
 

Přesto se kritikům stává, že se mýlí ohledně trvalé hodnoty nějakého díla. Možná ho příliš spojují s osobním životem umělce. Já jsem často opakoval, že i v tom nejbanálnějším filmu je alespoň deset zajímavých minut. A naopak pro mne platí, že i v tom nejlepším filmu bude také jen těch deset zajímavých minut. Ostatně je pak stejně třeba zapomenout, co jsme viděli, abychom ponechali prostor tomu, co uvidíme další týden. Myslím si, že filmy nemají trvalou hodnotu. Film a fotografie se zrodily jako poslední, jsou tedy nejmladší a jsou to umění primitivní na rozdíl od tisícileté tradice malířství. V jejich případě ještě nic zásadního nevzniklo. 

Kdyby si diváci mohli vybírat umělecká díla, možná by dali přednost těm nejodvážnějším. Také si myslím, že lidé, kteří netvoří, nemají právo si vybírat. Měli by přijímat, co se jim nabízí. Problém tedy nemá tvůrce, ale příjemce. 

Nerad ve filmech sleduji, co prožívám v životě. Filmům, které jen reprodukují život, říkám „pohled klíčovou dírkou“. Chodím do kina, aniž bych četl, co dávají, nebo se díval na plakáty. Chodím hlavně do sálů, kde mají pohodlné sedačky… Vymyslel jsem si takový optický systém, který jsem si namontoval na brýle. Mohl jsem tak sledovat černobílé filmy, které mne nudily, v barvě a jako abstraktní obrazy. V roce 1933 jsem ilustroval sbírku básní Jacquese Barona. Nakreslil jsem do ní obrázek ženy s přístrojem umožňujícím zaznamenávat sny. Nikdo ještě nevymyslel přístroj, který by mohl konkurovat lidskému oku. Bylo by třeba použít filmový pás, který by byl tisíckrát citlivější, než je ten, který dnes používáme. Věřím, že v budoucnosti bude projekční plocha součástí zdi a bude kombinovat film a televizi. Bude to skutečný pohyblivý obraz v prostoru. Rád bych v nějakém filmu viděl něco, co jsem ještě nikdy neviděl a čemu nebudu rozumět. Bylo by také záhodno, abych zapomněl, že postavy hrají herci a herečky. Například film jako Máte rádi ženy?⁴⁾ by klidně mohli natočit surrealisté. Ostatně scénář napsal Roman Polański. 

Vždy, když jsem uváděl své filmy divákům, říkal jsem jim: „Velká výhoda mých filmů oproti většině ostatních je, že jsou kratší.“ I dnes stále podporuji krátké filmy. Vždyť je to barbarství zavřít někoho na dvě tři hodiny, aby se díval na film. Krátký film je jako obraz. V roce 1958 jsem byl v Bruselu jedním ze sedmi porotců. Viděli jsme 130 filmů vybraných z 500. Řekl jsem organizátorům, že možná přehlédli ten nejlepší. A pak jsem hodně naléhal, aby hlavní cenu dostal úžasný film Romana Polańského Dva muži a skříň (1958). V Edinburghu jsme viděli spoustu dokumentárních filmů o umění. Najednou se začal promítat Rythmetic (1956) od Normana McLarena. A opět jsem naléhal, aby právě tento film dostal hlavní cenu, a přitom jsem prohlásil: „Mám raději inspiraci než informaci.“ A názor jsem nezměnil.

Moje kniha Autoportrét vznikala stejně jako točím své filmy, tedy formou automatického psaní. Henry Miller mi řekl: „Vaše kniha je napsána stejným stylem, jakým mluvíte.“ Možná Breton a jeho přátelé ji považují za zjednodušující. Ale já ji napsal, abych už nemusel vyprávět vlastní minulost a mohl žít v přítomnosti. Nyní po mně nakladatelé chtějí další knihu, ale já jim říkám, že taková kniha by vyšla jen v cenzurované podobě…

Když jsem četl Lautréamonta, byl jsem uchvácen sousledností podivných předmětů a nepoužívaných slov. A tak dnes vyrábím předměty a kreslím věci, které jsou neobvyklé, aniž bych nechal výběr na divákovi. 

---

Text byl přeložen z knihy Man Ray: Directeur du mauvais movies (eds. Jean-Michel Bouhours, Patrick de Haas), Centre Pompidou, Paris, 1997, s. 165–167. Text byl původně publikován v Études cinématographiques, Surréalisme et cinéma, číslo 38–39, první pololetí 1965, s. 43–47.
 

III.

Rozhovor s Manem Rayem

André Gain

Chtěl byste natočit zvukový film?

Ještě ne. Počkejme si, až bude technicky vyspělejší. V současnosti jsem naprosto šťastný, že mohu natáčet němé filmy. Němý film je dostatečně rozvinutý a filmaři ještě zdaleka nevyčerpali všechny jeho možnosti. Jsme v situaci, kdy chceme opustit němý film právě ve chvíli, kdy je zajímavé s ním pracovat. Je třeba toho ještě tolik udělat! Mám rád, když se mohu vydat vstříc dobrodružství jen s kamerou v ruce. Kolem nás je pořád tolik nového, stačí se jen pozorně dívat. Ale víte, o čem sním?

Řekněte nám to…

Sním o tom, že nebudu muset používat kameru a budu moct pracovat přímo s filmovým materiálem, jen za využití chemických reakcí. Tato představa mne vzrušuje. A uznávám, že film se musí neustále vyvíjet. 

Vy jste průzkumník. Vždyť mezi filmy Emak Bakia (1926) a Záhady zámku Kostka (1929) je tak velký rozdíl.

U toho posledního filmu jsem ani nepočítal, že bude veřejně uváděn. Natáčel jsem ho ve šlechtické rodině Noailles na jejich zámku v Hyères s jejich hosty. Všichni se báli, že nebudou dost fotogeničtí. Já jsem je ujišťoval, že v ten pravý moment budou fotogeničtí všichni. Strávili jsme společně příjemné chvíle.
 

Co si myslíte o současné kinematografii?

Myslím si, že jsou filmy dnes příliš dlouhé. Musely by být zajímavé od začátku do konce, aby jejich délka byla oprávněná. Což se tedy stává jen zřídkakdy. Tím se dostáváme k naprosto zásadní otázce. Všiml jsem si, že ve většině případů jsou tři čtvrtiny filmu vyplněny jen tím, že někdo chodí sem a tam a neustále se otvírají a zavírají dveře a není to vůbec důležité pro samotný děj. Jaký má smysl něco takového ukazovat? Získá tím snad snímek na přitažlivosti? Ne, spíše naopak. Smysl filmu spočívá v setkávání postav nebo dějů, a ne v únavném přesouvání se sem a tam. Kdyby o tom režiséři lépe přemýšleli, krátili by své filmy a zbavili by se takových obezliček spojených s pohybem herců. Měli bychom tak více krátkých filmů pracujících přímo s naší představivostí. Snažil jsem se na to myslet v případě Záhad zámku Kostky. Zopakuji to znovu – filmy jsou příliš dlouhé. Buñuelův Andaluský pes (1929) je krátký film, a přitom je naprosto skvostný. Proč bychom nemohli točit filmy trvající jen okamžik? Takové dočasné filmy? Ale chápu, že by se to každému nelíbilo.

Pane Mane Rayi, pokračujte v natáčení filmů, jak jste to dělal doposud, kdy nemyslíte na to, abyste se zalíbil všem, ale jen „některým“. Pokračujte v této cestě a ti „někteří“ vám za to budou vděční.

---

Rozhovor byl přeložen z knihy Man Ray: Directeur du mauvais movies (eds. Jean-Michel Bouhours, Patrick de Haas), Centre Pompidou, Paris, 1997, str. 169–171. Text byl původně publikován v časopise Cinéa-Ciné pour tous, číslo 144, 15. 11. 1929, s. 27.