Humor a dokumentární film: Nosičhoven In da Haus

Skutečnost, že mám možnost psát o našem filmu (přesněji videu) do dok.revue je stejně tak absurdní, jako to, že byl na Ji.hlavě vůbec promítnut. Snad ještě překvapivější mi přijde velmi kladná odezva, kterou jsme (nejen) na festivalu obdrželi a která je zcela neúměrná vynaložené práci z mé strany. To mě přivádí k otázce, kterou se pokusím v tomto textu alespoň z části zodpovědět. Proč mám velké problémy s přijímáním zásluh či komplimentů v souvislosti s tímto filmem? Pro zodpovězení se krátce a na obecné úrovni zamyslím nad dokumentem a humorem, přičemž o obojím toho moc nevím.¹⁾

Nosičhoven...

Jak je asi z filmu zjevné, natočil jsem jej především za účelem pobavení, a to zejména rodiny, bráchy a sebe. Tomu se většinou podřizovala různá tvůrčí rozhodnutí při střihu (při samotném natáčení jsem o tom opravdu moc nepřemýšlel). S tím souvisí délky záběrů, rytmus, výběr momentů či situací a výtvarných děl, jejich rozanalyzování atd. Bratrovy obrazy jsem se snažil využít také pro propojení různých situací na základě jistých asociací a k dosažení alespoň nějaké návaznosti mezi nimi. Tímto jsem se pokoušel jen podpořit komické vyznění (jež přišlo komické mně), avšak komiku vytvářelo mnoho jiných faktorů, které naopak určovaly, jakým způsobem s formálními a stylovými aspekty pro jejich podpoření pracovat.

Základem byl samozřejmě protagonista – neprofesionální malíř, sázkař, teď už komik a v neposlední řadě profesionální polygraf, bratr Ondřej neboli Nosičhoven. Spolu s ním to byly i jeho Hnusné obrazy a návštěvníci výstavy, především senioři, respektive členové komunitního centra Archa v Ostravě-Porubě, kde se jeho první vernisáž konala. Tyto faktory představují různé perspektivy, které mezi sebou interagují. To dává vzniknout inkongruencím,²⁾ ať už mezi zmíněnými perspektivami, názory, nebo společenskými normami Právě inkongruence (a jejich rezoluce), jsou dle mnohých teorií nejzákladnějším aspektem humoru, s čímž souvisí i důležitý prvek překvapení.³⁾

Domnívám se, že je humor velmi ovlivněn dojmem autenticity⁴⁾ ve způsobu prezentace situací. Ne nutně míra komického účinku (to záleží na vkusu diváků), ale především možnosti humoru. Dojem autenticity mohou ovlivňovat obecné (i mimofilmové) rámce, jako je ontologický status filmového díla⁵⁾, žánrové zařazení, ale i konkrétnější prvky, například (herecký) projev, práce kamery a mnoho dalších.

Míra autenticity ale ovlivňuje možnosti humoru také tím, že nastavuje limity možných inkongruencí. Ve fikčním filmu je škála mnohem širší (samozřejmě však záleží na modálním nastavení konkrétních fikčních světů) neži v observačním dokumentu. Rod A. Martin rozděluje humorné události dle míry „prefabrikovanosti“ na vtipy (předem připravené), spontánní konverzační humor (předem neplánovaný, ale pro humor záměrně vytvořený) a náhodný nezáměrný humor⁶⁾. Na druhou stranu tedy fikční díla už jen díky svému ontologickému statusu disponují výhradně vtipy, avšak dokumentární filmy mohou vyobrazit všechny tři typy humoru.

Dokumentární forma, která je silně spjata s objevováním nových perspektiv a současně v sobě dokáže zahrnout i spontánní a náhodné, nezáměrně komické situace, je dle mého soudu humoru velmi otevřená. A pro mě osobně, vzhledem k tomu, že dávám spontánnímu a nezáměrnému humoru přednost, k humoru až vybízí.

Ve chvíli, kdy jsem měl tedy možnost natočit vtipného sociálního aktéra v interakci s milými babičkami a dědečky, bylo poměrně snadné sestříhat něco, co mi přijde vtipné. V tuto chvíli mi však přijdou podstatnější možnosti filmového humoru v estetické rovině, které bych se do budoucna rád snažil pozorovat. Kombinování a oscilace mezi fikčními a dokumentárními formami (i s využíváním různých typů animace, abstraktních či asociativních forem), mírami autenticity a módy reprezentace⁷⁾ v rámci jednoho díla otevírá větší škálu pro možné inkongruence, a tedy mnoho rozličných forem a stylů humoru.

...In da Haus

Humor v dokumentu však nemusí být využíván pouze pro pobavení. Má totiž velmi důležité funkce v rovinách psychických a sociálních, které mohou mít adaptivní a maladaptivní povahu a jsou směřovány jak na sebe sama, tak na ostatní lidi. Mezi adaptivní se zařazuje afiliativní a útěšný (self-enhancing) styl, maladaptivní povahu má agresivní a sebezničující (self-defeating) styl.⁸⁾ Intuitivně jsem se snažil do filmu zahrnout zejména adaptivní, konkrétně afiliativní humor (udržující či budující pozitivní vztahy atd.), avšak některé situace či tvůrčí volby bychom patrně⁹⁾ mohli označit za agresivní. Například sarkastické poznámky, popichování, škádlení, resp. dělání si z někoho či něčeho srandu.¹⁰⁾ V některých případech si dělám srandu z bráchy, někdy z jeho obrazů, někdy si brácha dělá srandu ze mě, někdy z návštěvníků, popřípadě si z něčeho či někoho děláme srandu společně.¹¹⁾

Robyn Brown ve své studii popisuje rozdíl mezi sebezničujícím a sebepodceňujícím humorem (self-deprecating). Tvrdí, že sebepodceňující humor se projevuje stejně jako sebezničující, avšak disponuje afiliativními funkcemi.¹²⁾ V její další práci společně s kolegy zkoumá, jak diváci vnímají konkrétní projevy, jež si spojujeme se zmíněnými styly humoru. Zjišťuje, že afiliativní humor je identifikován s velkou přesností, naopak útěšný a agresivní ne tak docela.¹³⁾ Dovolím si tvrdit, že vnímané funkce nezávisí zcela na způsobu projevu či technikách, s jakými si je spojujeme, ale především na dynamice vztahů či rolí sociálních aktérů, v jejichž rámci dochází k (humornému) komunikačnímu aktu.

Důležitost rolí v tomto sociálním aktu v souvislosti se záměrným humorem zdůrazňuje například Jean Harvey a dělí role na iniciátora (vtipálek – primární aktér), subjekt humoru (o kom, o čem je vtip – často oběť) a publikum (sekundární aktér). Také dodává, že „hra humoru se nehraje na vyrovnaném hřišti“, neboť publikum jako sekundární aktér může vtip buď přijmout a stranit tak iniciátorovi, či nepřijmout, a naopak být na straně subjektu.¹⁴⁾ V některých případech mají aktéři dvojí roli, kupříkladu u útěšného, sebezničujícího či sebepodceňujícího humoru je subjekt a vtipálek stejný aktér. Při konverzaci s dobrými kamarády na sebe dokážeme brát i všechny tři role najednou, přičemž se pouze mění dominantnější role v závislosti na dynamice konverzace. Můžeme tak být „vtipálkem“, „obětí“ a „publikem“, a pokud je možné v rámci nějaké sociální skupiny brát role pouze v uvozovkách, hřiště se tak může vyrovnat. K tomu je však zapotřebí určitá míra důvěrnosti či intimity mezi zúčastněnými aktéry, která definuje, jak a o čem lze vtipkovat.

Pokud to vztáhnu k dokumentárnímu filmu, mezi filmaři*kami a protagonisty*tkami (a mezi protagonisty*tkami navzájem) postupně vzniká intimita, která je důležitá opět pro rozšíření škály možných technik či forem afiliativního (!) humoru. Stejně tak je důležité nějakým způsobem o této intimitě zpravit diváky či je postupně mezi filmaře a protagonisty zasvětit. Právě chybějící intimita (v tomto případě konkrétně nízká míra komunikativnosti) mezi mnou a diváky, která vznikla z důvodů nenatočeného materiálu či nezahrnutí důležitých situací a informací, které by ustavily intimitu mezi mnou, Nosičemhoven a ostatními sociálními herci, je důvodem, proč mohly být některé vtípky skutečně vnímány jako spíše agresivní, přestože při natáčení měly funkce spíše afiliativní. Tím se tedy lehce pokřivila skutečná povaha těchto situací, což vychází především z mého záměru, aby to bylo hlavně vtipné.

A proč humor?

S Nosičemhoven In da Haus pro mě vždy bude spjat i film Zkouška umění (2022), s nímž byl náš film uváděn jako předfilm. I díky tomuto skvělému ji.hlavskému programovému řešení jsme se mohli těšit tak kladné zpětné vazbě, za což jsem programovému vedení a Zkoušce umění (kterou osobně považuji za nejlepší letošní dokumentární film) vskutku vděčný. Proto si dovolím do diskuse vtáhnout i tento film, jemuž některé recenze vytýkají, že vykresluje sociální herce jako karikatury a současně utvrzuje stereotypy o umělcích.¹⁵⁾ Dalo by se říci, že podle těchto reflexí intimita chybí mezi všemi zúčastněnými – mezi filmaři (iniciátory – primárními aktéry), sociálními herci (subjekty) a diváky (sekundárními aktéry).

Avšak v diskuzi na festivalu tvůrci zmínili, že mezi nimi a sociálními herci v průběhu natáčení silná důvěrnost skutečně vznikala. Důležitá tedy je chybějící intimita mezi filmaři a diváky, neboť v rámci filmu vybudované vztahy mezi filmaři a sociálními herci patrně nejsou divákům dostatečně reflektovány. Jedním z hlavních důvodů je přísné dodržování observačního modu a absence například modu participačního či reflexivního. Vzniká příliš velký odstup mezi všemi třemi aktéry, hrací pole humoru není vyrovnané, oběti nejsou pouze v uvozovkách a vzniká tak humor, který má často spíše agresivní povahu.

Maladaptivní funkce agresivního humoru ale nemusí figurovat mezi všemi aktéry. Jennifer Hay se ve své studii tvrdí, že humor v sociální komunikaci plní současně tři funkce. Ty souvisí s budováním solidarity (sdílení zážitků, vyjasnění a udržení hranic, vytyčení hranic vůči outsiderům, škádlení atd.), výkonem moci (rozvíjení konfliktu, kontrola členů nějaké skupiny, nastavování či zpochybnění hranic, hostilní škádlení atd.) a psychologickými potřebami při sociálním styku (především jako coping, ať už v rámci konkrétní interakce, nebo obecných problémů).¹⁶⁾ Pokud se znovu obrátím k příkladu Zkoušky umění, mezi diváky a sociálními herci mohou figurovat maladaptivní funkce, ale současně se buduje solidarita mezi diváky (popřípadě i mezi diváky a filmaři), respektive zde figuruje adaptivní funkce. Tímto nastavením (které není neobvyklé pro různé satirické či politicky kritické dokumenty) se skupiny oddělují a diváci tak nové perspektivy, jež jsou (re)prezentovány sociálními herci, nepřijímají či odmítají (což u Zkoušky umění souvisí s reflektovaným utvrzováním stereotypů). Na druhou stranu při kladení důrazu na vytváření afiliativního stylu v rámci filmu, podporu adaptivních funkcí a vytváření solidarity mezi aktéry se všemi třemi sociálními rolemi (iniciátor, subjekt, publikum) má humor velký rétorický potenciál naopak i k tomu, aby diváci nové perspektivy kladně přijali.

Poslední dobou velmi rozvíjené teorie představují humor jako hru.¹⁷⁾ V tomto duchu chápu humor také jako prostředek pro hraní si s estetickými možnostmi a naopak skrze pohrávání si s formálními a stylovými aspekty jako prostředek k prozkoumávání možností humoru. Tato hra má ale i velmi důležité místo (nejen) při sociálních interakcích, na což by se u dokumentárního filmu mohl klást jistý ohled. Má totiž velký potenciál jako rétorický nástroj, který může poměrně snadno ovlivnit, jak budou představované perspektivy nazírat diváci. Proto bych se kromě estetické roviny rád snažil pozorovat i rétorické možnosti filmového humoru a to, jakým způsobem dokáže humor představovat nové perspektivy i v této rovině.

S tím souvisí i dojem autenticity a intimity. Po těchto faktorech volají i autoři manifestů hnutí Nové české intimity, avšak dle mého se ke komedii staví až příliš kriticky. V době metamodernismu si mimo jiné postupně můžeme více dovolit představovat skrze humor i serióznější témata, která však neztrácejí na serióznosti jen proto, že se smějeme. Sociální sítě představují také rozmanité estetické možnosti humoru, stejně tak zde stále častěji vidím skrze humor schopnost sdílet témata a vlastní problémy. Na autenticitu se také klade čím dál větší důraz, což dokazuje i popularita sociální sítě BeReal. Proto si myslím, že má humor čím dál příznivější podmínky pro rozmanité formy dokumentární komedie. To snad i lehce naznačuje fakt, že právě na dok.revue dočítáte článek, u něhož se mezi klíčovými slovy objevuje „Nosičhoven“.