Jak se vypořádat s masakrem jonestownské ráže

Uprostřed černého plátna je vidět malý bílý bod, který se za doprovodu výhružného svistu vrtule přibližuje. Diváci spatřují letecký snímek rezervace Jonestown, na kterém se nachází budova obklopená stovkami mrtvých lidských těl. Kontext notoricky známé hromadné sebevraždy, k níž v roce 1978 přiměl fanatický kazatel Jim Jones více než devět set lidí (značná část z nich byly děti), vysvětluje v angličtině hluboký zastřený hlas, který jako by vypadl z konspiračního videa. 

Bulvární komunikační mód však záhy naruší žvatlavý dětský hlásek, který anglický komentář překládá do češtiny. V závěru krátkého prologu je již zřejmé, že těžištěm filmu nebudou fakta o tragické události, ale způsob jejich podání. „Chcete vidět děsivý příběh o sektě?“ ptá se dětský tlumočník publika a konfrontuje jej s jeho senzacechtivostí. „Neuvidíte!“ odpovídá titulek, vyvedeným oranžovými kapitálkami přes celou plochu plátna.

Mimo jasné zařazení

Tvůrcem experimentálního filmu á-B-C-D-é-F-G-H-CH-í-JONESTOWN (2022) je Jan Bušta, střihač trailerů, scenárista a nekonvenční filmař, který před osmi lety debutoval hodinovým snímkem Televise bude! (2014), hravým doku-dramatem a současně přiznanou fikcí o prvním vysílacím dni České televize. Výchozím materiálem jeho druhého režijního počinu je tzv. páska smrti – poslední audio nahrávka z Jonestownu, zachycující projev, v němž Jones svým stoupencům vysvětluje, proč budou muset (vlastní rukou) zemřít. Její obsah, jenž ve filmu zazní v plné délce třiačtyřiceti minut, symbolicky přehrává a ve voice-overu dabuje do češtiny skupina (dětských) herců i neherců v čele s Jakubem Kanhäuserem v roli Jonese. 

Stejně jako dříve s filmem Televise bude!  odmítá Bušta i Jonestownem kinematografii coby říši překrásných, přesvědčivých iluzí. Namísto toho přináší kompilát různých zdrojů - materiálních i  ideových, a vyplouvá mimo vody náležící výhradně hranému, dokumentárnímu, či obecněji žánrovému filmu.

Pochopitelně se však neocitá ve vzduchoprázdnu, volbou tématu se vydal na pole dramatizace masové tragédie, s nímž se pojí dvě úskalí. Výsledné umělecké dílo se může buď blížit exploataci, která trauma komunikuje skrze emotivní, atraktivní příběh (často se v těchto souvislostech hovoří například o Schindlerově seznamu /1993, r. Steven Spielberg/), anebo potlačit vypravěčskou tendenci a snažit se divákovi hrůzný prožitek zprostředkovat (subjektivně nasnímaný film Utøya, 22. července /2018, r. Erik Poppe/). Vezmeme-li však v potaz úděsnost takové zkušenosti, těžko si lze představit její realistické umělecké zpodobnění – v bezpečí kinosálu se každý takový pokus stává svého druhu atrakcí.

Rozchod s filmovým realismem

Bušta se oběma nástrahám vyhnul volbou eticky podstatně méně problematické cesty, která vede opačným směrem – k naprostému zcizení zvolené látky, k rozchodu s konvencemi filmového realismu. Všechny členy sekty nechal zahrát dětmi (kromě nemluvňat, která zastupují plastikové panenky), celou jonestownskou osadu nahradil prostorem jedné tělocvičny a jeho reálné kontury nechal rozpít prací kameramana se střihačem. Jonestown v Buštově filmu není prostorem fyzickým, ale abstraktním; fenoménem, který nelze znovu zpřítomnit, ani zdálky spoluprožít. Cílem jeho snímku není diváka pohltit, zabavit nebo obšírně informovat – byť realitě zůstává věrný doslovnou citací pásky smrti –, ale předvést, jak význam každého obrazu či slova formuje způsob jeho podání.

Pozice dogmatika, razícího jedinou pravdu, se Bušta zříká hned v úvodu snímku, kdy předkládá dvojí interpretaci jonestownské sebevraždy dle složek amerických a sovětských tajných služeb. Jeho metoda nevede k absolutnímu – beztak nedosažitelnému – poznání, ale subtilně odkrývá praskliny na zdánlivě celistvém obrazu skutečnosti. Například když prostřednictvím titulků upozorní na stěží zaznamenatelné momenty, během nichž byl proces nahrávání pásky smrti přerušen. Bušta nezaujímá žádné explicitní stanovisko k tamní události či zavrženíhodným činům šíleného kazatele, nerozplétá síť historických souvislostí a konspirací utkaných okolo jeho sekty, ale testuje sílu syrových filmových obrazů. Činí tak prostřednictvím ostrých přechodů mezi náladami, jež jeho snímek v divácích vzbuzuje.

První vlnu údivu vyvolává Bušta hned zkraje, když na několikaminutové informační intro složené z autentických fotografií Jonestownu a Jonesových obětí naváže záběry vlastní dcery, pronásledující po bytě kočku. Film, který dosud působil jako netradiční, leč „seriózní“ dokument, odhaluje svůj experimentální charakter a bizarním začleněním kvazi-amatérských záběrů, připomínajících domácí video nasnímané na mobil, vzbuzuje smích. Nepatřičný, vzhledem k vážnosti tématu? Nikoli. Svobodným zkoušením různých náladotvorných poloh dosahuje autor méně direktivního výsledku než většina jeho kolegů úzkostlivě se snažících neznevážit citlivé téma, leč podléhajících svůdnosti patosu (viz práci režisérů dvou výše zmíněných filmů). Pluralita zdrojů, z nichž vychází, i emocí, jež vyvolává, činí Buštův Jonestown dílem bohatým, otevřeným, ale také divácky nesnadným.

Vydržet do konce

Dynamický, vtipný i hořký úvod totiž brzy vystřídá na pozornost mnohem náročnější část filmu, která tvoří jeho páteř. Tou je poslech kompletní pásky smrti a Jonesova monotónního, zmateného výkladu, vizualizovaného s výše popsaným minimalismem. „Time code“ v levém horním rohu odpočítávající přesně třiačtyřicet minut dává na srozuměnou, že z nastaveného kurzu není úniku. Pobavení střídá úzkost, diskomfort, umocněný černými proužky, které všem postavám zakrývají oči; možná i pocit nudy. Právě v tu chvíli Jonestown umělecky triumfuje – přiměje diváky ptát se po možnostech zpracování zvolené látky, všímat si využití formálních prvků a v ideálním případě i překonat pocit averze – vydržet do konce. Pro ty, kdo zvládnou, připravil Bušta katarzní finále, v němž klaustrofobické detailní záběry z tělocvičny vystřídají v celcích zachycené všednodenní výjevy z pražských ulic, prosycené barvami.

Závěrem vrací Bušta filmovému obrazu sílu, o kterou jej připravují zcizovací techniky. Nevzdává se však svého skepticismu, ani smyslu pro absurdní humor.  Úlevnou sekvencí, kterou umocňuje postupně sílící spirituální hudba, provází sám Jones, jenž kolemjdoucím rozdává „vykoupení“ v podobě cukrátek. Předtím, než film docela skončí, vrátí se tvůrci ještě jednou nohama na pevnou zem, do skutečného světa ve vší jeho hrůze, a posléze se namísto závěrečných titulků rozloučí tím, že z plána vyklidí všechny významy. Za doprovodu konejšivého šumu nechají jeho nabytou bělobou prosvítit sál a diváky vyrovnat se s právě viděným. Nenechme však finále filmu zastřít jeho největší přednost: totiž že Jan Bušta porazil vděčně manipulativní filmy jejich vlastní zbraní – kobercovým náletem manipulace.