Nekompromisně osobní. Moje nebe je horší než tvoje peklo

Snímek, který měl premiéru na letošní Ji.hlavě, přibližuje z nekompromisně osobní perspektivy životy lidí, které režisérka označuje za ‚padlé anděly‘. Při sledování můžeme zažívat pocity trapnosti, studu a nepochopení, ale právě skrze ně se režisérce daří objevovat nové možnosti kinematografické autenticity.

Padlý anděl divadelní alternativy

Již v prvních minutách se dozvídáme, že jednou z hlavních motivací autorky je filmem zpřítomnit svého partnera Jana Kačenu, který již od roku 2019 leží ve vegetativním stavu s nenávratně poškozeným mozkem. Tragédie, která k zapříčinění tohoto stavu vedla, je ve filmu pouze naznačena. Místo toho Dudová sleduje záblesky jeho připomínek v osudech dalších tvořících –⁠ těch, jejichž talent jde ruku v ruce s bohémstvím a nepřizpůsobivostí.

Kromě partnerů byli Dudová s Kačenou i tvůrčími spolupracovníky, a to hlavně na divadelním jevišti. Kačena vystudoval divadelní dramaturgii na brněnské JAMU, Dudová režii na DAMU v Praze a oba pak studovali dokumentární tvorbu na FAMU. Kačena se brzy vyprofiloval jako jedna z nejvýznamnějších osobností české divadelní alternativy, tvořící převážně hraniční projekty mimo tradiční divadelní budovy, ale i pro dětské publikum. Dudová se v jeho inscenacích objevila jako herečka a scénografka pod pseudonymem Loly Lolyová. Jako režijní duo spolu připravili inscenaci Bůh je žena (2017) v jihlavském Horáckém divadle, která výrazně vybočovala z dramaturgie regionální scény a byla po třech měsících stažena z repertoáru.

Zdivočelé prorůstání na scéně

Kačenův divadelní jazyk lze označit za postdramatický, tedy nezakládající se na žádném dramatickém textu. Kačenovy inscenace přesto často vycházely z literárních předloh –⁠ například román Stepní vlk (1972) Hermanna Hesseho inspiroval inscenaci Traktát o stepním vlku (autodráha) (2017) v pražském Studiu A Rubín či horor Stephena Kinga Carrie (1974) stál u zrodu inscenace Ďábel spí v kříži na kozách (2013). Tyto inscenace však nelze nazvat divadelními adaptacemi těchto knih: literární předloha u Kačeny slouží pouze jako materiál, z nějž si tvůrce vybírá repliky, pasáže, situace a motivy, jež potom na základě těžko odhalitelné logiky komponuje v divadelní tvar. Marie Zdeňková například ve své analýze hovoří o „zdivočelém prorůstání“, při němž není jasná výpověď ani téma¹⁾, na rozdíl od tradičních forem výstavby inscenace.

Kačena ve svých inscenacích čerpal i z písní, filmů a popkulturních obrazů a vytvářel tak komplexní, nejednoznačná díla, která však provokovala diváka k hledání možných významů. Dělo se tak i skrze silnou sugestivitu jednotlivých scénických obrazů a šokující momenty, se kterými však Kačena nepracoval prvoplánově. Naopak neustále podrýval vlastní vyjádření a pohyboval se na hraně vážnosti a ironie. Tuto ambivalentnost dokládá i divadelní kritika: „Kačenovy inscenace jsou sice temné a plné běsů (netroufám si odhadnout, do jaké míry se do nich promítá osobnost jejich tvůrce), paradoxně však docela často končí úlevným happy endem, byť třeba podezřelým.“²⁾

V kapse ani korunu, na hlavě korunu

Tento princip vyrovnávání se s těžkými tématy pomocí nadsázky se propisuje i do způsobu práce Dudové. Materiál zachycující tři rozporuplné umělecké osobnosti neustále podrývá intertextovými komentáři a zpochybňuje tak výroky svých protagonistů. Z neformálního rozhovoru s Tylerem Durdenem odehrávajícím se ve squatu, kde protagonista přebývá, lze usoudit, že jej do svého filmu zařadila na základě osobní fascinace i svého fanouškovství jeho zpočátku úspěšné rapové kariéry.

Durden byl na vrcholu kariéry zhruba před deseti lety, kdy spoluzakládal skupinu Gynger Money Gang, jež se brzy stala ikonickou součástí pražské rapové scény, ač stojící na jejím okraji. Durden nahrával své tracky na webkameru, amatérské videoklipy točil s kamarády ve stylu 90. let a rapoval o depresích, drogách a temných zákoutích lidské duše. Posledních pár let bojuje se závislostí na pervitinu a žije bez domova. Ve snímku povídá nesmysly, místy pronáší hluboké poetické fráze. Na segmentu je přitom pozoruhodné to, že přestože zobrazuje drogovou závislost, nečiní tak z didaktické ani suše observační pozice.

“Papírníková stojí jako určitý protipól Durdena a Pochmana, s nimiž spolutvoří zdánlivě nahodilý triptych představitelů současné české bohémy.”

Všechno dobře dopadne

Konfliktnější přístup se odhaluje v části věnované Tadeáši Pochmanovi, v době vzniku snímku studentovi ateliéru malířství AVU. Dudová je vůči Pochmanovi, jeho ideálům a tvůrčím strategiím kritičtější a vstupuje s ním až do konfrontačního dialogu. O Pochmanově tvorbě přitom nevíme příliš: kromě skupinové výstavy Hungry Empty Ghost na jaře 2022 v Galerii NTK se ve snímku objevuje ukázka jeho akční tvorby, která je i autorkou snímku přijata s rezervou. Naopak se spolu pouští do debat o umění a Pochman se ukazuje jako umělec věnující se spíše politickému aktivismu než tvorbě. Rozvíjí se tak úvaha nad tím, jaká je role umělce v době klimatické krize.

Vystupování dokumentaristky Heleny Papírníkové, která se objevuje ve významné části snímku, zaujme sebevědomím a suverenitou. Svá studia dokumentární tvorby na FAMU absolvovala filmem o komunitě českého undergroundu Naše jediná jistota je, že všechno dobře dopadne (2008) a natočila dva portrétní snímky věnující se Ivanu Martinu Jirousovi. Její provázanost s českou undergroundovou scénou předrevolučního období, ale i čtyřnásobné mateřství dělají z Papírníkové určitý záchytný bod filmu: ve své tvorbě se neztrácí, je součástí jejího úplně normálního, ač občas chaotického života. Stojí tak jako určitý protipól Durdena a Pochmana, s nimiž spolutvoří zdánlivě nahodilý triptych představitelů současné české bohémy. Ten je představen skrze osobní perspektivu odmítavou vůči přílišnému vysvětlování a ilustrativnosti –⁠ naopak však trvající na nekompromisní, místy až nepříjemné upřímnosti a autenticitě.