Jak uslyšet obraz?

„Zírám s rudýma očima do zrcadla před sebou, po dalším dni a polovině noci strávených u počítače. Kladu si zásadní otázku: Proč rádio? Proč dokument? Odpověď znám: žádné jiné médium mi neumožní tolik svobody v tvorbě a objevování. Naplňuje mé naléhavé zkoumání skutečnosti i touhu po "múzickém" vyjádření. Mým materiálem je zvuk. A ten nás vždy obklopuje. Navíc mě nezajímá popisovat situaci, ale proces. Naším médiem není prostor, ale čas: naše příběhy nejsou spjaty se zemí, ale obsahují pohyb, život. Proto rádio! Proto dokument!“

Helmut Kopetzky: Autoportrét 

V úvodním citátu německý dokumentarista Helmut Kopetzky upozorňuje na to, že obraz vnímáme jako stálou vlastnost věcí, ale zvuk je procesem v čase. Obojí je v audiovizuálním díle přítomno, obraz ve vztahu ke zvuku zkoumalo (a stále zkoumá) mnoho tvůrců i teoretiků. Mě však na počátku psaní tohoto textu zajímalo, jak vnímají čeští filmoví dokumentaristé práci pouze se zvukem, když tvoří audiodokumenty, a to zejména ty esteticky či umělecky ambiciózní, jimž se v odborných kruzích říká feature. Audiodokumentů tvořených filmovými dokumentaristy totiž vzniká v poslední době čím dál víc. Důvodem může být několikaleté působení filmové dokumentaristky Violy Ježkové v roli dramaturgyně Radiodokumentu na rozhlasové stanici Vltava i její semináře pro studenty FAMU o radiodokumentu a vyprávění zvukem. Anebo poslechová soutěžní přehlídka AudioREPORT, která již několikrát proběhla i v rámci Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava, kam se každoročně sjíždí většina českých tvůrců filmových dokumentů. Vzhledem k tomu, že tvorba rozhlasových dokumentů u nás probíhá  především v rámci Českého rozhlasu¹⁾, může být důvodem i svobodný autorský přístup, který v posledních letech prosazoval v Českém rozhlase vedoucí Tvůrčí skupiny Dokument Dan Moravec²⁾ a jenž je i v evropském měřítku jedinečný. Podle Moravce je dokument trochu jako meditace. „Je jedinečný. Interpretuje autorsky realitu, je zvídavý i otevřený, je blízko, naslouchá, nefabuluje, pozoruje,“ odpovídá Moravec na otázku, co ho nejvíc zajímá na audiodokumentu v rozhovoru pro Týdeník Rozhlas³⁾. Ke své práci rozhlasového dramaturga dodává: „Je to trochu jako koučovat autora, provokovat ho, dělat mu ďáblova advokáta, ale v podstatě hlavně podporovat jeho vizi a najít cestu, jak ji sdělit.“⁴⁾ „Pro mě jako dramaturga bylo strašně zajímavé sledovat člověka, který levou zadní ovládá filmovou techniku a filmový způsob vyjadřování, a najednou musí pracovat bez obrázku,“ rozvádí Moravec v jiném rozhovoru⁵⁾ začátek spolupráce s Apolenou Rychlíkovou na jejím prvním audiodokumentu. Moravec k tomu dodává: „Překvapovalo ji, jak je ta práce jiná. Musela mnohem více zacházet s imaginací. Ve filmovém jazyku můžeš využít obrázky rovnocenně s vyprávěním, zatímco zvuk není primární. Ale rozhlas mluví pouze zvukem, takže musí být perfektní, aby se posluchač orientoval v prostředích, aby do sebe zapadaly výpovědi, musíš použít jinou kompozici a tak dále. Můžeš samozřejmě překlopit zvuk filmového záznamu do audia, jenže ono je to slyšet. Takový dokument je plošší. Zkus si to. Poznáš, že někdo točil seshora na klacku a snímal zvuk úplně jinak, než když točíš intimní výpověď dvacet centimetrů od pusy a slyšíš díky tomu každý nádech...“

Intimní zpovědi

Dan Moravec tak upozornil na fakt, s nímž poslední dobou pracují zejména tvůrci podcastů, totiž na intimitu, kterou nabízí jak auditivní médium obecně, tak jeho poslech. Intimita umožňuje sugestivně zpracovat konkrétní intimní témata (viz podcastová série Radia Wave Zhasni! či nejnověji Šeptem). O intimním rozměru práce s audiem se mimo jiné pro dok.revue vyjádřila i dokumentaristka Apolena Rychlíková: „Všechno se v průběhu času mění, takže i můj přístup k audiodokumentům. Dříve jsem je nevnímala jako úplně ‚narativní‘ útvary a spoléhala jsem se spíše na esejistickou formu. V tom to bylo osvobozující – člověk mohl intimně, ale stejně tak společensky zvukem vystavovat vlastní mentální mapy, aniž by dávaly úplně analyticky smysl. To u filmu nedokážu, čistě osobnostně tenduju k sevřenějšímu, jasně danému tvaru. Také mě bavilo stávat se vypravěčem. V Operaci Klinika nebo Všechno je nejasné a je to tak v pořádku funguju jako průvodkyně, která posouvá děj. Někdy informačně, jindy pocitově. A v eseji o možnostech revoluce Utíkej, honí tě nový svět, který mi zadala Viola Ježková a točili jsme ho s mým mužem, je středobodem náš rozhovor v kuchyni. Mikrofon zkrátka umožňuje typ intimity, který s kamerou úplně nenastolíte – nebo spíš až po delší době. Osvobození v podobě absence obrazu je ale ambivalentní: vyprávíte zvukem, což jsem dlouho nedokázala pochopit. Třeba i proto, že pokud jde například o podcasty, baví mě nejvíc ty klasické, jednoduché, intimní a narativní – přesně takové jsme dělali v cyklu Moje terapie na Radiu Wave⁶⁾ nebo potom částečně i v dokumentárním cyklu Paměť města. Na rozdíl od řady dalších lidí jsem nedokázala úplně propadnout ‚dokonalému zvuku‘, pořád jsem více filmový nebo literární člověk⁷⁾ a ve výsledku hledám příběh nebo informaci víc než jen emoci a pocit. Čímž se vlastně dostávám k tomu nejzásadnějšímu: u filmu i podcastů je stejně nakonec pro mě nejdůležitější téma. Teprve až když vím, co chci říct, hledám cesty, jak to říct. A to se logicky liší – stejně jako u filmu. Někde se chcete jen ponořit do slov a jindy potřebujete slyšet plejádu zvuků. Někde stačí jeden hlas a jindy jich nestačí ani sto.“

Ne-věra – věra – ne-dů-věra

S intimitou záměrně ve svém audiodokumentu Nevěra – Pobídka k hledání sebedůvěry pracovala i dokumentaristka Marika Pecháčková. „Nejprve jsem začala hledat respondenty, kteří zažívají nevěru a byli by ochotni o ní na rovinu mluvit. Nikdo nechtěl. A tak jsem to řekla já. Přišlo mi to nejpoctivější, co do souznění s vkusem a etikou dokumentaristické práce. Začal tím proces, na jehož konci jsem si uvědomila, že tématem není nevěra. Ale věra. Dů-věra. Sebe-důvěra. Víra. Nejdřív chtěl můj dokument slavit nevěru jako lék na ne-sebe-dů-věru a polemizovat s vnějším společenským nastavením, které nevěru neakceptuje. Po roce a půl práce se z toho stal spíš pokus o záznam zkušenosti, jaké to je, nedbat na pravidla, ocitnout se na prázdné ploše bez hranic a v této prázdnotě si stavět svůj vlastní (ne)řád,“ píše Pecháčková na webu Českého rozhlasu. Pro dok.revue poodhalila své uvažování o vzniku audiodokumentu: „Nevěra pro mě byla dost hraniční práce. Jak mluvit o něčem, o čem se vlastně z podstaty věci mluvit nedá? Když se o tom mluví, už to není nevěra... Mluvit jsem o tom ale potřebovala. Brala jsem to jako příležitost prozkoumat skrze vyprávění s jinými lidmi to, co si o nevěře myslím sama. Jak ji vnímám? Soudím? Nesoudím? Zdálo se mi neuvěřitelné, že věc, mezi lidmi tak častá a běžná, často celoživotně žitá, zůstává tabu. Audiodokument mi přišel jako jediná možná forma. Je intimní. Lidé nejsou vidět, když mluví. Přesto v hlase nesou tolik informací! Je to jako háčkování nebo paličkování krajek. Jemné věci, které ale mají stejně silnou výpovědní hodnotu jako výpravný film. Natáčení ale vůbec nešlo. Hledala jsem půl roku lidi, kteří zrovna aktuálně zažívají nevěru, ale nikdo o tom nechtěl do nahrávadla mluvit. Řekla jsem si, že to holt budu muset nějak zahrát. Že když po někom chci takové obnažení, musím ho být schopná sama. Napadlo mě najít ženu, která by hrála mě, a muže, který by hrál mého muže. Nakonec jsem zůstala jen u ženy a mého muže hraje on sám (Vít Klusák – poznámka editorky) – je pro mě velká věc, že tam zní jeho hlas. Oslovila jsem tedy herečku Halku Třešňákovou a vůbec jsem nečekala, že bude zároveň silnou spolutvůrkyní přístupu k nevěře. Vyprávěla jsem jí své zážitky a svůj příběh a ona místo toho, aby mě napodobila, tak mě totálně shodila, udělala si ze mě absolutní srandu. Přišlo mi geniální, jak mě hraje, tak jsem ji vedla k úplné exaltaci, ať mě tedy tak zesílí, že to bude spíš zešílení. Prostě trochu hraniční věc. Nevěra jako zážitek krásy, který zasel hořká semena na mnoha polích. Jak o nevěře mluvit, když o ní mluvit nejde? Proto ta hysterie... Co se týče účinkování mého muže v tom dokumentu, tak to byl dlouhý proces. Hluboce ho za to obdivuju a nejsem si jistá, jestli je rád, že to udělal. Chtěla jsem být tak nějak spravedlivá, i když to zní asi divně. Brala jsem nahrávání jako příležitost si říct ještě něco jiného, než už bylo řečeno, anebo jinak, když je to před obecenstvem. Miluju tu přímost, kterou nasadil. A přišlo mi důležité ukázat vztah dvou lidí jako pole, které je různě rozporuplné, plné výmolů a stínů, ale i stromů a planin. Jako svobodnou krajinu. Audiodokument mi k tomu přišel úžasný... Myslím si, že jde udělat nádherný obrazovo-zvukový film o intimitě, ale dnes doba přehlcená obrazy prostě nahrává víc obnaženému zvuku,“ rozvádí Marika Pecháčková.

Být blízko, nebo být voyeur?

Dokumentarista Lumír Košař naopak považuje spojení intimity s audiem za přehnané. „Nevím, jestli je poslech intimní. Já například poslouchám dokumenty při pohybu městem... Zvuk mi spíš přijde na rozdíl od obrazu svobodný v tom, že si ho můžu brát kamkoliv s sebou... Navíc ta intimita je už celkem nadužívaná, marketingově se na ni láká. Být intimní ve smyslu blízkosti či dotýkání se citlivých míst bez ubližování vyžaduje stejnou práci s důvěrou, čas a empatii jako všecko ostatní. Zhasnout, máchat rekordérem a šeptat jalové otázky žádné blízké poznání nepřinese. Je dobré si hlídat, kdy jsem blízko a něco či někoho poznávám a kdy prostě jenom ‚voyeřím‘. Navíc ochota k blízkosti je nutná u všech zúčastněných stran – tvůrců, postav, posluchačů i diváků.“

Vyprávět zvukem

Poslech audia je oproti sledování filmů odlišný i v tom, že dokáže prostřednictvím zvukových obrazů probudit posluchačovu imaginaci. Moravec v této souvislosti připomíná jeden ročník festivalu Jeden svět z roku 2016, kdy se na jedné části festivalu podílel i Český rozhlas formou veřejných poslechů audiodokumentů, kdy se rozdaly lidem škrabošky, aby lidé poslouchali, co nevidí. „Pro mě je to nějakým způsobem těžší, ale svým způsobem se cítím mnohem svobodněji v tom, jak s poslouchaným naložit. Právě díky své imaginaci. Obrázek ti dá konkrétní představu. Hotovo. Ale nemyslím si, že by byl rozhlas vhodnější pro subtilní témata, myslím si jen, že se s nimi pak lépe pracuje v mysli.“⁸⁾ Podobná sónická cvičení se svými studenty provádí Viola Ježková v rámci seminářů o radiodokumentu na FAMU, o čemž vypráví i v tomto rozhovoru..

Dan Moravec se domnívá, že filmařů toužících zkusit si audio v posledních letech přibývá proto, že si tím rozšiřují obzory a je to pro ně zároveň velká výzva. „Myslím, že pokud člověk umí točit film a naučí se audiodokument, můžou se v jeho dílech různorodé schopnosti vzájemně podporovat. Navíc na rozdíl od filmového dokumentu může audio zkusit vlastně každý. Prostě si vezmeš nahrávadlo a jdeš. Pak teprve většina lidí zjistí, že to, co vypadá na první pohled raz dva tři, ve skutečnosti raz dva tři není. Nicméně, rozhlasový dokument je přístupnější než film a zároveň ti nabízí podobnou možnost vyjádřit se v souvislostech. Jako autor interpretuješ skutečnost, jsi nositelem fúze myšlenek, nápadů a reality, ale dáváš jí nový rozměr právě svou kompozicí, tím, že realitu zachytíš a okomentuješ. Proto mě baví se tímhle způsobem vyjádřit.“⁹⁾

Velmi podobně o práci s audiem hovoří pro dok.revue dokumentarista Lumír Košař: „Vyprávět audiem je prostě jiné, není to horší ani lepší. Vyžaduje to větší aktivitu posluchače, protože si může další vjemy dotvářet sám, což je podle mě super. Obraz je děsně konkrétní a často vlastně nevyužitá nuda. Přijde mi zajímavé, když ve filmu obraz vypráví něco jiného, zvuk něco jiného a třetí čtení vzniká spojením v hlavě diváků. Zvuk jsem proto vždycky respektoval stejně jako obraz. Na FAMU se říká, že dobrý zvuk dělá půlku filmu. Podle Violy Ježkové má zvuk blízko k esenci a já myslím, že má pravdu. Obraz je ve filmu jasná informace, zvuk je podprahový a více podvratný. Zvuk spousta lidí podceňuje, ale to je pouze tím, že o něm přemýšlíme jenom jako o obrazovém doprovodu.“

Mít, či nemít štáb

Košař upozorňuje také na důležitý aspekt natáčení audiodokumentu oproti natáčení dokumentu filmového: „Sám s rekordérem situaci mnohem lépe obsáhnu a ovládnu. Můžu se starat jen o to, jestli se dějí věci tak, jak jsem plánoval a chtěl, nebo se jim musí pomoct. Můžu mnohem snadněji přehodit výhybku, když potřebuju reagovat rychle. Můžu pracovat jen s postavou a snadněji se stříhá, o tom žádná. Nikdy jsem nebyl fanda velkých štábů a několika aut techniky – všechny před kamerou včetně mě to znervózňuje. S rekordérem a sluchátky tohle všechno odpadá, postavy nejsou nervózní a ani já ne. Obecně raději pracuju sám, takže rozhlas je na to nej.“

Naopak dokumentaristka Tereza Reichová ve své glose pro dok.revue popisuje, jak se natáčení bez štábu nejprve zalekla: „Má rozhlasová prvotina byla uzavřena do strachu... Zalehla mne obava z toho, pracovat sama, nemít štáb. Nemít nikoho, kdo je zodpovědný za zvuk, nikoho, s kým bych sdílela střihový proces a odpoutávala se od strachu společně.“ I Košař si však uvědomuje nástrahy vyprávění pouze zvukem: „Spousta věcí u audiodokumentu nebude fungovat. Nemůžu nic ilustrovat obrazem a je mnohem těžší udržet pozornost. To, co se děje ve zvuku, musí být obrazotvorné, musí mít koule, aby to utáhlo samo o sobě. Pokouším se budovat situace stejně jako u filmu, nerad spoléhám na odvyprávění ve voice-overu.“

Audio, či film?

To, že si téma svou formu obvykle najde, ať jde o film či audio, potvrzuje i příběh Košařova natáčení audiodokumentu Po večeři. Lumír Košař v něm zachycuje silnou osobní zpověď Michala, který odpouští člověku, který od základu proměnil jeho život, a ve výsledku odpouští i sám sobě. Jeho dokument je však unikátní jak silou původního příběhu, tak i zpracováním. Celá věc totiž původně vznikala jako film, ale po odstoupení původního protagonisty z natáčení se autor rozhodl pokračovat formou dokumentární rekonstrukce s hercem. „Po večeři vznikal jako jeden z dokumentů v evropském projektu asi sedmi rozhlasových stanic. Oslovila mě dramaturgyně Brit Jensen s tím, že tématem projektu je ‚vina‘. Vzpomněl jsem si na svůj starší druhácký film na FAMU, který jsem nikdy nedokončil. Byl to film o mladíkovi, který odpouští druhému člověku a skrze to i sám sobě. Zpracoval jsem stejný námět pro rozhlas a zpřítomnil jsem v něm proces celého natáčení. Na základě prvotní nahrávky vznikl přepis, a ten posloužil dokumentární rekonstrukci, v níž herec Ondřej Pech nahlas přemýšlí nad významem napsaných slov. Jsme v kuchyni, pijeme pivo a pálíme jednu za druhou. Stejně jako tehdy,“ objasňuje Košař práci na audiodokumentu. „Pro mě je dokument hlavně o důvěře, a tu se prostě občas nedaří udržet nebo o ni prostě přestane být zájem. Což je i příběh námětu tohoto dokumentu,“ přibližuje Košař pro dok.revue.

Zvukové versus filmové obrazy

Zvláštní případ vztahu filmového dokumentu a audiodokumentu představuje aktuální tvorba dokumentaristky Lucie Králové. Před časem natočila pro Český rozhlas audiodokument Slyšet sen a současně už delší dobu na téma snů připravuje celovečerní film Naslouchači snů. Co pro ni obě média umožňují? „Byla jsem ráda, že můžu díky radiodokumentu prozkoumat specifické výrazové prostředky zvuku a udělat si skicu, studii určitých principů, jak by šlo pracovat s vyprávěním snů a jak je vůbec ‚ozvučovat‘ tak, aby to samostatně fungovalo jako audiodokument, ale zároveň jsem chtěla, abych mohla případné principy, které se ukážou v práci se zvukovými obrazy funkční, rozvíjet a rozšířit i ve filmu... Zvuk mě dlouhodobě zajímá i u filmu jako svébytný výrazový prostředek, zajímá mě zkoumat jeho potenciál. U filmu hodně využívám asynchronní zvuk, je to asi i tím, že jsem léta točila na filmový materiál. Hodně pracuji s ruchy, atmosférami, vytváříme s Richardem Müllerem, s nímž dlouhodobě spolupracuji, složité zvukové dramaturgie, často využíváme konkrétní hudbu, která už v sobě ruchy obsahuje, a baví mě i různé ironizující principy hry a stylizace, ale zároveň v dokumentu jde i o napětí mezi tichem, střídmostí, ‚reálem‘ a tím ‚jiným‘ světem, který je ale vlastně taky součástí naší reality, jen je často brán jako ‚iracionální‘ (a teď to myslím obecně, nejen v souvislosti se sny). U radiodokumentu jsem cítila především velikou svobodu, že mohu pracovat hodně nablízko, udržet určitou subtilnost velmi konkrétní, otevřené výpovědi, kterou sama nahrávám, a nikdo další tam neruší. Pracuju i se zámlkami, hledáním správných slov, s procesuálností, při níž mluvčí přichází na to, co říká v momentu, kdy sdělení formuluje. Zároveň se můžu přiblížit i abstraktní rovině, právě u snových obrazů, kde je těžké neupadnout do ilustrace snu a jde o nalezení kódu, jak transformovat jazyk snu do jazyka zvuku, o ten převodník,“ přibližuje Králová pro dok.revue svou práci na dokumentu Slyšet sen, na němž s ní spolupracoval sound designér (a také fotograf, scénograf, light designér i divadelní režisér) Jan Komárek.

Ten si zároveň dlouhodobě zapisuje své barvité sny, takže se stal spoluautorem i postavou radiodokumentu. „Naše spolupráce probíhala velmi živelně. Honza nejdřív vybral několik snů ze svého starého notýsku, kam si je léta píše s tím, že je zkusí intuitivně ozvučit. Do druhého dne poslal neuvěřitelný materiál – každý svůj sen pojednal v reálném čase nahrávky improvizovaně, pomocí vlastnoručně vyráběných ruchů a starého Rollanda, ale velmi citlivě, nepopisně, s humorem i ambivalencí. Tyhle principy jsme pak rozvíjeli ve snech dalších postav, mých blízkých přátel – ale pro každý sen jsme hledali odpovídající sound design, který byl pro nás stejně důležitý jako samotné převyprávění snu. Někde tak ‚mluví‘ jenom zvuky a hlas utichá. A pak jsme se zavřeli na chalupě, zrovna na dušičky, já jsem vytvářela strukturu a celkovou dramaturgii, odkud kam to bude směřovat, a Honza dotvářel jednotlivé zvukové snové obrazy. Ale stejně se to pořád prolínalo, a když chyběl nějaký zvuk, tak ho běžel Honza vyrobit na dvorek, vzal si mikrofon a třeba do něj různě mlaskal a napodoboval tak zvuk hada z vlastního snu nebo využíval zvuky pánvičky táhnuté o sporák a to kombinoval třeba s různými oscilátory. Bylo to neopakovatelné a do značné míry jsme práci se zvukem opírali o improvizační princip v napojení se na snový materiál. Pak jsme ale strávili ještě asi dva týdny v rozhlasovém studiu, kde jsme s Violou a se zvukařem celou koncepci dotvářeli, například prostorovou prací se stereozvukem... Nešlo nám o ilustraci a nějaké ozvláštňování, ale o experimentaci, která vystihne a zvukově zprostředkuje esenci snu a nalezení principů, které posluchače právě přes zvuk dostanou blízko stavu snění. Radiodokument Slyšet sen je sérií výletů do snových světů postav, které poznáváme přes jejich sny. Nevíme přesně, kdo jsou, ale víme, co se jim zdá. Nepodáváme vysvětlení, neinterpretujeme, jde o sdílení snů a zprostředkování setkání s postavami na úrovni nevědomí, někdy i kolektivního nevědomí, v němž můžeme nacházet společné snové motivy – a tohle východisko mám i v připravovaném filmu Naslouchači snů. Práce čistě se zvukem umožňuje dostat se do velmi blízkého a velmi intimního kontaktu s mluvčím, jenž sen sděluje. Můžeme pracovat ve tmě, zavřít oči, napojit se na sen. Při nahrávání jsem pracovala i s metodou opakovaného vstupu do snu pomocí zápisků postav, což je terapeutická metoda, v níž čtenář sen znovu prožije a může si zvědomit některé snové obsahy.“

Anidok versus audiodokument

Režisérka animovaných dokumentů Diana Cam Van Nguyen, studující na pražské FAMU, je opačným příkladem než Lucie Králová. Nejprve natočila film Spolu sami a teprve poté vytvořila z tříhodinového natočeného materiálu jednou tak dlouhý stejnojmenný audiodokument pro Český rozhlas, a to s týmiž protagonisty a na stejné téma – vyrovnávání se lidí se ztrátou někoho blízkého. Podobně jako Králová skládá své audio z výpovědí protagonistů na intimní téma, ale nepracuje s komplikovanými zvukovými obrazy, jen audio doplňuje hudbou. Svou motivaci vytvořit k filmu ještě audio líčí pro dok.revue takto: „Nabízelo se to od začátku, ale až po dodělání filmu za mnou chodili lidé, že by se chtěli dozvědět o protagonistech filmu a o jejich příbězích víc, tak jsem se rozhodla, že z toho udělám radiodokument. Sešla jsem se s Danem Moravcem, kterému se líbil minimalismus mého filmu. A nechal mi volnou ruku.“

Ačkoliv šlo o Dianin první audiodokument, měla pocit, že to je pro ni oproti animaci hodně snadné a rychlé: „Když jsem střihala zvuk pro film, přemýšlela jsem nad tím a hrozně mě to zasahovalo. Když jsem se k tomu po roce vrátila kvůli audiu, tak jsem to brala jen jako materiál a necítila jsem při tom nic. Střihala jsem to racionálně. A zasáhlo mě to, až když k tomu byla složená hudba a bylo to hotové. Asi to bylo tím, že už jsem byla otupělá a materiál jsem dobře znala. Samotnou mě to překvapilo.“ Zároveň dodává, že by ráda vytvořila audiodokument i na základě filmu, který právě připravuje a jenž by měl pojednávat o vztahu dcery a otce, který je vyjádřen v dopisech. Půjde totiž o čtené dopisy, a tak by hlavním hlasem i postavou nejen filmu, ale i audiodokumentu byla ona sama.

Vidět znamená věřit, slyšet znamená...

Prošli jsme několik možných vztahů filmových tvůrců k audiodokumentu, a dokonce i různé příklady vztahu filmového dokumentu a audiodokumentu na stejné téma. Příkladů se samozřejmě i v českém prostředí nabízí více. Všichni výše jmenovaní tvůrci se shodují, že téma si u nich postupně vyžádá formu, ale tvůrčí přístup i osobní nastavení zůstávají stejné jak u filmu, tak u audia – zatímco někdo se zaměřuje na téma a k němu hledá výpovědi protagonistů, dalšího zajímá experimentování se samotným médiem a s tvorbou zvukových obrazů. Většina dokumentaristů se však shoduje v tom, že audio si žádá mnohem větší soustředění a daří se v něm zachytit osobní a intimní témata, jako jsou sny, nevěra, ztráta blízké osoby či pocit viny.

Zásadní rozdíl plyne z odlišnosti zvuku a obrazu – zatímco zvuk plyne v čase, obrazy jsou ukotvené v prostoru. K obrazu nebo objektu tak lze zaujmout metapozici neboli distanci, ať je to jakkoliv blízko, neboť vidění ze své podstaty zaujímá vzdálenost od objektu. Jak tvrdí umělkyně a spisovatelka zabývající se zvukem Salomé Voegelin: „Tato vzdálenost umožňuje odtržení a objektivitu, která se prezentuje jako pravda. Vidět znamená věřit.“¹⁰⁾ Slyšení je podle ní naopak plné fenomenologických pochybností. „Slyšení nemůže nabídnout žádnou metapozici – není místo, kde nejsme současně se slyšeným. Ať už je zdroj jakkoliv daleko, zvuk ‚je‘ v našem uchu. Neslyšíme, když nejsme ponořeni do zvuku, a i když tu není jeho zdroj, zdá se, že je jím zvuk sám.“¹¹⁾