Zachytit zázrak potřebuje čas

Sergej Dvorcevoj patří k výrazné generaci ruských tvůrců, označovaných také někdy jako ruská nová vlna, kteří začali natáčet své filmy na sklonku devadesátých let minulého století a proměnili jimi reputaci i estetiku ruského filmu, který pozvedli po letech na mezinárodní úroveň. Filmaře jako je Sergej Loznica, Andrej Zvjagincev či právě Dvorcevoj, pojilo zpočátku kromě generační příslušnosti především zaměření na osud obyčejných lidí a neidealizovaný pohled na ruskou současnost. Tvorba těchto režisérů je však osobitá a jedinečná. Zatímco Zvjagincev od počátku realitu stylizuje ve svých hraných výjevech, Loznica volí sice dokumentární přístup, avšak kontemplativnější a filozofičtější a Dvorcevoj je mimořádný svou „naprostou důvěrou v sílu okamžiku, který se odehrává před kamerou“, jak to vystihl před deseti lety v anketě dok.revue dokumentarista Miroslav Janek, pro něhož byly tehdy Dvorcevojovy filmy Den chleba (1998) a Hlavní tah (1999) filmovými událostmi roku. 

Lidé se báli točit a teď se bojí přestat

Postarší ženy v dlouhé desetiminutové scéně ve Dni chleba pomalu tlačí vagón s chlebem. Dělají to tak v odlehlé vesnici nedaleko Petrohradu týden co týden. Je to stále běžný výjev z jejich každodennosti a zároveň obecná metafora lidského údělu. Dvorcevojovy dlouhé záběry vycházející z dobře odpozorovaných všednodenních situací jsou esencí čehosi hlubšího, jakési viditelné, ale přesto málokdy viděné poezie. „Při práci s poezií nemůžete pracovat s banalitou, ale s unikátností, vycházející z banality. Unikátnost je však těžké zachytit,“ objasňuje svůj přístup Dvorcevoj na jihlavské masterclass. Už jako student moskevské filmové školy, kterou začal studovat až po letech práce u Aeroflotu, nechápal, proč se ve většině filmů objevuje tolik střihu. „Proč lidé nedokážou pozorovat, proč nedokážou vidět a neumožní to divákovi? Já jsem se naopak rozhodl čekat. Když cítím energii, tak chci pokračovat a natáčet dál,“ objasňoval v Jihlavě. V devadesátých letech, kdy začínal, nebylo běžné točit tak dlouhé záběry, ještě nebyl rozšířený digitál, objemné kamery vážily dvacet kilo a filmovým materiálem se šetřilo. Jak Dvorcevoj trefně poznamenal, dříve se lidé báli točit a teď se bojí přestat točit. Ostatně všechny své dokumenty natočil na filmový materiál. „Myslím, že nejdůležitější je to, co netočíte,“ dodává a rozvádí, že je třeba rozumět tomu, proč člověk kameru pouští, nejen bezhlavě zaznamenávat skutečnost s nadějí, že se v záběru něco objeví, jak to dělá řada dokumentaristů. „Proto jsem asi natočil jen pár filmů, protože na každý potřebuji čas,“ bilancuje.
 

Kazašský tvůrce je známý tím, že na své pečlivě odpozorované, dlouhé výjevy všednodenních zázraků je schopen počkat. Svůj první, ještě studentský dvacetiminutový dokument Štěstí (1996) natáčel tři měsíce, což je ostatně prý doba, během které vznikla většina jeho středometrážních dokumentů, při natáčení hraného filmu Tulpan (2008) čekal se štábem na správné počasí i několik týdnů a prohlašuje, že je třeba pozorovat a být neustále připraven točit. „Zachytit zázrak potřebuje čas. Pokud není čas a trpělivost, nezachytíte žádné zázraky. Život je totiž nepředvídatelný.“ V jeho filmech se často dočkáme malých zázraků všednosti. Například ve Štěstí nám utkví dlouhá scéna, v níž děcko vyjídá rukou podmáslí, a přitom mu občas padá hlava únavou. V Tulpanovi jsme několikrát svědky porodu mrtvých jehňat, což je pro kočovné pastevce předzvěstí ještě větší bídy, v Hlavním tahu zase sledujeme podivné cirkusové výstupy dětí, někdy i sotva chodících, které spolu s rodiči kočují od místa k místu a vybírají pak do čepice. Ve Dni chleba zase štěňata lačná mateřského mléka dorážejí na hladovou fenu, která je neustále odhání, aby se sama najedla. Trefný obraz mateřských útrap i dětské sobeckosti. Dvorcevoj v Jihlavě objasnil, jak scéna s fenou a štěňaty vznikala. „Nikdy neinscenuji scény v dokumentech, ale někdy předem něco vím.“ Při natáčení Dne chleba prý podobný výjev spatřil a pak dlouho čekal, až se stane znovu. „Je to něco, co znáte, a čekáte, že se to bude opakovat.“ V dlouhých záběrech proto setrvává, dokud má scéna energii, život, dokud o něčem vypovídá. „Dlouhé záběry jeho filmů působily v devadesátých letech jako zjevení, protože díky jejich délce vidíme, jak se věci dějí,“ poznamenal Marek Hovorka, který masterclass se Sergejem Dvorcevojem vedl. Režisér příliš nemění ani úhly záběrů, nepoužívá zbytečné jízdy kamery. Každá změna při pohybu kamery nebo její pozice totiž pro něj znamená změnu energie. „Ale nejprve je třeba chápat, proč tu energii chceme měnit,“ objasňuje svůj přístup Dvorcevoj. 

Studie bezvýchodnosti

Nejde však jen o výjevy čistě obrazové, někdy je podstatným elementem i zvuk, který do scény vnáší cosi nového, autentického – silné jsou například scény v dokumentu Ve tmě (2004), kdy v malém bytě slepého staršího muže, který žije jen s kočkou, zaslechneme křik a smích dětí z nedalekého hřiště před panelákem. Rázem v nás vyvstávají obrazy rozjuchaných dětí, kterým právě skončila škola a radostně jančí na rezivějících sídlištních prolézačkách. Nějak tak třeba vnímá svět hlavní hrdina, i když nevidí. Kromě pečlivé dramaturgie scén je pro kazašského tvůrce podstatná autenticita. „Moje hlavní přání je nerušit atmosféru, a proto občas používám horší mikrofony, barvy, které nejsou ideální. Někdy je horší zvuk lepší než dokonalý zvuk,“ objasnil v Jihlavě.
 

Na výrazné scény Dvorcevojových filmů je těžké i po letech zapomenout. Existují ale výjevy, kterých se alespoň já nedokážu doslova zbavit. Týká se to především jeho zatím posledního filmu Ajka (2018), jenž zachycuje mladou Kyrgyzku v extrémní a bezvýchodné situaci, ze které však přesto usilovně hledá východisko. Netušíme, proč zanechala v porodnici novorozence a v mrazivých moskevských ulicích, ještě v poporodních bolestech, zoufale hledá jakoukoliv práci, ať už je to úklid sněhu na ulicích, škubání kuřat nebo uklízení na veterinární klinice, aby rychle splatila věřitelům. Její neustále těkající pohled, nervní pohyby, vnitřní neklid přetavený do pohybů jejího těla, které se na chvíli nezastaví, podtrhuje i práce věčně k hrdince přilepené ruční kamery mimořádné Jolanty Dylewské, působící stejně syrově a roztřeseně jako mladá Kyrgyzka. Je třeba připomenout zcela civilní, neokázalý projev herečky Samal Esljamové, za nějž získala vloni Zlatou palmu v Cannes. Ke chvíli zklidnění hrdinky dochází až v samotném závěru, kdy konečně přivine dítě k prsu a přijme ho za své, a v té chvíli na okamžik pomyslně vydechne, jako by na tuto chvíli podvědomě celou dobu čekala, ačkoliv situace se tím pro ni stává ještě komplikovanější. 

Film můžeme vnímat jako studii zoufalého života ilegálních imigrantů, bojujících doslova o život v obřích a nehostinných útrobách města, ale i jako extrémní obraz mateřství, trpícího a bolestivého. A velmi tělesného. Ostatně podle Dvorcevoje bylo v Ajce podstatné dostat do filmu barvy ikon, protože „ta dívka je pro nás matka boží. Tvoříme ten příběh podvědomě barvami ikon, barvami té matky,“ prohlásil v Jihlavě. Přesto právě mateřská láska je ve filmu do velké míry zkoušená a dítě se načas stává pro zoufalou matku prostředkem vykoupení se věřitelům. Ajka bývá často kritiky přirovnávána k filmům bratří Dardennů a je pravda, že minimálně jejich snímek Dítě (2005) je podobný nejen způsobem snímání, syrovostí a autenticitou, ale i tématem. Podobně jako bratři Dardennové nás i Dvorcevoj prostřednictvím extrémní situace hrdinky staví před morální dilema – jak vyhodnotit situaci, kdy je člověk schopen prodat vlastní dítě? Můžeme lidi ve vyhrocených situacích hodnotit podle svých běžných měřítek? Jak lze takovou situaci řešit? A má řešení? Film na tyto otázky nenabízí odpovědi. Zatímco Dardennové vykreslují alespoň hrubé kontury svých postav a v pozadí je cítit křesťanský apel na morálku a emoce diváků, Dvorcevoj nepsychologizuje ani nepodává vysvětlení, co se jeho hrdince přesně stalo a zda si za svou situaci náhodou nemůže sama, respektive zda za ni nese vinu ona, nebo společnost. Z jeho filmů není cítit žádný kalkul s emocemi diváků. Zobrazená existenciální situace však přesto nutí člověka přehodnocovat zažitá schémata a kategorie, ať už je to láska, mateřství či chudoba, ale i to, jaké řešení je v dané situaci vlastně správné. Podobně jako bratři Dardennové i Dvorcevoj zobrazuje spíš existenciální než vysloveně sociální situace, jeho výjevy jsou zároveň aktuální i nadčasové.
 

Podobné napětí nese i jeden dlouhý pohled herečky Samal Esljamové kamsi do prázdna, jakási chvíle vytržení, zamyšlení, pohroužení se do sebe, který prý mimochodem zachytil Dvorcevoj v moskevském metru a vytvořil z něj znělku letošního ji.hlavského festivalu. A právě jako znělka fungovala tato scéna výborně, pokaždé si při ní člověk všímal nových detailů, těšil se na tu krátkou intimní chvíli letmého setkání, až tajemného pohledu, v němž je plno nevyřčených věcí. Jistě za to může i nevšední krása Samal Esljamové, i její přirozený (ne)herecký projev. Ostatně právě metro je pro Dvorcevoje prý velkým zdrojem inspirace. „Jsou v něm lidé z různých koutů Ruska, rozličné tváře i proudy energie,“ prohlásil v Jihlavě. 

Nadějné vyhlídky v široširé stepi

Jeho hraná prvotina Tulpan, která zvítězila v roce 2008 v karlovarské soutěži Na východ od Západu a v témže roce získala i cenu v Cannes v sekci Un certain regard, traktuje pocit bezvýchodnosti jinak. Skličující je nejen nehostinná, prašná rozlehlá step, kde jsou jediným zdrojem obživy kozy, ovce a občas ještě velbloudi, ale i životní vyhlídky mladíka Asy, který se vrátil ze služby u námořnictva a rodina jeho sestry ho živí a trpí, dokud se neosamostatní. Aby však mohl získat stádo a stát se pastevcem, musí se oženit. Jediná dívka široko daleko, jejíž jméno Tulpan se propsalo i do názvu snímku, ho však nechce. Asa ale stejně jako většina Dvorcevojových hrdinů nepůsobí sklíčeně, nevzdává se a neustále si vysnívá svou budoucnost. K tragikomickému dojmu filmu přispívají i rázovité postavy, například Asův kamarád, který v traktoru za řevu písní Boney M přiváží lákadla městského života včetně bonbónů či plakátů nahotinek. Asu však město netáhne, stejně jako ostatní pastevci i on se na věčně prašné stepi a v jejím bezčasí cítí šťastně, podobně jako chudá rodina z Dvorcevojova debutu Štěstí. Podobně smířeně působí i postarší slepec z dokumentu Ve tmě, který rozdává na moskevském sídlišti zdarma své vlastnoručně vyrobené síťovky, aby se cítil užitečný a navázal vztah s ostatními. Protagonisté Dvorcevojových filmů jsou sice obyčejní lidé, velmi často žijící v nuzných, extrémních poměrech bez naděje na změnu, ale nejsou poražení, naopak v sobě mají vnitřní sílu a důstojnost.
 

Čím hůř pro lidi, tím líp pro režiséra

Své archetypální obrazy nachází (či inscenuje) Dvorcevoj jak v rozlehlé kazašské stepi, která je sama o sobě obrazem bezprizornosti (Tulpan, Štěstí), ale i v současné Moskvě (Ve tmě či Ajka) či v malé komunitě postarších lidí kousek od Petrohradu (Den chleba), a to nehledě na to, zda jde o dokument, či hraný film. „V mojí mysli to nerozlišuji, kinematografie je kinematografie. Je to jenom jiný přístup, v dokumentu zachycujete realitu, zatímco v hraném filmu ji spíše vytváříte. Pro mě jsou filmy hlavně tokem energie,“ sdělil divákům v Jihlavě.  Zároveň však odhalil, proč se poslední roky věnuje raději hraným filmům. Týká se to způsobu natáčení. „Mám s dokumenty osobní problém – čím hůř pro lidi, tím líp pro režiséra,“ říká a poukazuje, jak absurdní bylo natáčení Dne chleba, kdy staré ženy tlačily těžký vagón a dva silní mladí muži je při tom natáčeli. „To je absurdní, ale tohle je dokumentární film.“ 

Přesto i v hraných filmech se snaží zachytit autenticitu. V Ajce například změnil osmdesát procent scénáře, protože prý hledal během natáčení nějakou unikátnost, něco ze skutečného života, nepředvídatelnost. Ostatně film vznikal šest let a hraná prvotina Tulpan čtyři roky. U obou hraných filmů prý dosud postupoval tak, že celý scénář natočil nejprve na levnou kameru, aby našel způsob, jak vyprávět jinak než prostřednictvím psaní. „Netočím filmy jako ilustraci scénáře,“ prohlašuje. Vytváří tak něco na způsob modelu, podobně jako architekt utvoří nejprve maketu stavby. „Pro mě je zásadní pochopit, s jakou pracuji energií a jak v příběhu plyne čas,“ objasňuje a dodává, že je velmi náročné s ním točit, protože je nepředvídatelný a nedrží se zaběhlých postupů, má své vlastní. Důležitý je ostatně výsledek, a ne to, jak ho natočil.
 

Dvorcevoj přiznal, že je vášnivým čtenářem a rád čte ruské klasiky. Při sledování jeho filmů mě často napadá paralela k povídkám Antona Pavloviče Čechova. Také jsou realistické, mají pochopení pro obyčejné lidi a jejich problémy, smysl pro odpozorovaný detail a úspornost stylu, ale hlavně v nich Čechov dokáže zachytit kouzlo neopakovatelné chvíle, která je esencí něčeho hlubšího, jedinečného, nějaké skryté životní poezie. A je v nich i silný prvek tragikomična. I pro Čechovovy povídky platí, že čím jednodušší se zdají být, tím jsou silnější. Totéž lze říct o filmech Sergeje Dvorcevoje. Jen ta přemíra čechovovské nostalgie v nich naštěstí chybí.